拟像时代何以为真——“真实的假像”艺术展览随想

韩雅俐/Han Yali

拟像时代何以为真
——“真实的假像”艺术展览随想

What’s Genuine in the Simulacrum Age:Random Thoughts on the Art Exhibition “The Shadow Never Lies”

韩雅俐/Han Yali

展览“真实的假像”汇集了来自不同国家的35位艺术家的40余件（组）作品，通过摄影、录像、电影、动画、绘画、装置和行为表演的方式来探讨跨越各种政治文化语境的观念意识与审美表现。展览以影像艺术为主题，试图越过其媒介属性，重新审视“影像”在拟像时代的现实意义。

Editor’s Note:This exhibition, “The Shadow Never Lies”, gathers together over 40 works of 35 artists from different countries, exploring the concepts and aesthetic representations from various political and cultural contexts by means of photography, video, movie, animation, painting, installation and performance art. The exhibition, with video art as the theme, tries to reexamine the practical meaning of images in the simulacrum age transcending its nature as a medium.

图1 原弓 哈姆雷特机器：家庭相册

展览海报

展览链接：真实的假像

策 展 人：姜节泓 马克·纳什

展览时间：2016年4月30日—7月31日

展览地点：上海二十一世纪民生美术馆

参展艺术家：安纳丁·帕克隆(菲律宾)、丹尼尔·博伊德(澳大利亚)、陈界仁(中国台湾)、陈劭雄、安娜·卡特琳娜·多文(挪威)、西蒙瑞·吉尔(马来西亚)、若·马利亚·古斯芒和佩德罗·派瓦(葡萄牙)、韩庚佑(韩国)、胡介鸣、胡晓媛、蒋鹏奕、金锋、琼·乔纳斯(美国)、艾萨克·朱利安(英国)、提纳·金(英国)、威廉·肯特里奇(南非)、林东鹏(中国香港)、陆扬、柏谢尔·玛库(巴勒斯坦)、缪晓春、南隆雄(日本)、理查德·摩斯(爱尔兰)、邱志杰、沙西亚·丝莰达(巴基斯坦)、许志锋、王功新、王思顺、王郁洋、吴季璁(中国台湾)、杨振中、原弓、张大力、张培力、庄辉

图2 丹尼尔·博伊德 黑暗之影

“我要告诉你为什么你会在这里。你在这里，因为你知道些什么，一些你无法解释的事，但是你感觉到了，你的一生都感觉到这个世界有些不对劲。你不知道它是什么，但它存在，而且就像在你的脑中有一块碎片般让你感到发狂。是这个感觉把你带到我面前的！”这句话出自1999年的科幻巨制《骇客帝国》中墨菲斯之口，也诠释了“真实的假像”艺术展的真谛。在“真实的假像”艺术展的标题中，以别字“像”来指向我们所要探讨的“图像”“影像”“幻像”，以亦“真”亦“假”来回应当代影像艺术的暧昧姿态。影像艺术包括了动态影像以及静态影像，它们从来都不会说谎，它们展现的是创作者的个人情感，是现实生活的真实写照，是脑海中灵光一现的创作激情，这些本身就是一种“真实”。图像源于真实的世界，但它并不是“真实”本身而是人们早已习惯的视觉的真实，当“真实”的图像被二次编码制造之后，便离最初的真实越来越远，虚拟与假象消解了最初的真实，于是形成了“假像”。

图3 安娜·卡特琳娜·多文 就我竖着

图4 吴季璁 铁丝网IV

图5 邱志杰 光书法：道路

图6 王功新 关联：与Ya有关

图7 韩庚佑 标本的投影

今天，影像艺术早已经成为无处不在的日常，它不仅仅是艺术实践的一种媒介，同时也是艺术创作的一个概念，一个新的思考维度，让我们来重新经验它的“遥远”和“异样”。影像艺术是后现代社会的独特产物，是一种虚拟超现实的数字化图像，它通过计算机编程技术编织了一个新的空间，其中黏着了真真假假、虚虚实实的种种故事。鲍德里亚指出：“在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真时代开始了。”①

本次展览的主办方二十一世纪民生美术馆利用其内部盘旋上升的空间结构，建造了一个全景式的仿真空间，为体量庞大的展览内容提供了流畅的叙事通道，使观者拾阶而上渐入其中，感受影像艺术所带来的视觉快感与体验。展览分为“‘影’与‘像’之美”“遁形”“影之状”“异形”“权利的幽灵”五大板块，策展人马克·纳什表示，他更想借助美术馆螺旋式上升的空间特性，将作品依次放入不同空间，由直观地呈现影子开始，递进式地进入隐喻化和影像化的部分。

原弓的《哈姆雷特机器：家庭相册》（Hamlet-Machine: Family Album）（图1）是本次展览开幕的表演作品，舞台设于美术馆的中庭大厅。艺术家通过“博物馆戏剧”形式对德国剧作家海纳·穆勒的作品②进行改编，此次表演为戏剧的第一幕，名为《家庭相册》。表演者将身体隐藏在一件外形类似于子宫的装置中，并将他们的身体用防水布包裹起来，通过一系列简单的人声以及表演者的舞蹈动作，制造出吓人的诡异形状。在这部剧中没有主角，然而又全都是主角，表演从开始到结束，观众看到的只有舞者轮廓及其形成的影子。展览由此而展开，进入一段黑色的空间。首先，是澳大利亚艺术家丹尼尔·博伊德（Daniel Boyd）的四频录像《黑暗之影》（A Darker Shade of Dark）（图2），录像将绘画性的点从其图像支撑中抽象出来，创造出一种沉浸式的体验，这一体验介乎具象与抽象之间，不同颜色的波点如同生物细胞，它们自行繁衍、扩大、变少、消逝。在这黑暗区域的另一边，是日本艺术家南隆雄的作品《光浮》《火符》，二者呼应地阐释影子的含义。其中《火符》（FireSymbol）展示的是一系列被盛放在小玻璃杯中的蜡烛，燃烧的烛火透过并排的放大镜投射在墙面上，来自不同时期书写体系中的“火”字得以显现，在光线和镜面的共同作用下，艺术家在玻璃镜面所刻的文字被放大，原本真实可触的文字成为光波构成的虚拟影像。同为南隆雄的作品还有《木偶研究之四》（Puppet Study No. 4），它所呈现的是透过百叶窗投影而出的瀑布影像。

图8 林东鹏 一日两天

拾阶而上，是菲律宾艺术家帕克隆·安纳丁（Poklong Anading）的摄影作品《匿名》系列，画面中被拍摄者用圆形的镜子挡住脸，并将太阳光反射给观者。照在镜子上的光，消解了被拍摄者本体的真实，同时将观者拉入艺术的对话之中，成为了反射光线真实的接受者。虚拟圆镜下的真相与圆镜反射中预设的真实相互介入，互为虚拟，于是虚拟与真实之间变得暧昧模糊。挪威艺术家安娜·卡特琳娜·多文（Anne Katrine Dolven）带来了地域标志明显的作品《就我竖着》（Vertical on My Own, 2011）（图3），这个长约2分55秒的双频影像是由一条长长的影子开始，从一端到另一端水平对齐撑满了整面墙壁，影子轻微地进行曲线变动，艺术家在阐释作品中说道：在北极寒冷的冬天，当初升的太阳出现在北纬的地平线上，只要笔直地站在镜头外将长长的影子投于雪地，便会出现作品中反复强调的现象。

图9 柏谢尔·玛库 失落的房子

在这一区域，同时展出的影像作品还有陆扬的《绝对零度之上的残酷电磁波》，作品是九件示波器产生的图像，它是通过红外热成像设备拍摄的动态影像，从多个感温机械眼中，观看冷血动物吞食热血动物，以及异物倾入生命，生命走向消亡，这是物质与肉体、生命与死亡、侵入与融合、分离与消失的真实反映，而这种真实我们永远无法用肉眼去观看，在肉体与生命的剥离中，心生敬畏。吴季璁的《铁丝网IV》（图4）是将一块铁丝网置于光源和屏幕之间制造了一种类似中国文人画式的山水图景，艺术家通过镜头使竹子、兰花以及松树的意象符号在投影幕布上缓慢游移，影像时而模糊时而清晰，时而消失时而重现，建构了一个工业时代下黑白水墨的无限空间。蒋鹏奕《自有之物》是将高温加热后的蜡烛和荧光粉混合形成新的烛台，然后将其置之于缺乏光

线的室内，通过长期曝光将它们拍摄下来，形成时间的记忆。同样是通过长时间曝光拍摄的作品还有邱志杰的《光书法：道路》（图5），艺术家用光束在黑夜的天空书写中文汉字符号，由于长时间曝光使艺术家身体淡出，只留下光波书写的痕迹。

图10 张培力 看不到尽头的走廊

影像艺术曾经作为事物存在的直接证据而存在着，如今它转化成艺术家情感观念的载体，充斥着不确定性与异质性。就像王郁洋的作品《光2》，整个展厅空无一物，他运用玻璃贴纸和数码打印作品，使坡道的墙面呈淡淡的青色，在看似空荡的走道中，随处可见行人的倒影，或匆匆而过，或驻足停留。如果说《光2》是静态的、无声的视觉作品，那么王功新的《关联：与Ya有关》（图6）则是动态的、嘈杂的听觉作品，它采用九台投影设备，并以传统京剧表演中一声“呀”的呐喊仪式拉开帷幕，以不同的角度播报来自日常生活中的其他声音，如树叶婆娑声、茶壶盖和硬币的抖动声以及高跟鞋的碰撞声等，当观众被引导进入艺术家设置编排好的内容序列时，才会发现其中所暗含的相同的节奏与共鸣。韩庚佑的作品《投影标本》（图7）则是将观众引入蓝色的世界，他试图打破传统界定的物质性的限制，通过投影将变幻的手影造型打造成“真实”动物的标本，将整个独立空间构建成了一个超真实的非物质的虚拟环境，观众参与其中感受影像虚幻的真实，从而达到艺术对现实的超越性的目的。

除此之外，还有王思顺透过黑色花岗岩的反射来拍摄的城市景观《人间》，南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）通过剪辑完成的《二手阅读》，张大力通过摄影的化学过程记录的日常生活组图《树》《鸟》，胡介鸣的影像装置《残影》，林东鹏以黑白为色调的装置作品《一日两天》（图8），爱尔兰艺术家理查德·莫斯（Richard Mosse）运用柯达红外线反转胶片的效果，呈现出紫红色的景观《好命人》，胡晓媛的《心梯》则通过搭建不规则的镜面底座，再与四周环绕着的荧光灯管相结合，营造出梯子的形状，以及美国艺术家琼·乔纳斯《海市蜃楼之后》、柏谢尔·玛库《失落的房子》（图9）、理查·德摩斯的《柏拉图》、缪晓春的《轮回》、英国艺术家艾萨克·朱利安的《游戏时间》等。这些优秀的作品共同展现了东西方文化背景下对于“影子”和影像的审美，也映射他们各自不同的哲学思考。

张培力新作《看得见尽头的通道》（图10）呈现了十四面巨大的以白色蕾丝制成的各国国旗，并将国旗的标志编入其中。每一面旗帜从墙面悬挂，在展厅通道内有规律地起起伏伏，一路通向空间的另一处。这件作品的灵感来自于一位记者向难民提出的问题：“你想去哪个国家呢？”这个单纯的问题引起了张培力的关注，他立足于国际形态对国家意志与个人经验的互动结构，反映出不同地域所有的国家意志图像，建构起一种意识形态的观看方式，并通过大型互动装置的形式对其进行再解读。穿过这件装置，就渐渐走出了拟像的虚幻空间，本次展览以安娜·卡特琳娜·多文的《凌晨一点向南》和《请转身》收尾。

回望整个展览，似乎进入了古埃·德伯所说的“万花筒式的社会”。这些由虚拟数字技术所建构的拟像时空在某些程度上比真实的现实空间还要生动、形象。正如凯瑟琳·库赫（Kathrine W. Kuhe）所总结的那样：“破碎的外观，凌乱的色彩，零散的构图，消解了形与破碎的形象。”③所有被认知的固有形象通过多媒体技术的综合应用被逐一打破，成为破碎的、凌乱的意象符号，真实与假“像”在艺术家的创作中被重新定义，真实世界的实际存在与虚拟空间的拟像环境相交，亦真亦假间满足了观者的审美需要。他们漫游其中与作品互动，消解了传统架上艺术所产生的空间感，打破了主客体之间的绝对关系，影像作品与观者之间共同构造了超现实的真实世界，从而将有距离的静观审美转化为无距离的沉浸式审美。仿真的图像便成为了真实本身，虚拟与假象消解了真实，于是我们不禁感叹拟像时代何以为真。

注释：

①［法］让·鲍德里亚：《仿真与拟象》，马海良译，载汪民安等主编：《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，浙江人民出版社，2000年，第333页。

②《哈姆雷特机器》是德国剧作家和剧场导演海纳·穆勒（1929-1995）创作的一部后现代主义的戏剧。剧本在1977年写成，作为对莎士比亚的《哈姆雷特》的一种后现代版本的“翻译”，以此反映东德共产主义知识分子的角色。

③［美］凯瑟琳·库赫：《激进的美学锋芒》，周宪编译，中国人民大学出版社，2003年，第56页。

韩雅俐：天津美术学院艺术与人文学院在读硕士研究生