20世纪创用于钢琴作品中的一种新技法——音簇构建的理论基础及其成因

陈　沛

(浙江音乐学院 音乐教育系，浙江 杭州 310024)



20世纪创用于钢琴作品中的一种新技法
——音簇构建的理论基础及其成因

陈沛

(浙江音乐学院 音乐教育系，浙江 杭州 310024)

摘要：音簇是最早出现在20世纪初钢琴作品中的一种新技法。考埃尔对音簇的构建与广泛运用形成了自己独特的理论，其理论的架构以大自然的定律“泛音”为基础。他以科学数据作为其理论构建的前提，通过新的视角来解读音乐发展与泛音列中相邻谐音之间的关系，指出随着音乐的发展，作品中和音的运用必将涉及更高谐音之间的二度音程，同时预示听众对不协和音响的可接受性必将追随音乐向前发展的轨迹。考埃尔音簇构建思维的形成不仅是时代的产物，也与其个人独特的成长经历和家庭教育，以及影响其音乐观念的重要人物息息相关。

关键词：音簇；泛音列；二度音程；和音

20世纪初，当勋伯格用十二音作曲法探索音乐新发展的同时，其他作曲家也在积极地推动对新技法的探索。音簇是在此音乐变革时期最早出现在钢琴作品中的一种新技法，如艾夫斯1920年的作品《第二钢琴奏鸣曲》、巴托克1926年的《钢琴奏鸣曲》等。但是系统地提出音簇理论并广泛运用在钢琴作品中的作曲家应属美国亨利·考埃尔。考埃尔对音簇的构建及运用不仅仅局限于简单的二度音程的堆积，而是形成了一个较为完整和系统的理论。音簇理论的构建以大自然的泛音定律为基础，其理论建立的思维不仅是时代的产物，也与其个人特殊的成长过程和所受到的教育息息相关。

一、音簇构建的理论基础

考埃尔音簇的构建以泛音理论作为基础，根据其《新音乐资源》中相关的论述，以及对其作品中音簇运用的解析，可以将其理论构建的思维归纳为三个步骤：

(一)他从科学实证的角度确立了以下几个事实作为前提

1.泛音作为理论基础数据的科学性

音乐由音构成，音的产生遵循了声波的物理法则，每一个音的振动都会产生一系列泛音，每一个泛音之间都有一种数率关系。不同音高作为基音，所产生的泛音列中一系列的数率关系是一致的。因此泛音作为客观的、恒定的科学现象是坚实可靠的。

2.泛音在不同的乐器中的表现是不同的

不同的乐器演奏同一个基音所产生的泛音列相同，但是泛音列中的泛音强弱关系存在着区别，有些乐器所产生的泛音很微弱，有些则很突出，有些乐器所产生的泛音列中的低音部分很突出，而有些则高音部分很突出。虽然泛音远比基音要弱，但是泛音在基音振动的同时，音响上是同时存在的，泛音列中的泛音互相作用与影响，不同的乐器产生的这种作用与影响是不同的。*关于考埃尔对音色在各个乐器中表现不同的论述，在杨立青1991年12月编撰的《管弦乐配器法教程》(自印本)相关音色的论述中得到印证。书中提到不同的乐器(以及同一乐器在不同音区，或用力度)所奏出的声音所包含的谐波数目、密度及各谐波的强度比例关系各不相同。基谐波幅度相对较弱的音响，如大管，或低音弦乐器的最低弦上的发音；谐波较为贫乏的音响，如长笛、竖笛及钢琴的高音区等。参见该书第21、33页。

3.人们对于更高泛音听觉上的可接受性

早期乐器的泛音没有现代乐器的泛音那么丰富，这也许就是早期音乐发展只形成简单三和弦的原因。现代乐器相对早期的乐器泛音更为丰富，乐器的泛音更容易被听觉感知。这就使得现代人在听觉上能感受到泛音列中较高的泛音，对较高的泛音较前人更容易接受*考埃尔这里所指的并不是一个绝对的比较，如现在的所有乐器比历史上的所有乐器泛音要明显，而是一种相对的比较，即随着乐器制作工艺的提高，同样一种乐器在新的制作工艺下，泛音更容易被感知，导致音色更悦耳。[1]。

(二)考埃尔以泛音列中的具体数据作为其创新理论建立的依据和基石

图1　泛音列前十六谐音关系图

(三)考埃尔认为听众对二度不协和音可接受性也是符合泛音列中某些规律的

从图1可以发现：每一个谐音都有自己的振动频率，相同音名的音每高一个八度，振动频率就增加一倍。例如第一谐音C的振动频率为64，第二谐音C的振动频率为128，第四谐音C的振动频率为256，第八谐音C的振动频率为512……泛音列中，较高八度内的泛音数量要比低八度内的泛音数量多，并且数量随着泛音列向上而逐渐增加。如第一谐音C和第二谐音C构成的第一个八度之间没有其他谐音；第二谐音C和第四谐音C构成的第二个八度之间存在着第三谐音G；第四谐音C和第八谐音C构成的第三个八度之间包含了三个泛音——第五谐音E、第六谐音G、第七谐音降B。可见，泛音列中越高的八度内包含的谐音数量越多，谐音之间的音程距离也就越小。从第七谐音至第十六谐音，相邻谐音之间构成了一系列二度音程。人们对和音最初的运用和接受就源于泛音列中第一个谐音和第二个谐音之间的八度音程关系。而随着泛音列中第二个八度音程之间出现的第三个谐音，与第二谐音和第四谐音所形成的纯五度和纯四度音程，随之为听众所接受。以此类推，人们逐渐接受了三度音程，并将其发展成以三和弦为基础的功能性体系。同理，不仅对二度音程的运用是历史的趋势，对二度音和谐度也必将被听众接受。按照这个规律，考埃尔将泛音列中的前十六个谐音分为三个部分。如图1中所标注的第一部分，谐音依次之间的音程关系是最早运用于音和音之间的纵向结合：纯八度、纯五度、纯四度。第二部分，在纯八度、纯五度、纯四度之后，得以运用的音程关系：大三度、小三度。三度音程关系正是传统和声三和弦构建的音程基础。考埃尔创新理论之音簇理论，就是运用了第三部分中谐音依次之间的音程关系，即大二度、小二度音程。

考埃尔对音乐的发展与泛音列之间关系的观点并非孤掌难鸣，他与20世纪另一位伟大的音乐家勋伯格*阿诺尔德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874—1951)，美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，西方现代主义音乐的代表人物。他对考埃尔的音乐创新十分推崇，1932年，他曾邀请考埃尔在柏林作曲公开课上演奏。不谋而合。勋伯格也指出从泛音中可以看到和声发展的自然进程：“和声发展史不是协和音的发展史，而是不协和音的发展史”。他还指出：“随着社会、科学的发展，生活中不协和程度在逐渐提高……石器撞击、机器轰鸣、原子弹爆炸……人类的‘听感水平’也在逐渐提高，远近泛音在音乐作品中的地位明显改变，到目前为止，改变的趋势由近泛音向远泛音推移。推移的过程也是和声发展的过程，从中可清晰地看到音乐中不协和的程度与生活中一样存在着上升的趋势……”[2]7作为与考埃尔同时代的作曲家，勋伯格的论述无疑成为了考埃尔将泛音作为理论基础的呼应。在其之后越来越多的作曲家对泛音作为与音乐相关的一种自然定律有了认识。例如，俄罗斯作曲家索菲娅·古拜杜丽娜(Sofia Gubaidulina，1931—)曾经说过：“在泛音中包含了整个宇宙，大自然把它给我们是作为绝对真理的隐喻。”[2]15考埃尔以泛音作为创新理论基础，使其创新理论具有了坚实、可靠、符合科学规律的基石。他放眼于科学的研究，在科学对泛音研究的基础上，由客观的数据作为支撑，以此为构建“创新理论”的基础。他以历史的视角来看待音乐，对泛音研究所得出的客观数据进行关照，考察其与音乐发展过程的联系，找到了其理论基础的切入点，从而证实“创新理论”以泛音理论作为构建的基础是具有历史根基的。笔者认为，许多理论家很早就意识到音乐的发展与泛音之间存在着联系。例如中世纪理论家焦塞佛· 扎利诺(Gioseffo Zarlino，1517—1590)，在他的“首六数之比”(senario)的理论阐述中，将泛音列中前六个谐音之间的音程关系作为和声研究的一个依据。有些理论家已经关注到了泛音列中更高的泛音对音乐的影响。例如18世纪理论家福格勒(AbbéGeorg Joseph Vogler，1749—1814)*阿贝·格奥尔格·约瑟夫·福格勒，18世纪作曲家、理论家和管风琴制造家，为了使更高的谐音能被听到和易于了解，他发明了一种叫做“Tonmaass”(测音器)的工具，这种工具包含八条弦，最多配有十六个固定的琴码。通过划分出这些较高的谐音所形成的各种比率，可以从第八到第十六谐音推导出“自然”大音阶。超越了扎利诺六个谐音的研究，并且延伸到了第十六谐音，由此推导出了“人工”调式等。而考埃尔音乐理论的建立，正是以新的视角去解读泛音与音乐发展存在的联系，并以此作为理论构建的切入点。

二、理论构建思维的成因

音簇理论对20世纪下半叶许多作曲家的影响是深远的。例如利盖蒂《大气》中运用的微复调；潘德雷茨基《广岛殉难者的挽歌》中运用的音簇；诺诺《被打断的歌》中加入了人声运用的音簇等。作为如此重要意义的理论，考埃尔是如何形成其构建思维的？溯源探究，主要可以归为三个方面：第一，音乐发展的历史契机；第二，独特的家庭教育与生长经历；第三，重要人物对其音乐学习的影响。

(一)音乐发展创造了历史契机

20世纪西方乐坛各种流派推陈出新，百家争鸣，各种技法大胆创新，独具特点，音乐风格变化多样，创作观念别具匠心。西方音乐的风格在这个新的时代不再趋于统一，各种流派“尽显个性”“百花斗艳”。音乐的个性从来没有像这个时代表现出来的那么凸显。考埃尔恰逢这个音乐骤变的历史时期。具体来看，19世纪末20世纪初正是西方音乐一个重要的变革时期。从晚期浪漫主义开始，音乐逐渐被推至变革的边缘。李斯特晚期钢琴作品《灰云》《灾难》《R.W.威尼斯》等，出现了大量的增三和弦的运用，力图摆脱传统束缚；俄国的斯克里亚宾将增四度、纯四度、减四度叠置形成的“神秘和弦”，在交响诗《欧罗米修斯》等作品中，“神秘和弦”作为作品的调性中心，音乐已经表现出无调性的特征；德彪西以《牧神午后》的首演，开创了印象主义朦胧、飘逸、空幻和幽静的风格。全音阶在作品中的运用，打破了传统大小调音阶的格局，调性变得模糊不清；瓦格纳将半音化发展到了极致，如在乐剧《特里斯坦与伊索尔德》中，延迟和回避主和弦的出现，大量不协和音和半音的运用，不协和音无准备、无解决，以及调性叠置，导致传统的和声体系趋于瓦解。这些浪漫主义晚期的种种现象，已经蕴藏着一股势不可挡的音乐变革力量，这股力量将音乐向着无调性的方向，推至传统调性体系的边缘。世纪之交，以勋伯格、韦伯恩、贝尔格为代表的新维也纳乐派，在经过短暂的蓄势之后，率先爆发了一场在音乐史上具有重要意义的革命。1909年勋伯格《钢琴曲三首》是第一首无调性作品，至此拉开了“无调性”时代的序幕。与此同时，美国作曲家艾夫斯也对音乐积极地进行着探索，他主张摆脱欧洲传统音乐的束缚，传统观念中认为的“不协和”在他看来恰恰也是一种美。艾夫斯的作品就是不让耳朵舒舒服服地躺在那里听音乐，而是要让耳朵“工作”起来。他经常运用十一和弦、十三和弦、音簇、多调性、无调性、复合节奏等手法对音乐进行新的探索，对音乐革新有着自己的风格，创立了新的音乐语言，与勋伯格开辟的是一条不同的音乐之路。考埃尔就在这革新时代的开创时期，作为美国西部的一位代表性的作曲家，承担着20世纪音乐开拓重要的历史使命，同样开创了自己独特的音乐技法，并形成了坚实的理论支持。历史赋予了考埃尔理论构建的契机。

(二)特殊的生长经历与独特的家庭教育

1.移民文化培育了考埃尔开拓的精神

考埃尔出生在爱尔兰移民的家庭中，从19世纪40年代爱尔兰发生大饥荒开始，数以百万的爱尔兰人为了生存，移民到美国加利福尼亚一带。新的生存环境给了爱尔兰移民一个建设新家园的机会，激发了他们积极开拓的创造精神。这种移民文化的精髓，渗透在每一位爱尔兰移民生活的各个方面。出生在爱尔兰移民环境中的考埃尔，无疑也受到了这种文化精神的洗礼，并将其体现为音乐创作中的开创精神。

2.爱尔兰民族传统赋予了考埃尔灵感

爱尔兰移民在共同努力展望和力图创造美好生活的同时，一直保持了爱尔兰民族的一些传统，如：民间风俗、艺术、音乐。特别是塞尔特族人的神话传说。宇宙中神、仙女、精灵和其他一些超自然的生物等神话角色，是他们诗歌和民歌创作中采用的重要题材，这在考埃尔的创作中也体现出来。其运用音簇技法创作的TheTidesofManaunaun(《玛瑙瑙的潮汐》)，就是根据爱尔兰移民神学家约翰·瓦里安的诗来创作的，作品描写万物缔造之前的动力之神，在宇宙间形成了来回的潮汐。1932年，霍默·亨利(Homer Henley)总结考埃尔向他叙述音簇使用时说：“他先在大脑里想象他所需要的声音的效果……在大脑里先听到声音，然后找到媒介去表达它。”[3]后来，考埃尔终于在钢琴上找到了表现这种想象中声音的方式——“音簇”。

3.不寻常的家庭教育造就了考埃尔的创作个性

考埃尔家族反叛的性格，潜移默化地影响着他的成长。其父亲(Henry Clayton Blackwood Cowell)叛离了大家族，为了寻求新的精神思想追求，改名为“哈里(Harry)”，独自来到加利福尼亚成为一位作家。其母亲克莱丽莎(Clarissa Dixon)年轻的时候受到过正统的教育，但为了追求内心渴望的一种精神世界，她放弃了之前的家庭，独自来到旧金山地区生活。考埃尔的父母都不认可学校的教学系统，克莱丽莎甚至对公立学校进行过更严厉的评价：“学校把学生压榨成毫无个性的，就像纸浆状的蜡烛原料，然后把它们倒入模子里，所有的教育工作者都非常乐意的看到，这些模子里出来的是一根根坚硬的、冷冰冰的、毫无瑕疵的蜡烛。每一根蜡烛以同样的光亮去照耀这个世界。”[4]后来哈里夫妇离婚之后，克莱丽莎亲自在家教授其信仰、政治、文学和艺术，除了数学和文字拼写。考埃尔所接受到的这种非常规的教育方式无疑对他的成长以及知识结构的构建产生了重要的影响，无形中也避免了传统教育过多的约束。

4.考埃尔先天的音乐才能是决定其音乐道路的重要因素

美国著名心理学家刘易斯·特尔曼(Lewis Terman)*刘易斯·特尔曼，美国著名的心理学家，他的心理学研究在美国具有举足轻重的地位和重要的影响力，修订了比奈―西蒙智力量表，使它符合于美国的文化，被称为“智商之父”，1923年当选为美国心理学会主席，1928年当选为国家科学院院士。1916年发明了测试智力水平的测验(intelligence quotient)，即现在俗称的“IQ”测试。他在对考埃尔的测试中得到的数值是“132”，而当时普通人的“IQ”测试的平均值为“100”左右。考埃尔较高的智商为其创作以及理论的构建提供了重要的先天条件。

5.后天的生理疾病成为考埃尔创新的偶然因素

正如之前所提到的，在他14岁的时候，他仍然具有“舞蹈病”症状的表现。这种症状主要表现为手指因痉挛蜷缩在一起，握成拳，勉强控制前臂的挥动，无法很好地控制自己的肢体协调，有舞蹈式的不自主动作。此时考埃尔家里已经拥有了一架二手钢琴，他很有可能在钢琴上玩耍时，用手臂、拳头去击打钢琴，从而产生了最初的“音簇”。这无意中产生的声音，为他今后“音簇理论”的创建埋下了种子。

(三)重要人物对考埃尔创作思维起到重要影响

在专业音乐的道路上，考埃尔受到很多艺术家的影响，其中对其音乐生涯具有重要影响作用的是音乐家查尔斯·西格尔*查尔斯·西格，美国作曲、音乐学、民族音乐学界的一位重要的领袖人物。他从物理、哲学和人类学等多种角度研究音乐和音乐学，同时将现代民族音乐学带到了一个顶峰。他对考埃尔最大的影响在于两方面：一方面，要求科学地对音乐技术进行阐释；另一方面，对非西方音乐及其文化价值的重视。。他是20世纪西方音乐史上非常著名的音乐学家，同时也是出色的音乐家。1911年他来到美国担任加州大学伯克利分校教授职务。此时，以音乐天赋在当地已经深受赞赏的考埃尔，被许多人士建议去接受进一步专业音乐的教育，于是考埃尔的父亲哈里带他拜访了西格尔。西格尔对他之前的作品，如：AdventureinHarmony(《和声的冒险》)所表现出来的大胆、激进的思想颇为赞赏，同时也觉得考埃尔的思想虽然走得很远，但是缺乏对西方音乐系统的学习。于是将考埃尔作为一位特殊的学生进行教学，安排他参加传统的和声对位课程，在家教授他自由作曲。考埃尔在音乐理论的学习中，接触到泛音列对和声的影响。例如：19世纪后半叶的英国理论家艾弗列· 丹(Alfred Day，1810-1849)*艾弗列·丹，对美国本土和声发展起到积极作用的理论家。他于1845年著有《和声专论》(A Treatise on Harmony)，列举了泛音列现象与和声的关系。和艾比尼瑟· 普劳特(Ebenezer Prout，1835—1909)*艾比尼瑟·普劳特，对美国本土和声发展起到重要作用的另一位理论家，他将艾弗列·丹和声理论做了推进。他著有《和声的理论与实用》(Harmony，its Theory and Practice，1889)，阐述了泛音列与和声存在的潜在联系。试图从泛音列中找到音阶各音的来源；美国理论家柏西·该休斯(Percy Goetschius，1853—1943)指出根据泛音之间各种比率关系，可以产生其他的音。西格尔与其他教授于1905年编订了《现代和声理论与实践》(ModernHarmonyinItsTheoryandPractice)，从理论上认同泛音列作为和声理论的基础，以及德彪西、勋伯格等作曲家对十一和弦、十三和弦的运用。后来考埃尔在关于西格尔的著述中谈到了西格尔的观念：

……他解决了现代音乐理论中的很多问题，预见了音乐创作的多种可能性(有些已经被证明是非常重要的)……他最重要的贡献在于他的新音乐思想观念，以及创作中的某些手法，对其他作曲家产生了深远的影响。许多美国及美国以外的现代作曲家都受到了他的影响，然而他们自己却没有意识到这一点，以为是自己的原创……作为作曲家，西格尔的作品并不多，但是在美国本土音乐历史上却具有重要的影响。他的作品真正做到了从头到尾的不协和，从这个角度来看，他是有史以来的第二人。从另一个角度来看，这是完全实验性的……当整个世界认为斯特拉文斯基和勋伯格极其愚蠢的时候，西格尔却认为他们是那个时代诞生的最重要的作曲家……[5]

从考埃尔的这段文字来看，他充分认识到了西格尔对现代作曲家深远的影响。西格尔这种对现代音乐激进的、远瞻性的音乐观念和思想与考埃尔从小形成的音乐创作的直觉不谋而合。西格尔在教授考埃尔的过程中，其音乐观念和思想对考埃尔有着不可忽视的影响。西格尔指出科学的和声应当建立在物理的法则上，而这种法则是来自于一个音振动所产生的现象，这对考埃尔音簇理论的构建起到了直接的影响。无论音乐随着时代的变迁如何发展，无论各种地域的音乐如何不同，考埃尔音簇所建立的理论基础是一个恒定不变的科学物理现象，这就是泛音列。

参考文献：

[1]HENRY C.New musical resources[M]．New York：Cambridge University Press,1996：3-6．

[2]甘璧华．自然泛音：东西方音乐共同的物理基础[J]．黄钟，2000(1)．

[3]MICHAEL H. "Cowell’s Clusters", The Musical Quarterly[J]．New York: Oxford University Press,1993,77(3)：429．

[4]MICHAEL H.Henry Cowell[M].Bohemian：University of Illinios Press，2002：21．

[5]DICK H.Essential Cowell: Selected Writings on Music[M].New York： McPherson & Co Publishers，2002：72-74．

(责任编辑：紫嫣)

A New Technique First Applied in Piano Works in the Early 20th Century:The Theoretical Basis of the Tone Clusters and its Formation

CHEN Pei

(Department of Music Education, Zhejiang Conservatory of Music, Hangzhou 310024, China)

Abstract:Tone Clusters is a new technique first applied in the piano works in the early 20(th) century. Henry Cowell has established a unique theory about the construction and wide application of the tone clusters. Based on scientific data and from a new perspective, he interpreted the relationship between musical development and the overtone, pointing out that it is inevitable that new music will apply the second interval. The achievement of Henry Cowell is closely connected with his unique experience, his family education and the musical perspectives of those who have influenced him.

Key words:tone clusters; overtone; second interval; chord

中图分类号：J609

文献标志码：A

文章编号：2095-0012(2016)02-0102-06

作者简介：陈沛(1976—)，男，浙江杭州人，博士，浙江音乐学院音乐教育系教务处副处长、讲师，主要从事钢琴教学与钢琴作品研究。

基金项目：浙江省哲学社会科学规划项目《亨利·考音簇理论研究》(13NDJC158YB)的研究成果。

收稿日期：2015-10-17