叙述之撷

刘宁

摘 要：风俗画包含的情节性意义不只局限于笼统叙事概括或单纯情节演绎，本文着眼于图像如何叙事，以形制为线索将五代两宋情节性风俗画的图像风貌、叙事题材及文化背景串联起来，分析各叙事形制与题材叙述方式之间相互借势，寻求匹配的关系特点。

关键词：风俗画；五代两宋；叙事形制；题材叙述

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-03--02

东坡有疑“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”，通过对物象媒材主观排布以存其状貌、述其故实，用图绘记录和叙述源自人类表意方式里“图像”于“文字”的优越性，加之图像广阔的理解范围，使得一定时期人们对绘画叙事功能产生较强依赖。凡涉叙述，都依属“语境”，即其“赖以受到消费的整套规定”[1]。风俗画囊括对历史事件乃至百家营生的记载。情节性不等于叙事性，“故事是一连串按时间顺序发生的事件，情节是将这些事件展现给观众的先后顺序”[2]。“用意绵密，画体简细……形制单省。”（谢赫《古画品录》），“形制”不仅指装裱形制，还指画幅款式及构图形式。在对突破空间限制追求时间化表达的摸索中，出现各式叙事形制及相应题材，归纳如下类别：

一、复合式（手卷、连环）

“横向构图、高度很窄而长度极长、‘卷的形式、制作绘画以及欣赏绘画时‘逐渐展开的过程”，巫鸿在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》一书中将手卷特征定义为“‘狭长视像的构图，意味着画家和观者视野不能覆盖到画幅平面的整个长度”，是连续性多幅画面按时间顺序依次呈现的空间载体，是对“书卷”的模仿，易于对事件进行完整时间化叙述。延展性布局能产生流动的时间感，适于完整叙述多情节同一事件，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，将以往画面中对情节叙述进行补充说明的文字隐去，依靠图像语言本身暗示及架构功能独立叙事，并且主要人物在画面各个情节中心反复出现，这是界定“连环”性的关键。情节顺序明确，事件清楚易懂，由于手卷的独特观看方式导致观者卷到哪里看到哪里，无法“跳读”， 展卷而观随情节显现了解故事发展、探求故事结果。

与之相对的是一种同时同幅并列多情节的长卷式构图，如周文矩《宫中图》，妇儿八十余，从篦发浴足到对镜理妆等，情节各异，并置在同幅画卷中，类似电影“蒙太奇”图像并置剪辑法，看不出哪个情节在前，哪个情节在后，给观者一种同时间多个人物发生多件事情的感觉。这种图像语言的“修辞”法在张择端《清明上河图》中用到极致，村院茅舍、虹桥漕船、勾栏瓦肆等场景中有各色人等正在熙熙攘攘摩肩接踵，徐习文在《宋代叙事画研究》中将这种“通过将不同场景中的人物置于不同空间中，在一幅画面中呈现不同视角的多个单元的场景叙事”称为“全知视角”。对其存在的情节转换与衔接问题，汉画像石用连“柱”、魏晋南北朝时用题签或“树木”，至隋唐五代用“屏风”完成了将“分隔符号”与故事情境自然融合的转化，再到《清明上河图》，百姓生活的背景使分隔空间的转换标志暗含在叙事场景之中，与《韩熙载夜宴图》一样，在场景接续部分，常利用人物头颈扭转，躯体向背和目光朝向等指示情节发展方向。

二、单一式（横挂、立轴）

叙事性绘画构图分为“偶像式”和“情节性”[3]，徐习文将后者分为三类，本文将之与莱辛对艺术情节瞬间选取的归纳相结合。单一式叙事形制即与“顷刻性”单幅构图模式对应，虽说“诗是有声画，画是无声诗”，但诗画毕竟不同，前者是时间艺术，后者是空间艺术，如果在非复合连续性单一式绘画形制中达到寓时间于空间的表达目的，那么画家势必在情节选取上格外审慎，试图借助于图像动态暗示，“选择最富于孕育性的顷刻，因为最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一刻”[4]。

这其中分三种情节选取类型，首先是“不到顶点的诱导性顷刻”，临近情节顶点却还未到之时让人了解到已发生事件所带来的结果，激起人对现状将要引发的将来产生强烈想象。传周文矩《春苑斗鸡图》，庭阁侧立着看斗鸡的人群不约而同地凝视着两只蓄势相向的斗鸡，看客在这一刻之前闻讯而来的情景不言自明，悬念在于哪方将会得胜，画家有意安排两侧人身份地位差异明显，左边贵族身份的人骑高头大马，仆从姬妾穿戴光鲜，簇拥而立，右边却是三个平民阶层的人，如此更增强了看画者对结果的猜测，绘画跳出了直接叙述转而调动观者心理活动间接地完成叙述。“孕前蓄后的双向性顷刻”如周文矩《重屏会棋图》取南唐中宗李璟与弟弈棋一瞬，李璟身居画面正中手持棋盒，棋盘上已有若干棋子尚未成局，但对出棋顺序有所暗示，使人知其来由断其去向。李唐《灸艾图》中，患者在妻儿的强制拉扯下接受一位村医对其进行艾灸治疗，村医灸艾的方向、病人因恐惧而躲闪的方向与亲戚们推拉病人的方向互相挟制，可以想到由于灸艾很痛苦导致病人张大嘴伸胳膊欲尽快结束这一过程，而治疗此时还不能够停止需要继续，接前和续后都蕴含其中了。此外，虽胡環《射雁图》原作已佚，但有记载清代词人纳兰性德在观此画时感“蕃兵拓弦射猎之况”，遂题诗“人马一时静，只听哀雁音。塞垣无事日，聊欲耗雄心。”可看出胡環所做应是选取了“顶点之后的回顾性顷刻”。

三、单一式（册页、扇面）

汉唐磅礴气象在五代两宋时已不复存，但“张目对日，明察秋毫”的格物体察却超出前代。同属单一式，册页团扇小品与前类的不同在于大小和形状，画面叙事情节性的强弱不在于画幅大小，而取决于画家情节叙事意识，从五代至两宋出现了越来越多在这“方寸之地”上所作的情节性绘画，从五代周文矩的《狸奴戏婴图》到北宋苏汉臣《靓妆仕女图》，到南宋刘宗古《瑶台步月图》，李嵩《骷髅幻戏图》，再到宋末钱选《招凉仕女图》等。拿英宗驸马王诜的《绣栊晓镜图》与宫廷画家苏汉臣《靓装仕女图》来说，王图中三人皆立，身体倾向左面，有二人相簇取物；苏图中只画二人，一坐一立，侍者向右躬身似向主人传达消息。画面主人公都是一位在镜前端详自己容颜的女子，画屏、妆台、桌榻、庭院以及服饰暗示了她们不低的身份和雅致的物质生活，情节简单却富有多重解释性，服饰穿戴的完整程度说明这一刻处于哪一理妆阶段，女子面容些刻意放大地呈现于镜中，梳洗闭，见归人？赴约？还是仅打发漫长等待？不得而知，观者须从画面氛围暗示及镜中人的神态中寻求答案，若说完整叙事画属于结局性情节，那么这种就属于暗示性情节。用单一小尺寸形制进行情节性绘画的题裁类型较为集中，如仕女、婴戏、货郎等，与大型历史性叙事题材相比，它们内容简小精致，情节集中。类似于戏剧艺术中的“独幕剧”，或传统戏曲本戏里面的“折子戏”，结构安排别出心裁，不落俗套，也是与现代观者视觉习惯符合程度最高的一种绘画架构方式，对图像象征性要求比长卷连环式更高。

四、复合式（系列、图解）

按相关性应把这一类同第一种相续论述，考虑到这种类型兼而有之的特点，故将其置于此。其内容由单幅幅情节性绘画构成，可独立成篇，虽篇与篇之间不属于从头至尾叙述同一事件的连续性情节，但彼此间存在内在相关性，打破了叙事情节固有“因果链”，即便乱了顺序之后连缀在一起依然可以集成主题系列且不会影响单幅阅读。南宋楼俦《耕织图》，将农桑之事的各种劳动情节分别画出，拆解开看是一幅幅展示不同劳动场景又具有生产指导意义的独幅情节性作品，连在一起看就是一组散发着浓郁农事主题味道的叙事性绘画。阎次平《四季牧牛图》，把四季不同的牧牛情境各画一幅又合裱于一卷，在整卷主题鲜明的前提下又各有千秋。以上这些强调“系列性”，叙述方式类似于中国古典“缀段式” 文学，略带连环但无顺序性，是一种选取“情节点”进行单元划分的方式。

以下强调“图解性”，用顾恺之《女史箴图》和《洛神赋图》对比说明，《洛》是首尾明确，情节完整的事件描述，而《女》是根据文本将“各段孤立图文连接入一个与手卷形式相匹配的连续性构图”[5]，每段有榜题，后者即图解式类型，五代两宋时此类作品是对此传统的延续。如马和之《诗经图》对《诗经》“风”、“雅”、“颂”多篇诗作的图像“转译”，好比在对赞美周公东征凯旋的《豳风·东山篇》图绘里，士兵形象轻松愉快，契合“之子于归，皇驳其马……其新孔嘉，其旧如之何！”描写士兵归家之热切。用图解式叙述一套有意义的文本材料，并以榜题加以劝谏或颂赞，“叙述性绘画与阎立本《历代帝王图》等图标式画像不同，是通过将美德与一些生动事件相联系而描绘行为中的美德” [6]。台北故宫博物院藏反映对理想宋辽关系期待[7]的《景德四图》是图文互解类作品以官修名义所作之例。李彦锋在《中国绘画史中的语图关系研究》中说“插图与文本之间并不是简单的说明解释的关系，而是存在互文阐发”，复合图解式绘画叙事虽不完全相同于文本插图，但二者在图文互解这方面的理念一致。

从上述叙事形制整体变化看，复合式长卷叙事风俗画从五代至两宋呈递减态势，长卷减少，独幅小品情节性风俗画增多透露了一个现象，即“宋代为叙述性图画史中的一个分水岭”[8]，文人画境与书画自觉性渐强对绘画叙述传统的影响，绘画语言本身的审美价值逐渐被意识到，借“戏胆”一词来形容画面中具特殊含义的图像符号，即用暗示及特定图像的象征性替换对文字的原始“翻译”。和汉画像石及隋唐佛教壁画繁密叙述相比，五代两宋以后逐渐趋向选取具有戏剧性情节瞬间的安排方式转变，南宋更为洗练，以点带面，把曾经为了“讲故事”而委曲求全的图绘潜质发掘了出来。贵苑内容变少，民间题材增多，与宋朝渐兴的市井文化密切相关，虽“雅俗”之辩仍在继续，但“信佛不必忌酒肉，隐居何须远红尘”，世俗题材总是生机盎然的。

注释：

[1]见罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》。

[2]见布莱恩·理查森《当代戏剧中叙述进程的几种新方式》。

[3]见巫鸿The Wu Liang Shirine.，132—135页。

[4]见朱光潜译莱辛《拉奥孔》，18页。

[5]见巫鸿《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，55、56页。

[6]见孟久丽《道德镜鉴——中国叙述性图画与儒家意识形态》，166页.

[7]刘怡玮认为《景德四图》是纪念一个理想化的宋辽关系的构想。

[8]同[9]，8页。

参考文献：

[1][德]莱辛.朱光潜译.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1982.

[2]徐习文.宋代叙事画研究[M].南京：东南大学出版社，2014，12.

[3]李慧国.宋代画院人物画题材研究[D].陕西师范大学硕士论文.2014.

[4]王静.迹异而趣同——马和之《诗经图》诗画关系[D].上海师范大学硕士论文，2013.