“合法性焦虑”：美术馆管理中的依据、“馆格”与“灵魂”问题

蓝庆伟/Lan Qingwei

“合法性焦虑”：美术馆管理中的依据、“馆格”与“灵魂”问题

蓝庆伟/Lan Qingwei

本文主要讨论美术馆管理中的“合法性”“馆格”“灵魂”（收藏）三个问题。合法性问题不仅仅是当代艺术面临的问题，同时也是美术馆面临的问题，尤其应关注美术馆的“合法性”依据问题；“馆格”是美术馆进行馆际合作的学术性、技术性对等的问题，尤其是在国外展览不断进入中国的境遇下；美术馆的收藏即美术馆的“灵魂”，收藏问题在某种层面上直接决定了美术馆的“馆格”，同时也决定着美术馆的学术地位与关联服务。

美术馆的“合法性”；“馆格”；美术馆收藏

一、美术馆的“合法性”问题

2009年王林发表文章《除了既得利益当代艺术还剩下什么：中国当代艺术二十年祭》，并在文章结尾处如此写道：“的确，中国当代艺术的头面人物，其中不少人曾经是艺术进程的推动者，曾经发挥过重要的历史作用。但时至今日，如果只是沉湎于既得利益和既成状态，他们和中国社会现实、和中国人的精神诉求已经没什么关系。请记住豪泽尔在《艺术社会学》中说过的一句话：阻碍艺术前进的人不是一般公众，而恰恰是那些曾经属于先进分子的艺术家和批评家。面对中国当代艺术二十年来的历史，我为革命和革命者的异化感到惋惜，同时也感到无奈。”①随后吕澎对此发表文章《除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性》来一一回应，并从文章题目上直接说明除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法化。“当代艺术之所以遭遇不同的质疑，很多情况下不是学术问题，而是因为学术的基础没有建立起来，而这正是我们多多少少有学术积累和历史经验的人急需的工作。可是，你我都知道，现在究竟有多少从80年代走过来的人在进行这方面的研究？年龄都进入了‘奔6’的轨道，而当代艺术本身也因为合法性没有彻底地建立起来，国家资源我们几乎用不上，如果加上我们对‘国际资本’的质疑，按照你的说法中国资本又是乱来，我们有什么途径可以既保持我们立场的纯洁性，又能够有效地推动中国的当代艺术？”②这次争论被王林称为“王吕之争”。这个争论提到并多次提及“合法性”的问题，“合法性”既是中国当代艺术一直面临的问题，也是中国当代艺术发展进程中的核心问题之一。

这里指的“合法性”概括起来比较简单，是指当代艺术从“不合法”变成了“合法”。在中国当代艺术二十年的回顾中，王林对中国当代艺术的思考排除了市场既得利益——虽然这个词比较严峻，但是大家可以把它理解为是市场经济下的一个当代艺术环境。我们为什么要提既得利益与市场呢？因为中国当代艺术的“合法性”在吕澎的文章中描述为——当代艺术恰恰是通过市场来完成了它的合法性。在1992年艺术走向市场的阶段，伟大的“中国设计师”（邓小平）在中国的南海边“画了几个圈”，我们的当代艺术也参与了这股浪潮。从80年代末起，由于政治的某些原因，中国当代艺术展览遇到了困难，除非挂靠于一个合法的主体——一个事业单位或者政府性单位——才能办展。但这样的状况在1992年以后有了改变，企业也可以做展览，即市场可以投资展览。中国当代艺术由此走向一种市场合法。

“王吕之争”的争论核心在于，吕澎认为中国当代艺术要争取彻底的“合法性”，为什么会有“彻底的合法性”这一说法呢？中国当代艺术直到今天仍面临着“合法性”的诸多问题，包括被认知、被认可的地位问题，尤其是如何完成市场合法后的政治合法化。尽管上海美术馆1996年“上海双年展”展出了对中国当代艺术的收藏，这足以被称为合法性表征的一个要素，也就是说官方的美术馆、机构开始收藏中国当代艺术了，之后越来越多的官方机构如广东美术馆等逐渐地涉入当代艺术领域的收藏，包括再后来成立专门的“中国当代艺术研究院”，这也是当代艺术逐渐合法化的过程体现，但在前述文章中，吕澎的态度是，觉得当代艺术直到今天还不能彻底地被国家或这个政府接受，也就是政治合法化，所以他在文章中提出要争取彻底的合法性。我们再看王林的文章，他提出“当代艺术还剩下什么”，这显然站在另外一个角度，认为中国的当代艺术已经从不合法走向了合法，那么这之后我们又该干什么？是否已经完成“合法”成为“王吕之争”的一个学术问题。

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这里不想就“王吕之争”展开讨论，只是想以此为引子来引出本文标题“合法性焦虑”的来源。孔飞力（Philip A.Kuhn）的著作《中国现代国家的起源》中，翻译者二陈（陈兼、陈之宏）在导言中也提到了“合法性焦虑”：“也可以说，‘国家’是他要研究的重要对象——只不过他采纳了新的角度。也正因为如此，他才提出了中国帝制晚期的危机所涉及的并非仅仅是‘一个王朝的衰落’、更是‘一种文明的没落’的重要看法。在孔飞力为《叫魂》所构建的大叙事中，‘国家’又是关键性的角色。他将相当的笔墨放在作为国家的人格化体现的君主及各级官员的描述与探讨上；他所试图揭示的，是由皇权及官僚体制之间错综复杂的关系所透露出来的大清帝国政治体制的运作特点和内在矛盾。而在这一切的背后，还有着满清统治者因大一统帝国表述与自身种族意象之间的紧张而挥之不去的‘合法性焦虑’。”③这里所提及的“合法性焦虑”是本篇文章标题的来源，将其置换于当代艺术，是指当代艺术在合法状况下的一种焦虑，也是王林所认为的当代艺术“安全无虞”状态下的一种焦虑，即在取得合法性地位之后所产生的焦虑，而这一种焦虑恰恰是美术馆管理当中所缺失的，美术馆不缺乏当代艺术所缺失的政治合法性，而是因获得了合法性的认知而忘记合法化、合法性前提下应该采取的管理手段，我们是不是应该采取更积极的、像争取合法性那样的努力去做相应的美术馆管理工作？本文恰恰是在这样一种“合法性焦虑”的背景下，展开美术馆管理中的依据、“馆格”以及“灵魂”（收藏）三个问题的讨论。

二、美术馆管理的依据问题

第一个问题就是美术馆管理的依据问题。为什么谈依据问题呢？需要先从一个小故事说起。有一位中国的朋友去英国读“艺术法”专业，闲聊时他问我这个专业在国内的前途如何，我开玩笑说非常有前途，未来的就业方向是中华人民共和国国务院立法委员会以及外企。原因是中国没有一部关于艺术的法律，所以这个专业是一个非常有前景的专业。美术馆也不例外，关于美术馆的法律文件也是缺失的。这首先要解决艺术法律欠缺的问题。

美术馆管理没有“法”，或者说没有合法的《法》。中国有多种等同于法律的有效形式，如法律、法规、文件，还有暂行条例，在没有法律依据时，则依据这些“文件”。1986年中华人民共和国文化部发布的《关于美术馆管理的暂行条例》应该是目前国内关于美术馆的最高法律依据。这个“法律”是打引号的，因为它不是法律，只是一个依据，是由文化部颁发的一个文件。在著作权人要遵守《著作权法》以及《合同法》等法律的同时，美术馆首先遵守的应该是1986年的这个依据条款。条款的描述比较宽泛，比如说要服务于社会主义建设等，但在具体执行层面上，基本上经不起很深入的研究。幸好2012年文化部艺术司下面设立了一个半民间半官方的组织叫“全国美术馆专业委员会”，它协助文化部艺术司做一些基础工作。文化部艺术司就曾在2011年至2012年组织了一系列的课程，如“全国美术馆馆长培训班”“全国美术馆典藏与修复培训班”等，都是由全国美术馆专业委员会执行。2010年中国文化部颁布了第一批九家全国重点美术馆评估。既然是评估，必然有它的办法和标准，这个评估办法与标准根据各子项目分值的不同，约定了在美术馆管理层面的具体事项，并且规定了哪些工作是不可缺失项。它既是全国重点美术馆的评估标准，同时也为美术馆管理工作提供了一个有据可依的、可操作、有具体指导意见的“法律”文本。但它依然不是法律，只是一个评判标准，尽管它已经规范到今天涉及美术馆管理中的一些实际工作，不再是一个很宽泛的条款，同时也让全国力争成为全国重点美术馆而努力的机构有了参照依据。文化部艺术司司长诸迪曾在文章中提及中国的美术馆问题，其中对藏品状况用这样的描述：“……存在着家底不清、保存不善、利用不够、效率不高等亟待解决的问题。”④针对这些问题，文化部下发《文化部关于开展全国美术馆藏品普查工作的通知》（文艺函〔2013〕1609号），并成立全国美术馆藏品普查工作办公室，首次在全国范围内设立统一的工作标准，分为四部分：藏品登记著录规范；藏品分类、定名、计件规范；藏品编码规范；藏品影像信息采集规范。这一文件在解决了全国美术馆藏品著录工作长期无统一标准问题的同时，也为美术馆的藏品工作提供了规范依据。

王璜生馆长从广东美术馆调至中央美院美术馆做了一个重要的展览——如果梳理中国展览史，这个展览应该进入展览史——围绕一张画展开，就是李叔同的《半裸女像》。令人啼笑皆非的是，这个重要的展览从操作层面上起于仓库查找和梳理藏品，结果找出来这张实为李叔同创作，却用其他名字代替登记的藏品《半裸女像》。对此我们当然可以说，王馆长非常有功劳，展览非常有成就，但反过来也给了之前的馆长（负责人）们一记响亮的耳光——中央美术学院为什么这么多年不知道有这张画的存在？以此类推，还有很多藏品的状况也同样不清楚、不准确。我们既要看到这种“今天做梳理永远不晚”的乐观，另外也要看到背后存在的问题。

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这里又面临下一个问题：藏品如何登记、如何刊登？广东美术馆的纸质版藏品画册当中使用的是等大的藏品图片，这样的印刷刊登方式值得推敲。为什么要用等大的呢？为什么不是重要藏品变大，其次的变小呢？第一个原因在于藏品对美术馆来讲没有大小，同等重要。曾经有一道智力题，问如果美术馆的库房着火了，你在跑的时候应该拿哪一张作品？有人会想哪张贵拿哪张，实际上答案是拿离出口最近的那一张。这体现了两个核心原则：第一是保证人的安全，第二是能保护的藏品先拿。另一个原因就是广东美术馆每年定期所出的一本藏品目录，是为纳税人负责——这些作品都是花纳税人的钱买来的，美术馆有义务把这些作品告知纳税人。

在藏品信息准确和库存修复之外，第三个问题就是藏品登录的问题，这同样是个大问题。广东美术馆花重金开发了一套“藏品登录软件”来解决油画、版画等任意媒介作品的著录工作问题，这实际上已经建立了标准。在此之前，中国应该没有任何一家美术馆做过这个标准的建立工作，全国性的网络管理系统同样也是亟待建立的。之后，2013年由文化部来统一领导建设的藏品普查系统问世，各个美术馆都用这个软件去登录自身的藏品，解决了统一标准的问题。在此之前，有多少家馆便有多少种账本，更没办法用国际通行的标注方式去识别。

所以这两部“文件”，即文化部颁布的第一批九家全国重点美术馆评估标准、《文化部关于开展全国美术馆藏品普查工作的通知》，虽然不是法律，但是它在具体的执行层面，是比较符合美术馆管理标准的可实施的办法。

两部文件之后要提到的第三个依据就是《博物馆法规文件选编》这本书。中国虽然没有美术馆的法律，但是有博物馆的相关法律，博物馆的法律以及博物馆藏品定级制度是非常完善的，中国的法律规定对每个级别的文物采取不同的管制措施，以及海关管控措施。基于此，很多美术馆加入了博物馆协会，并遵从博物馆的法律进行美术馆的管理，这样就让美术馆有法可依了。目前还有一个依据是“景区管理办法”——比如广东美术馆是国家级4A级景区，在旅游系统当中美术馆也是一个旅游点——它有一套对应的规范和要求。

三、外展下的美术馆“馆格”问题

“馆格”跟人格一样，在合法性讨论中，我们的馆格也出现了问题。问题来自哪里呢？大家可以看一下——当国外的展览巡展到国内美术馆时，我们常常发现什么事都插不上手，比如你能对印象派的作品做点交工作吗？点交牵扯到另外一个问题就是你要有修复能力和修复意识，这些具体项目决定你是否能够点交。2012年毕加索展览来到成都当代美术馆的时候，当法方拿厚厚的一沓材料说“你们做点交工作吧”，我只能说“谢谢，我们做不了”。

此外，布展的时候，我们常常也显得不够专业。托尼·克拉格展览来成都当代美术馆布展时，每个展台下面都放置了一种带卡扣的木头小装置（图1），这个小装置有松紧关卡，可以卡在柜壁上。这解决了布展中作品不断调整搬动的问题。国内布展一般是柜子放下后，再把雕塑放上，如果要把这件作品换个位置，我们的步骤是把雕塑拿下来，把柜子搬过来，再把雕塑放上去。这个过程中，最无辜的是雕塑作品，要被布展工人无情地搬运好几次。而前述展柜下面的小装置是为地牛准备的，当艺术家调整作品位置的时候可以轻松地连同展柜与雕塑一同移动，直到确定最终位置以后再把这个装置取掉。那么，直接用木块放在展柜底下不就完了吗？弄个卡扣在上面是不是多余？但是布展中最常见的情况就是人在行走中不小心把垫在柜子下面的木块踢掉，卡扣就解决了因外在因素所可能造成的作品倾覆的安全性问题。另外，这个展览还用到搬运雕塑作品的机械架（图2）。架子最上面的装置叫电葫芦，这套机械架是直接从英国运过来的，它最底部有轮子，解决的分别是大型雕塑的承重升降和自由移动问题。

第三个就是“馆格”对应的最重要的一个问题——藏品问题。当外展进入中国的美术馆进行巡展时，我们的美术馆能拿什么作品到他们馆里去展览呢？既能够说服自己同时又能够说服对方的作品少之又少。这就是“馆格”焦虑。我们为什么不能建立一套“馆格”对应体系？这种状况在台湾地区有着明显的不同，这通过下面两个展览的例子便可以看出，虽然台湾地区的美术馆历史要迟于大陆。

第一个展览是南艺美术馆所做的向培根致敬的“马厩里的垃圾”展览。这个展览在国内有一些争论，主要围绕两点展开：第一点说布展现场不考虑观众，画挂得太高了，观众根本看不见，看不清，这是布展问题；第二个问题是既然展培根为什么只展“马厩里的垃圾”，培根说这些东西都是需要打扫出工作室里的垃圾，实际上这个展览叫作“‘马厩’画室作品展”，是培根在工作室里实验的一些过渡型作品，后来都被保存了下来，南艺美术馆从泰特美术馆借过来展览。与之相比较的是高雄美术馆在2012年做过同一位画家的展览，这个展览给人两个感触：第一是他们展的全是培根的素描，是从世界各地的美术馆借来的，只为完成这一个主题——当然培根“马厩里的作品”能够借到大陆来已经非常难得了，这一点无须讨论——但同时台湾还面临第二个问题：如果哪个美术馆只展借来的东西，这个馆长就要被质问，为什么呢？简单地说，如果单纯从国外某一机构借展至台湾，那么台湾人思考的问题是“这是在搞文化殖民吗？”即便是借展也应该需要加以再策划以及原创。大陆与此对应的问题是，美术馆在面对这些外来的重要作品的时候我们应该采取什么样的回应，或者什么样的对等方式、采取什么样的参与方式进行一个本土化的策展或“再策展”，而不是拿来主义，拿过来就展，不做任何的思考，我们不可能永远停留在只解决有无问题的状态中。

四、收藏——美术馆的“灵魂”问题

台北当代美术馆是一家“敢作敢当”的美术馆，他们不做任何收藏并对外公开这一原则。这是一种勇气，国内大大小小的美术馆没有任何一家宣称说自己不做收藏，因为国内还有一种批评的声音叫不做收藏的美术馆等于展览馆，等于展厅。但你问它的馆藏品是什么，他又不好意思说了，告诉你这是美术馆的秘密。这或许是受美术馆有四大功能——展览、教育、典藏、研究——的影响，殊不知不做收藏的美术馆的压力更大，这涉及在没有藏品的情况下如何通过展览进行研究，展览如何产生知识。

美术馆的知识生产已经摆脱了最早的简单的物的崇拜，上升到了人心的愉悦。参观卢浮宫，看到几千年的文明汇聚在这里呈现，当然觉得痛快，但是美术馆在没有这些经典作品的基础上，用什么样的研究展示方法能够让更多的人在这里产生愉悦呢？这是研究与展示的话题，也是不做收藏的美术馆更要思考的话题。巫鸿在《天涯》杂志发的十几篇文章汇集成了一本小书叫《美术馆十议》，其中一讲就是“美术馆与美术史”，文中巫鸿提到了对实物的回归，指出是藏品的重要性。武汉美术馆的典藏部主任林丽写了一篇文章《“中国式”收藏：我国公益美术馆的收藏现状及缺失》，里面用标题的形式概括了目前国内美术馆收藏方面的四个问题，分别是：“零藏品”“多体制”下的美术馆建设；政府专项经费的供给及政策性制约；进入瓶颈的藏品捐赠与购买方式；新形势下的“策展机制”与“以展代收”模式。有些美术馆在解决“零藏品”问题时找到一个很好的扩充藏品的办法，就是通过发证书的形式让在校的学生捐赠，每个学生捐几件，万件藏品的数目在短时间内就可完成，甚至很可能瞬间就有了两三万件藏品。这让西方的美术馆目瞪口呆：“你哪儿来的那么多藏品？这些藏品都是什么？”但问题是这些藏品的系列性与价值在哪里？第二个“收藏专项经费”够买什么样的藏品？这里同时又要面临一个政绩考核的矛盾。其中一个标准是收藏数量，而当只有300万的收藏经费时，肯定所购买的作品的质量与数量要产生冲突。这也是中国的很多美术馆大量充斥着版画、书法、国画作品的原因。第三个“藏品捐赠与购买方式”，广州美术学院图书馆所发生的盗画事件让典藏成为新闻焦点，通过临摹的作品把真的作品调换出来，这体现的是管理问题。其中还有一个更严峻的问题是什么呢？美术馆捐赠过程中有一个很大的漏洞就叫“入馆不入藏”，“入馆”——发一个看似跟“入藏”一模一样的证书，只表示作品在美术馆，但是没有进入藏品库以及收藏登记，这里边就大有文章可做。第四个是现在最普遍的一种叫“以展代收”，通过办展艺术家捐赠作品的方式或以作品抵场租的方式，看似是一种双赢的交换，但这样构成的藏品能形成美术馆藏品的系列吗？

虽然面对诸多现状与困难，但国内的美术馆有好的收藏方式案例，可供借鉴。澳门艺术博物馆的行为艺术文献展是其固定展览，每三年一届，2015年是第四届。十二年时间内，这个美术馆办了四届行为艺术文献展，收藏了900余件作品，但在国内诸多的行为艺术节中，谁在收藏行为艺术作品呢？国内没有哪一个地方在完完整整或者说有意识地做行为艺术的收藏。这意味着澳门艺术博物馆有一个非常完善以及明确的收藏机制，在收藏这些作品的同时也做了很好的展览。西安曲江艺术博物馆的“馆藏”经验也非常值得我们借鉴，它的馆藏构成方法更独特，其解决方案是建立壁画修复的国家实验室，对拥有壁画作品的博物馆以免费修复的方式交换免费的展览权，这样就汇集了大量各个时期的壁画作品，在已有藏品的基础上解决了全国很多博物馆有壁画而没有壁画史的问题。从一个“没有”藏品的博物馆转变为有重要系列性藏品的博物馆，这也是一种方式。还有一种方法就是巡展——研究与策展能力的输出，将展览做成品牌产品。“罗曼·西格纳”回顾展巡展便是其中一个案例，第一站在中国美术学院美术馆，第二站在中央美术学院美术馆，后来又去了广州美术学院美术馆、深圳华美术馆等。这个展览是一个典型的巡回展，也是一个产品，这就是知识生产的一种方式。美术馆管理中，可以思考这个问题：我们能不能做一个展览，可以“卖”给别人？这个“卖”是打引号的，如何让别人心甘情愿地接纳这个展览，并在他们美术馆进行展示。

此外，希望引起更多人关注的是，国内目前没有关于西方艺术收藏的美术馆。日本有国立西洋美术馆，台湾地区有奇美博物馆，观众不用跑到西方也可以进行西方艺术史的原作观看。希望在不远的将来，中国也能拥有其他文明并构成体系的博物馆或美术馆的出现，这是一个国家有无美术馆文化的一个象征。

注释：

①王林：《除了既得利益当代艺术还剩下什么：中国当代艺术二十年祭》，《上海文化》，2009年第3期。

②参见吕澎艺术国际博客：http://review.artintern.net/html. php?id=5915。

③孔飞力：《中国现代国家的起源》，香港中文大学出版社，2014年。

④诸迪：《完善国家美术收藏体系，充分发挥藏品社会价值》，《中国文化报》，2012年9月11日。

蓝庆伟：四川大学艺术学院博士研究生 成都当代美术馆执行馆长

“Anxiety about Legality”: Basis, “Gallery’s Dignity” and “Soul” in Gallery Management

This article mainly discusses three issues in gallery management, namely, “legality”, “gallery’s dignity”, and “soul”(collection). Legality is an issue faced by contemporary art and by galleries as well, especially the basis for the legality of galleries.“Gallery’s dignity” is an issue on the equivalence of academic quality and technicality concerning the cooperation between galleries, especially under the circumstances of foreign exhibitions constantly introduced to China. The collection of a gallery is its “soul”, which to a certain extent determines the “gallery’s dignity”, and meanwhile, the academic status and related services of the gallery.

“legality” of a gallery; “gallery’s dignity”; collection of a gallery