穿越帷幕的风景：《刺客聂隐娘》视觉美术设计与叙事语言研究

2016-04-18文‖尹兴

艺苑 2016年1期

文‖尹兴

文‖尹兴

【摘要】电影《刺客聂隐娘》秉持侯孝贤导演视听美学风格，追求历史时空的底色还原和镜像人生的互文映照。影片以“隐而不见”的叙事语言、低调含蓄的场景设置探寻极致幽微的“节制艺术”。为了在电影世界里重现唐风，举凡服饰、配饰、田园景观、山水白描等造型元素；行礼、谈话、宴饮、沐浴净身等生活举止,到因不同阶级门第、宅邸、御苑等建筑样貌都力求还原历史质感，呈现出高超的美术设计技巧。

【关键词】《刺客聂隐娘》；美术设计；叙事语言

电影《刺客聂隐娘》剧照

侯孝贤的作品静水深流、自成智慧，既显东方诗韵的丰厚凝重,又具作者电影的文化自觉与哲思。从乡土写实出发的《风柜来的人》（1983）、《童年往事》（1985）,到史诗巨片的“悲情三部曲”《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）与《好男好女》（1995），再到兼具现代意味和诗化叙事的《海上花》（1998）、《咖啡时光》（2003）、《最好的时光》（2005）、《红气球之旅》（2007），唯一不变的侯氏电影风格基调为“视听语言的情怀书写、历史时空的底色还原和镜像人生的互文映照”[1]168。及至电影《刺客聂隐娘》，从电影世界里重塑唐式帷幕格局，长镜头下再现空间美感。一如文学家以文字建构故事背景与角色性格，影片以“隐而不见”的美学追求、低调含蓄的场景设置探寻极致幽微的“节制艺术”。举凡行礼、谈话、宴饮、沐浴净身等生活举止，服饰、配饰、田园景观、山水白描等造型元素，到因不同阶级门第、宅邸、御苑而构筑出建筑样貌，在细枝末节中步步引领观众进入剧情，使其恍若置身唐风。[2]268

一、“此曾在”的华丽光影明迷

电影美术与人物造型设计可以被视为一门“还原生活”的艺术切片。从物体到影像，在色彩、光影、比例、透视等方面自然存在缩减。依据罗兰•巴特的说法“其能指是某种影像（创造者的行为的结果）的‘处理’，其所指，不管是审美的还是意识形态的，都归属于接受信息的社会的‘文化’。”[3]98换而言之，电影美术作为“模仿”的艺术，依赖剧本设定创构出诗情画意的“大象”境界、通透敞亮的环境空间以及随类赋形的角色外型，最终以“含蓄意指”的铺设而形成特有的视觉风格。罗兰•巴特将摄影的本质阐释为：“‘此曾在’，照片里的东西永远不可能超越自己变成另一种东西。照片是偶然性的轻盈透明的外壳，摄影是绝对的个别，是极端的偶然。指称实在性的时候，可用‘真如’来概括，意思是‘这样的事实’、‘如此这般的事实’。”[4]6电影美术与服装造型设计的任务即在于表征“此曾在”、“如此这般的事实”，赋予已逝的历史事物永恒的生命力，按照电影《刺客聂隐娘》美术指导黄文英所言：“电影美术与人物造型设计的魅力（同时也是功力）所在：隐藏技术与考据的痕迹,让‘此曾在’的空间与气息以感染的形式漫延开来，观众于是能够自然而然地进入影片描绘的时空，不自觉地对虚构情境和人物产生兴趣、投射感情。”[2]56

电影《刺客聂隐娘》改编自唐代裴铏的同名小说，聂隐娘可视作侠客在中国小说史上较早的投影。“聂隐娘、昆仑奴（裴《昆仑奴》）行事固属无稽，即使最具‘历史小说’味道的《虬髯客传》，考之于史，也殊多抵牾。只是传奇作家尚不希望完全卸下‘实录’的外套，往往把一个虚幻的豪侠故事安放在一个具体的历史背景下，并让其与实有的历史人物发生联系，甚至提供证人或注明出处，造成一种凿凿有据的假象。”[5]21《刺客聂隐娘》电影剧本几经改造，已是一个全新故事（原著主要人物陈许节度使刘昌裔在电影里连出场的机会都没有）。虽然如此，假借唐人传奇故事，以聂隐娘艰难抉择的冷血政治暗杀任务为故事核心，重现“此曾在”的大唐历史舞台，为观众提供一个宏伟复杂、波诡云谲的想象时空，方为侯孝贤导演拍片的初衷。拘于上述创作理念，影片顾及剧本设定和史实考据的平衡，“让藩镇割据的霸气、多元文化交织的光彩、富丽开放的审美意识、精工与纺织物的奢华、佛道信仰的灵感，以及唐传奇的幻逸风格，都恰如其分地落在电影情节上演的空间、器物和服装配饰之中。同时，更要超越所谓‘合理形式’的包袱与拘束，让璀璨的意象得以饱满盈溢、心醉神迷，从此进入那星光尚未陨落、许多事物尚未除魅的世界，召唤出，此曾在的华丽”[2]58。

电影首先赋予舒淇扮演的聂隐娘“黑衣侠客”的形象。在中国的色彩概念体系中，颜色与许多概念和意义有着非常直接的联系，甚至在人性层面上代表了某种意义，这是我们国家的历史和文化所形成的惯性和定势。”[6]239黑色凸显聂隐娘的心理性格，黑色调既为威严恐惧的表征，更能启发观众对于角色孤独神秘、特立独行作风的联想，一如经典黑色电影中的神秘女人多为黑衣装束。聂隐娘的服装造型设计简约而不失细致，“黑袍衣领与坎肩肩头上的手工质感、红色缝线等细节构成内敛朴实，简洁不张扬的美感，不只衬托出身型的修长与风韵，更透露出聂隐娘的细腻心思：明快中有深虑，强悍中有温情”[2]107。此外，黑衣之外的配饰，也为聂隐娘的装束增添不少神采。（1）与聂隐娘相对，道姑嘉信公主则着高腰长身白衣，素面衣领与腰带系结后下垂于胸前的白色束带带尾。道姑右手持白色拂尘，足履白靴，于静谧中呈现道家超凡脱俗、内敛沉着的宗教格调。有关道姑的历史背景，影片剧本设定为安史之乱中最惨烈的“睢阳围城”。当年河南节度副使张巡本有机会弃城而逃，却因为睢阳乃屏障江淮的要冲，选择死守到最后，彰显奉朝廷为正统的史观。“剧本借用的设计为睢阳城陷落时，所剩不过四百人，道姑是尸体堆下挖出来的小儿。因为惨痛的童年记忆，道姑恨藩镇入骨，誓言铲除所有发动战争的藩镇。”[7]25-26道姑的仗义精神与悲观的性格当源自于此，而片中她对隐娘的厉声训斥“今后遇此辈，先断其所爱，然后杀之”，又尽显白色肃杀之气。道姑的装束设计既显雪月高洁，又露冷血杀伐之态，当是其融清白典雅于冷若冰霜的双重焦虑性格的最好阐释。黑色与白色是水墨画最主要的颜色，在片尾道观外的决斗中，身着黑衣的聂隐娘与一袭白衣的道姑犹如形象生动的两个气韵主体，又似太极图中黑白身影交错的阴阳两极，渲染着道家的意境与无穷生命力。

此外，影片依据史料记载，将魏博节度使田季安的人物故事背景设定于元和年间，依据当时社会对服装规制的设计，塑造出其既富于凌人气势的暴戾跋扈，又得体失宜的独裁霸主造型。“田季安外表清秀的样貌中，隐隐潜伏着猛烈的爆发力。服饰设计上，礼服参照唐代服制规定，采用蓝色；款式为时下盛行的圆领袍，纱腰带与袍子同色系，接近宝蓝色。袍衫整体为素面，毫无任何装饰纹绣，让色彩与质感的特色直接显露，凸显出人物高尚不俗、深沉孤立的气质……在与聂隐娘的夜间动作场面里，颜色造型醒目的鎏金头饰与搭配的衣装，让观者不因画面中的光影流动或群众场面而失焦。田季安手握细长兵器，猛然一跃的身躯，在鎏金发冠与金绣紫袍的增色下，构成一幅招式猛烈、张力十足的画面。”[2]155

除了上述最主要的几位人物，影片还将聂隐娘的母亲聂田氏定位为“藩镇世界的静观者”。在服饰内容的搭配上，以高腰裙、对襟直领衣衫、腰封大带束胸、大袖对帔以及云头鞋等稳重、知性、柔和的典雅款式为主。对于特意添加的角色胡姬，则是外罩金花飞肩大宽袖短上衣，腰系金花紫边剑带腰封（2），手臂佩戴环形金饰“臂钏”（3），紫色裙面上，橘红色重复绵延的几何点型花样满布，彰显伊斯兰艺术神秘璀璨的意蕴。至于双面人物田元氏，为了刻意透露其精精儿的神秘身份，在色彩的运用上多以火橘红的衣着做搭配，她身上滚着细细蓝边的深橘大袖对披、暗红色绣花长褶裙或是系于头发侧边的红花等，色系整体宛若一道艳丽的光。[2]136-180

概而言之，《刺客聂隐娘》的美术对于人物造型发挥着不可或缺的作用，进而得以呈现人物鲜活性格，塑造出风格化的奇幻格调。

二、青鸾舞镜：镜像心影的情结原型

一阵飘风飒飒掠过白牡丹苑圃，千株白牡丹盛开似千堆雪，小儿蹴鞠的嬉笑声若远又近。伴着悠悠的古琴声，隐娘忆起嘉诚公主诉说的“青鸾舞镜”故事：“罽宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：‘尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。’王从其言。鸾睹形感契，慨然悲鸣，哀响中宵，奋舞而绝……”事实上，不单嘉诚公主，影片中每一个主要角色都恰似青鸾。他们或高贵优雅，却孤单无助（如嘉诚公主与聂田氏）；或耽溺完美，却孤高落幕（如道姑）；或跋扈凌人，却孤绝失意（如田季安与田元氏）。“这样的生命情境，不单只是这个故事的寓意，更是贯穿整部电影的主题。外在场景与衣装设计的华美精致，成为角色自身的对照，用以对比内心深处的寂寞，同时也影射信念的执意追求。透过色彩、造型、素材的运用，将人物的孤单和执念，形象化为陈设或装饰，如同塑造一面象征之镜，反映他们的高雅或盛气、失意与哀戚。”[2]77

在三月三“上巳日春郊宴游”这场戏中，嘉诚公主细纱外袍与帔帛上各自点缀以金线绣成的牡丹花样，风格各异却互相烘托。牡丹是唐代咏物诗最为钟情的对象，常常被赋予天香国色、绚丽高雅的形象，如李白的《清平调词三首》中写道：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”杨贵妃的衣服写成真如霓裳羽衣一般，簇拥着她那丰满的面容。以“露华浓”来点染花容，美丽的牡丹花在晶莹的露水中显得更加艳冶，瑶台月色素淡的字眼映衬花容人面，使人联想到白玉般的人儿恰似一朵温馨的白牡丹花。[8]276嘉诚公主“红英外袍”与“紫艳衣裙”的搭配姿态优雅，亲和地显露出当时皇家贵族的华丽气派。另一方面，作为嘉诚公主惆怅内心情感的隐喻，牡丹纹饰的设计素面低调又不乏细致绚丽，流露内敛含蓄的美学风格。一如“女校书”薛涛所作名诗《牡丹》：“去春零落暮春时，泪湿红笺怨别离。”别后重逢，有太多的兴奋，亦有无限的情思。面对眼前盛开的牡丹花，女诗人却从去年与牡丹的分离落墨，把人世间的深情厚谊浓缩在别后重逢的特定场景。让牡丹花朵化为凄凉憔悴的愁绪，那甜蜜春光早已经无迹可寻。[9]847嘉诚公主身上的牡丹纹饰毫不张扬，在表明其高贵的皇族身份同时，又指明其因为政治联姻而地位失色的落寞。嘉诚公主独处厢房，置身让人目眩的华丽陈设，雍容华贵的服饰却包裹不住失意与忧伤，一如背景深处饰有牡丹图像的屏风，静静地演奏一曲哀婉寂寞的霓裳羽衣曲。“公主大恸咯血，珠碎玉断，散落得一地。飘风飒飒，嘉诚公主当年从京师带来繁生的上百株白牡丹，一夕间全部枯萎……公主去世前对我说，一直放下不下的……是当年屈叛了阿窈……当听到聂田氏的平静叙述，隐娘突地转身而泪水迸溅，两掌掩面，闷声恸哭起来……”[7]271又一场政治联姻断送了隐娘的爱情与亲情，她是在哭诉嘉诚公主，更是在为自己的不平身世而哭泣，一如那只哀响中宵、奋舞而绝的青鸾。

“青鸾故事”同样可以视作田季安外表豪狠、内心焦虑彷徨的镜像心影。田季安的服饰设定依照当时社会的服装规制设定，构塑其凌人气势的霸主外型。(4)在“都事厅议事”一节，田季安一边旁听众僚将议事，一边把玩案几上一只铜铸豹镇，看似闲庭信步，实则始终把控全局。当听到不同己见的田兴以一番高论赢得众人点头称许时，田季安目光一倏狰狞，突然咆哮地掷出手中的豹镇，擦过田兴脸侧，击破屏风。而当卸下气派的深紫色官服之后，田季安方才回归自己真实的情感世界。“在胡姬房内，他身穿白格织纹白袍，搭配白裤。同时，尚于腰间系有一串由玉珏和深紫色系结串连而成的缀物。这串贴身配饰，连系着藩镇生命中的几个转折。”[2]157玉珏的“珏”字与“绝”和“决”同音，同时具有决裂和决心之意。玉珏本为一对，乃嘉诚公主下嫁魏博之时的皇室馈赠。田季安行冠礼后，公主将这对羊脂玉珏作为婚约信物分赐田季安和隐娘，本是寄希望两人能秉承先皇的圣旨，以决绝之心，守护魏博与朝廷之间的和平。玉珏的设计典雅低调，只出现于官场之外的私密空间。无奈作为不变的永恒之物，玉珏却无法映照此后波诡云谲的人生际遇。及至“魏博藩主款待朝廷中臣”一节，官场宴饮的隆重奢华已经无法掩盖环伏四周的阴谋邪灵。云裳璎珞的胡姬领众歌姬起舞，一派欢放。谁料幽暗丹房内，空空儿手中正在剪出纸人形，写上胡姬的生辰八字。繁复奢华的宴会对照出政治权势争斗的阴险黑暗，绚烂无比的荣盛预示“华美如一瞬”的人间光景即将走到璀璨的终点。数日之后，藩镇与朝廷的均势起了变化，元和天子欲出兵讨伐成德，将取道经过魏博。在“藩镇派”与“朝廷派”嗡嗡的争辩游说声中，田季安神思恍惚，思绪远游，仿佛重回十三年前的上巳日，河曲游宴，一树杏花，风吹雪般飞入飘开的帷帐，嘉诚公主美如神明。还有绯衣的窈七，在秋千上，在碧天里，飞也似地掠过……

三、结语：穿越帷幕的风景

侯孝贤自言：“人一直是我的电影的关注所在。人在不同的时间、空间、状态有不同的面貌。人的存在是最有趣的，尤其是复杂的人际关系。我的片子里面大都是探讨人，至于对社会结构和政治的批判，只要设定了那个角色本身所在的那个时空的背景，它自然会出现……我是描述角色，让角色活起来，而把角色设在那个时空，自然就会有批判，甚至那比批判的力量还要大。”[10]67电影《刺客聂隐娘》营造的唐人时空既有由屏风构筑的小世界（室内生活空间），又有云遮雾罩的仙山道镜（外景空间），呈现出中国诗意电影特有的笔墨韵味，恰似一道穿越帷幕的风景。影片的室内美术造型巧妙运用帷幔与屏风的陈设，塑造出舞台化的景深、明暗对照，形成鲜明的阶层格局和独到的气派氛围，“不同的场景陈设，在时间的连续里，让观者的凝视得以自由地穿过帷幔、浏览屏风、流连于眼前的世界，从审美的视角走入场景代表的时空，触动感觉的经验，牵动思绪的蔓延”[2]215。

侯孝贤的电影不刻意追求影片的戏剧性，其视觉设计往往以“淡墨涂身，浓墨点眼”，有效地把握住中国画风布局中对空白的运用。全片对白极少，女一号舒淇也仅有16句台词，而妻夫木聪扮演的墨镜少年更是仅有一句大喊“隐娘！”的台词。影片以长镜头和远景展现写实飘逸的动作场面，全长加起来也不到十分钟。于普通观众而言，失却了“竹林大战”或者“凌波微步’这些经典武侠片标签场景；而于侯导而言，抛弃浪漫化的夸张写意、还原武术的本来面貌，贯彻的依然是他“环境中的人”的美学原则。竹林对战中，影片透过树林捕捉隐娘与精精儿动作远景，连贯的动作伴随摄影机缓慢横移，有种开启上帝视角的通透感。在讲述故事时，影片不依靠闪回来增加戏剧冲突，而是通过剧中人物的叙述来呈现静默和蓄势的张力，搭建起或温情、或肃杀的紧张趣味。电影自始至终未用摄影机去打破物理时空关系，让影片在“处处留白”的同时，产生了中国古典艺术虚实相生的广阔境界。有了这些气韵生动、妙趣横生的意象，何必需要如此多的人物对白与冗长背景？“多余背景不仅搅乱了布局，而且妨碍了妙境的联想。空白妙就妙在它不是物理学意义上的真空，而是‘无’，是道家那种化生万物的虚无……这空白是宇宙生命回旋流动的灵气，是禅家那令人深思静虑的虚静。‘静故了其动，空故纳万境。’（苏东坡《送参寥师》）这空白实在是画家们精心创造的一种象外之意、弦外之音。”[11]147

在谈到剧中主角聂隐娘的人物设定时，侯孝贤认为：“古人云‘天道无亲’（自然规律无分亲疏）。可对现代人来说，芸芸众生不是刍狗，每一个个人都是不可能被忽视的。我电影里的女杀手，武功绝伦，最后却杀不了人。这中间发生了什么事？她是有弱点的，然后她自己负责，也自己解释。这一段从杀到不杀的变化过程，就是我要拍的。”[12]279导演的重点不在于叙述繁复情节的逻辑因果，展示人物心路历程、呈现一道穿越帷幕的诗意风景，方为侯孝贤苦心孤诣所在。雾里看花，又有几人能看透这道风景线呢？一如片尾魏博议事厅上，稳稳坐上大位的田季安赢得了梦寐以求的权势，却恍然若失，眼眺藩镇欲望版图上新兴的城国，绚丽繁华却又宛然如空。信守对磨镜少年的承诺，隐娘、采药老者和少年三人同行，前面就是津渡，水气凌空，苍茫烟波无尽。执迷璀璨终点的田季安与走向苍茫天穹、回归无边人性的隐娘，谁又更可取呢？联想到影片《刺客聂隐娘》的惨淡票房，“艺术电影和大众电影的类型日益融合，而侯孝贤的作品通常抗拒这种妥协。我们甚至可以说，侯孝贤的电影大胆反抗常规，更难亲近，更具挑战性，更玄奥”[13]4。面对“精英主义”、“自负狂妄”、“自我迷恋”指控，侯孝贤导演不也正如坚守心性、执着穿越重重帷幕的隐娘一般，正艰难跋涉于鲜有知音的孤岛吗？

注释：

（1）裴铏在《唐传奇》中提及“受以羊角匕首，刀广三寸……尼曰：‘吾为汝开脑后藏匕首，而无所伤。’”在遵循原著意蕴的基础上，电影中聂隐娘所持羊角匕首刻意在外型与质感上皆呈现出羊角的联想，而发簪的设计则呼应羊角匕首的灵性形象，并透过骨簪与发丝的联系，隐喻“匕首藏于脑后”的描述。此外，聂隐娘腰带的造型取材自唐代时尚的蹀躞带。蹀躞带原为胡族服饰配件，即吊挂有刀子、砾石、手巾等数种工具的皮革腰带。这样的服装设计也反映出唐代民族文化交融之特性。参见黄文英、谢淳清《刺客聂隐娘：唐风尚》[M].上海：上海人民出版社，2015:111-112.

（2）腰封，指箍于腰间的大带。

（3）“臂钏”也称作“缠臂金”，是唐代女子最喜爱的饰物之一。参见纳春英《唐代服饰时尚》[M].北京：中国社会科学出版社，2009:130.

（4）剧中男子官服的色彩选用，主要依照剧本对人物官阶的设定，参考史料规定的服色规定而来。在唐代官服中，紫色的品级最高，绯、绿、青等色分别排在其后。金带胜过银带；绫罗高于麻。袍衫上的纹饰以“龙”的地位最大，“凤池”、“麒麟”等图案于后。影片中魏博节度使田季安的官服服色为深紫色、洺州刺史元谊的服色为浅紫色、魏博大将聂锋的服色为深绯（暗红）、侍卫夏靖的服色为绿色等。参见黄文英、谢淳清《刺客聂隐娘：唐风尚》[M].上海：上海人民出版社，2015:254.

参考文献：

[1]黄颖.以诗的方式——从片头看侯孝贤电影的基调风格[M]//饶曙光.电影要从非电影处来——侯孝贤电影研究.北京：中国电影出版社,2013.

[2]黄文英,谢淳清.刺客聂隐娘：唐风尚[M].上海：上海人民出版社,2015.

[3] (法)罗兰•巴特.摄影的悖论[G]//顾铮.西方摄影文论选.杭州：浙江摄影出版社，2007.

[4] (法)罗兰•巴特.明室：摄影札记[M].赵克非,译.北京：中国人民大学出版社，2011.

[5]陈平原.千古文人侠客梦[M].北京：北京大学出版社，2010.

[6]张会军.风格创造——张艺谋电影创作论[M].北京：中国电影出版社，2010.

[7]谢海盟.行云纪：《刺客聂隐娘》拍摄侧录[M].桂林：广西师范大学出版社，2015.

[8]沈熙乾.《清平调词三首》鉴赏[K]//俞平伯,等.唐诗鉴赏辞典.上海：上海辞书出版社，2013.

[9]汤贵仁.《牡丹》诗鉴赏[K]//俞平伯, 等.唐诗鉴赏辞典.上海：上海辞书出版社，2013.

[10]卓伯棠.侯孝贤电影讲座[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

[11]刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008.