从选本看中国古代下层观众的戏曲审美追求

王良成（杭州市艺术创作研究中心，杭州 310000）



从选本看中国古代下层观众的戏曲审美追求

王良成
（杭州市艺术创作研究中心，杭州 310000）

摘 要：囿于文化水平的低下和话语权的缺失，明清时期的下层戏曲观众很少有机会将他们的审美追求和文人士大夫一样用书面的形式表现出来。但是，现存的各种戏曲选本却将他们的审美追求表露无遗。从绝大多数近乎舞台实录的各种戏曲选本来看，这个最庞大的戏曲接受群体对值得一看的剧情和充满机趣的舞台实践最为热衷。另外，通俗本色的语体风格和动人的情感传达也是下层观众的挚爱。尽管多数文人士大夫也持有同样的审美追求，但下层观众将上述戏曲要素几乎视为惟一，而文人士大夫却还要将它们和典雅的曲词与精审的曲律放在一起综合考量。不少文人士大夫甚至还会把曲词和曲律的重要性过度放大，主要以曲词的典雅和曲律的精审程度来衡量一部戏曲作品的艺术质量。

关键词：戏曲选本；下层观众；机趣；动人

由于政治、经济和文化素养等原因，中国古代戏曲的下层观众普遍缺少话语权；而掌握话语权的文人士大夫们却很少严肃、系统地将他们的审美诉求以书面的形式体现出来。不过，从现存各种戏曲选本的实际情态来看，无论戏曲创作还是各个剧种的舞台实践，其审美指向仍然主要以下层观众的接受情趣为转移，他们的审美诉求也从未真正地被忽视。

一、对剧情和“机趣”的热衷

明代的孙鑛认为：“凡南戏，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷演——淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。”[1]110孙鑛的上述戏曲品评标准虽然科学、合理，但能满足上述标准的戏曲作品却很少，现实中也很少有观众按照这样的标准求善求全。作为大众通俗文艺，中国古代戏曲的主要功能是娱人。虽然戏曲还有教化、认识和体味生活等多种功能，但这些功能必须附丽于娱人功能才能各自发挥作用。戏曲的娱人方式很多，剧情、音乐、演员精彩的舞台呈现、舞台布景、道具、服装、化妆、灯光等都是有效的娱人手段。不过，在这些娱人的手段中，最吸引观众的还是剧情和演员的舞台呈现。虽然文化素养深厚的文人士大夫从未否认过剧情的主干地位和机趣的画龙点睛作用，但他们往往不自觉地夸大了文词和曲律的作用，不少人甚至主要根据曲词和音律的好坏来评判一部作品的艺术质量，这显然和下层观众主要将值得一看的剧情和令人忍俊不禁的舞台机趣作为重点有本质的不同。

剧情是一部剧作展开的基础，机趣则是展开剧情的有效手段，二者还通常互为因果。“机趣”即风趣，是戏曲表演中令观众忍俊不禁的语言、动作或情景。中国古代戏曲之所以专设净、丑两类脚色，主要是出于机趣的舞台需要。例如，当《琵琶记》中净脚扮演的媒婆刚一出场时，其自言自语式的唱词不仅入骨地揭示了自身的本质，而且立即饶有趣味地引导观众入戏：“【字字双】我做媒婆甚妖娆，谈笑；说开说合口如刀，波俏。合婚问卜若都好，有钞；只怕假做庚帖被人吿，吃拷。”（《六十种曲》本《琵琶记》第六出《丞相教女》）上述场景在《琵琶记》中并非个例，类似的场景在这部剧作中甚至比比皆是。如第三出《牛氏规奴》中净脚扮演的老姥姥、丑脚扮演的惜春和末脚扮演的院公在后花园打秋千的戏，因为笑点很多，以致剧情轻松，大大减轻了观众的审美疲劳。由此可见，在中国古代戏曲的表演中，机趣的地位重要到几乎必不可少。难怪李渔认为：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。”[2]250

下层观众重剧情、重机趣的审美趣向，在现存各种近乎舞台实录的戏曲选本中得到最直观、全面的体现。所谓戏曲选本，即“戏曲选家根据一定的意图、依据一定的编选原则和编选体例，在浩如烟海的古代戏曲作品中选择具有代表性的单剧、单出或单曲汇聚而成的作品集”[3]2-3。“在某种意义上，戏曲选本即为戏曲舞台传播实况的文字载体。”[3]7关于戏曲选本和舞台演出的关系，郑振铎先生也曾有过精辟的论述：“我们在这些选本中，便可以看出近三百年来，‘最流行于剧场上的剧本，究竟有多少种，究竟是什么性质的东西’，更可以知道‘究竟某一种传奇中最常为伶人演唱者是那几出’。”[4]郑振铎等先生所言不虚，现存的多数戏曲选本不仅反映了一些剧作在舞台上所受到的欢迎程度，而且还约略地体现了这些剧作的主要接受群体和区域。从音乐的角度来看，现存的选本大致可以分为昆山腔和弋阳腔两大系列。昆山腔因为曲词典雅，曲律精审，因而深受文人士大夫的欢迎；而弋阳腔因为“杜撰百端”[5]和“错用乡语”[6]等，一向为文人士大夫不齿，故而无论明清都以下层观众为主要传播对象。因此，只要粗粗地梳理一下现存的弋阳腔选本，明清时期下层观众非常重视剧情和机趣的审美趣向立即清晰而立体地凸现出来。这些选本不仅将《琵琶记》《西厢记》《牡丹亭》等经典剧作中剧情平淡、机趣较少的过场戏全部舍弃，而且还披沙拣金地将很多泛泛之作中符合上述标准的精华照单全收。以《琵琶记》为例，不论是成书于明代的《词林一枝》《八能奏锦》，还是刊刻于清代的《千家合锦》《缀白裘》等单出选本，《长亭送别》《书馆题诗》和《扫墓遇使》等既有丰富的故事内容，又有强烈的戏剧冲突与机趣的情节，永远都是首选。不仅如此，为了迎合下层观众对出人意表剧情的热衷，一些民间剧团还对《琵琶记》原有故事情节予以合理演绎，新增《琵琶词》《书馆托梦》等既切合剧情，又不落俗套的情节来吸引观众。编选于明代的《玉谷新簧》《摘锦奇音》《怡春锦》分别选收了《琵琶词》，同样刊刻于明代的《乐府玉树英》《玉谷新簧》《徽池雅凋》则选收了《书馆托梦》。值得注意的是，无论《乐府玉树英》还是《徽池雅调》，都是以下层观众为主、文人士大夫不屑一顾的弋阳腔戏曲选本。如清初著名曲家李渔就对弋阳腔颇多成见，以至于“生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之”[2]258。《摘锦奇音》是明代极为普通的一个戏曲选本，全名《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》，至迟刊刻于明万历三十九年(1611)。原书六卷，是戏曲、小曲、时调的合选。在版式上，《摘锦奇音》尽显市民本色，每页两栏，上栏摘选小曲、酒令、灯谜等，下栏则为戏曲散出，共选收了25种戏曲中的51个散出。从这些戏曲散出的内容以及在原作中的重要性上看，它们都是剧情的主干，故事的精华。如明代高廉的名作《玉簪记》全本共33出，《摘锦奇音》虽然只选录了《持诗求台》《秋江哭别》和《姑阻佳期》三出，但只要将这三出戏的故事内容串联起来，便可基本展现潘必正和陈妙常这一对才子佳人充满波澜的爱情故事。《寻亲记》全本34出，仅《夫妻哭别》《旅邸遇父》两出被选收，但这两出也大致涵盖了剧情的大团圆式的寻亲结果。

不独剧情，以下层观众为主要接受对象的各种弋阳腔选本同时以机趣为重心，精心择取趣味性较强的故事内容。《摘锦奇音》等选本选录的戏曲散出几乎都集剧情和机趣于一身，特别吸引观众。如在《琵琶记·五娘长亭送别》这出戏中，就比原作和昆曲演出本为赵五娘增加了不少饶有趣味的言行。当蔡伯喈告诉恋恋不舍的妻子朋友催促登程时，赵五娘一反原作和几乎所有昆曲演出本的庄重矜持，娇谑地责备丈夫薄情，别具现实的机趣。这段新增的念白是：“思想男子汉真个心肠歹！为妻子的不忍分离，送他到十里长亭；他与朋友讲话去了，把妻子丢在一傍，不偢（瞅）不採（睬）。在家尚然如此，何况去到京城？”另外，由于弋阳腔常用增加滚调的方式向文化素养较差的下层观众解释曲词大意，因此这些加了滚调的曲词就成为增加舞台机趣的最好场所。所谓滚调，就是明代弋阳腔﹑青阳腔等剧种在剧本曲词的前后或中间增加一些近乎口语的韵文或便于朗诵的短句，以使曲词明白易晓。在念白处加滚称为滚白，在唱词处加滚称为滚唱。如本出《琵琶记》赵五娘告诉丈夫自己并非思虑山遥路远，而是担心无力供养公婆时，便加入了一段滚白：“自古男儿志四方，何须妻子碎肝肠。不虑山遥并水远，惟愿你衣锦早还乡。”在离别的哀愁中，赵五娘的这段滚白远远超出一味的怨艾，化含蓄的机趣于无形，深得机趣的神韵。但是，对于下层观众而言，含蓄雅致的机趣远不如直白的戏谑场景更受欢迎。为了适应这种审美趣向，有些戏曲选本甚至矫枉过正，出现了为机趣而机趣的现象，从而陷入低级趣味的泥沼。例如，《琵琶记》之《张公遇使》、《南西厢记》之《佛殿奇逢》和《劝善记》之《尼姑下山》等出，虽然增加的言行，令人忍俊不禁，但无疑较为粗鄙。

二、对通俗本色的语言追求

清代著名戏曲作家与理论家李渔曾说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”[2]254遗憾的是，自从元代中叶以后，随着越来越多的文人介入，戏曲雅化的现象也越来越严重。如《牡丹亭》中的“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”之类典雅的曲词，不仅文化水平较差的下层受众无法理解，就连很多文人士大夫也无法确切知晓其意。有鉴于此，以李渔为代表的众多文人曲家从下层受众的接受能力出发，要求戏曲恢复大众通俗文艺的本来面目，以便没有任何教育背景的下层观众也可以基本无障碍地欣赏戏曲演出。

和日日沉浸于诗词文赋等典籍的文人不同，很多下层观众几乎没有任何教育背景。在现实生活中，口传文学可能是多数下层观众的主要文化来源。和书面文学相比，口传文学基本以浅显易懂、活泼生动为特质。因此，正如文人观众主要依据传统诗词的接受惯性来对待戏曲一样，下层观众当然会以日常习见的山歌、俚调为审美指向。在南戏刚刚萌发的宋元时期，戏曲的语言体式基本以邻里对白式的日常语言为主。即使在文人化程度较高的北曲杂剧中，以关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和王实甫为代表的剧作家的语词风格也大致等同于白居易、柳永等诗词名家，多数下层观众并没有多少接受障碍。但是，随着明代戏曲的进一步文人化，以汤显祖为代表的剧作家的语词风格距离下层观众的理解能力越来越远。因此，以下层观众为主体的弋阳腔、青阳腔等对曲词太过典雅的《牡丹亭》等剧作要么干脆不选，要么通过增加滚调的方式来解释深奥的曲词。即使在文人士大夫非常热衷的昆曲表演中，很多戏班也不得不通过减少曲词、增加口语化的念白的方式迎合下层观众。值得注意的是，在现存的各种戏曲散出选本中，几乎所有弋阳腔、青阳腔选本从不摘选《牡丹亭》的散出折子戏，即使是昆曲选本，也只有《醉怡情》《缀白裘》《审音鉴古录》等寥寥几种青睐这部名作。像《牡丹亭》这种因为曲词深奥而被多数选本抛弃的例子并不鲜见，徐渭的《四声猿》杂剧在文人士大夫的圈子中口碑极佳，但它在各种戏曲选本中的入选频率并不比《牡丹亭》好多少。相反，那些名气远不如汤显祖和徐渭的民间剧作家，因为不同程度体现了下层观众的上述审美趣向，却不断以高频率入选各种戏曲选本的例子比比皆是。如《三国记》纯是民间作品，但《乐府万象新》《乐府红珊》等多种选本却对它青睐有加。特别《乐府红珊》，这部由明代万历年间南京人纪振伦所编选的昆曲折子戏选本，以崇尚通俗，面向最广大的下层观众著称。它根据民间常见的“庆寿”“伉俪”“诞育”“激励”“训诲”等16类生活现象，分别选取与之相适应的剧目，以便匹配演出。选自《三国记》中的折子戏《关云长单刀赴会》被安排在“宴会类”中。《单刀赴会》是三国故事中最脍炙人口的情节之一，宋元南戏、杂剧都曾反复演绎这段故事，其中以关汉卿的北曲杂剧《单刀会》最为著名。无论宋元时期的南戏、北曲杂剧，还是明清时期的昆曲或者弋阳腔，剧中的【双调·新水令】唱词从来都是必不可少。在关汉卿的《单刀会》中，这段唱词虽然通俗，却雅俗共赏；而在《乐府红珊》所选的《关云长单刀赴会》中，它竟然完全游离于昆曲一贯墨守的典雅，通俗得如日常白话。为了更直观的需要，现将这两段曲词附录如下：

【双调·新水令】大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。（关汉卿本《单刀会》）

【双调·新水令】（外）大江东巨浪千叠，趁西风驾小舟一叶。他怎比九重龙凤阙，早来到千丈虎狼穴。非我心猛烈，一似赛村社。（《乐府红珊》本《关云长单刀赴会》）

不独《乐府红珊》，即使《群音类选》《缀白裘》等以昆曲为主的选本也以通俗易晓的曲词作为折子戏的摘选标准。在《缀白裘》选收的《单刀会》中，【双调·新水令】的通俗程度直逼《乐府红珊》。即使在历来很少改动的《琵琶记》《牡丹亭》《南西厢记》等经典中，《缀白裘》也尽量将曲词缩长为短，化雅为俗，以便绝大多数下层观众能基本听懂词义。

在现存50种左右的单出戏曲选本中，《群音类选》和《缀白裘》最有代表性，它们分别是明清两代戏曲选本中摘录折子戏最多、卷帙最浩繁者。前者虽然以文人士大夫热衷的昆山腔为主，但并不废弃主要面向下层观众的弋阳腔、青阳腔等；后者收录的也是当时剧场经常演出的昆曲和花部乱弹的折子戏，但无论昆山腔还是花部乱弹，其语言风格大多明白晓畅。即使有些戏曲语言存在着较重的书面化倾向，但多数观众还是可以通过演员的肢体语言和前后语境揣摩出曲词的大致含义。为了让更多的观众消除语言障碍，《群音类选》在所选的100余出昆山腔折子戏中，还主要以风行舞台多年的优秀老戏为主，而这些老戏经过长时间的舞台打磨，语言风格已经基本大众化。例如，高濂的《玉簪记》是明代著名戏曲之一，无论文人士大夫还是一般观众都非常喜爱这部作品，其《琴挑》《秋江》等折子戏更是红遍大江南北。在语言上，吕天成说它“词多清俊”[1]140；祁彪佳说它“幽欢在女贞观中，境无足取。惟着意填词，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能贯词，……讨一毫明快不得矣”[7]570。事实上，无论《琴挑》《秋江》等折子戏，还是全本《玉簪记》，它们的语言虽然谈不上通俗，但远非《牡丹亭》式的典雅。多数没有任何教育背景的下层观众，也可以通过生活经验约略地理解曲词的含义。例如：

【水红花】天空云淡蓼风寒，透衣单。江声悽慘，晚潮时带夕阳还。泪珠弹，离愁千万。欲待将言遮掩，怎禁他恶狠狠话儿劖。只得赴江关也囉。

【前腔】霎时间云雨暗巫山，闷无言，不茶不饭。满口儿何处诉愁烦？隔江关。怕他心淡，顾不得脚儿勤赶。若还撞见好羞惭，且躲

在人家竹院也囉。（《群音类选·秋江送别》）

由此可见，《群音类选》所收的昆山腔套曲和弋阳腔等折子戏的语言风格基本相似，都属于通俗本色的书面语言。也就是说，通过比对，《群音类选》中昆山腔的曲词并不比弋阳腔等地方戏晦涩。甚至可以这样说，《群音类选》的曲词语言和民间非常流行的历史小说《三国演义》非常近似，都属于“文不甚深，言不甚俗”式风格类型。下述《金印记·求官空回》的曲词，也大致符合上述特点：“【转仙子】一别经年似箭，奈阻隔关山。空卜尽喜鹊传音信，枉屡有灯花吐焰。把闲愁向心中系绾。”当然，即使上述剧作的曲词仍然超过了一般观众的理解能力，但因为它们都是多数观众非常熟悉的经典，因此并不存在较大的接受障碍。对于这种现象，李渔也曾作过精辟的总结。他说：“且作新与演旧有别。《琵琶》《西厢》《荆》《刘》《拜》《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇，皆能备悉情由。即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会。”[2]277

《群音类选》大约刊刻于万历二十一年（1593）前后，《缀白裘》则刊刻于乾隆二十九年（1764），前后跨度170年左右。在这段较长的时间跨度内，至少还有二十种左右的单出或支曲选本摘选了《玉簪记》和《金印记》。通过比勘，《玉簪记》和《金印记》的曲词在这些选本中几乎没有大的改动，基本维持了原作的原貌。这既是广大下层观众对这两部剧作语言风格的认可，又体现了他们对通俗本色的戏曲语言追求。

三、对动人情感的心仪

“论传奇，乐人易，动人难”，高明在《琵琶记》第一出《副末开场》中，既指出了戏曲创作的难点，又描述了当时戏曲接受的现状。为了创作一部可以打动观众的作品，高明明确表示自己不会刻意于 “插科打诨”和“寻宫数调”等细枝末节，而要将主要笔墨浓墨重彩于“子孝共妻贤”的情感传达。事实上，高明不仅将《琵琶记》的各种人物情感刻画得深切动人，还将插科打诨和音律运用得炉火纯青。难怪明代著名文人王世贞在评判《琵琶记》和《拜月亭》的艺术成就高低时，以《拜月亭》缺少动人的情感，“歌演终场，不能使人堕泪”[8]为短。在王世贞看来，《琵琶记》的艺术水准之所以超过《拜月亭》，动人是最主要的因素。王世贞的动人观，在明清两代追随者极多。不仅文人士大夫，多数下层观众也将动人的情感作为戏曲接受主要的审美追求。在现存的各种戏曲选本中，主要以上述审美趣向为摘选标准的折子戏占很大的比例。《琵琶记》的入选频率之高自不待言，《荆钗记》的《祭江》、《白兔记》的《汲水遇子》、《金印记》的《对月亿夫》、《寻亲记》的《旅邸遇父》、《跃鲤记》的《安安送米》、《破窑记》的《夫妻祭灶》、《卧冰记》的《王祥推车》等具有动人情感的折子戏也是很多戏曲选本的首选。或许正因为这种原因，明代著名剧作家、戏曲理论家沈璟在其创作的《博笑记·假妇人》中，要求当时的演员必须掌握的16种剧目中，就包含《荆钗记》等上述全部剧目。

那么，怎样才能使一部戏曲像《琵琶记》一样感动观众呢？明代著名曲家祁彪佳认为：“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情。”[7]551祁彪佳的这个论断在各种戏曲选本中得到了充分的证明，抛开《琵琶记》《荆钗记》等经典剧作不论，仅以剧情几近现实的《卧冰记》的入选频率来看，苦情已经成为打动下层观众的最主要手段。《跃鲤记》取材于《后汉书·烈女传》，叙写姜诗和庞三娘夫妻事母至孝，姜母好饮江水，庞氏便去距家六七里之遥的江上日日汲水；姜母又嗜鱼，夫妇二人亦勉力供奉。一日风狂浪急，庞氏汲水不得，竟被姜母逐出家门。庞氏并不怨尤，仍暗地调制鱼羹，请邻母送给婆婆食用。庞氏的孝行感动了上天，遂在姜家房屋旁边出涌泉一口，日出双鲤鱼，以减其辛苦。姜母终于被感动，遂接庞三娘回家，一门因此团圆。或许连古人也对房屋旁边忽然出现一个每天能跃出两尾鲤鱼的故事将信将疑，于是明清时期的各个戏班纷纷抛弃这种怪诞的情节，专门演出反映庞三娘和其子安安悲凉处境的苦情戏。毫不夸张地说，长达42出的全本《跃鲤记》，竟然只有《芦林相会》《安安送米》《赶逐庞氏》和《看谷》等5个左右折子戏才能入当时的戏班和观众的法眼。特别是《芦林相会》《安安送米》和《看谷》三个折子戏，更受昆曲和弋阳腔等单出戏曲选本的偏爱。从《群音类选》到《缀白裘》，十多种明清单出戏曲选本都把注意力集中在这三出折子戏上。而《芦林相会》和《安安送米》二折，至今都是昆曲及不少地方戏的经典折子戏之一。

《芦林相会》《安安送米》和《看谷》三出折子戏之所以动人，不仅因为剧情哀苦，更因为它们在明清时期具有普遍的现实意义而引发观众强烈的共鸣。所谓共鸣，就是指“读者在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态”[9]。和《跃鲤记》类似，《卧冰记》虽然取材于二十四孝之王祥卧冰求鲤，但估计很少有人相信这个故事的真实性；倒是剧中王祥夫妇被继母虐待的故事反而能引起很多观众的共鸣。因此，《词林一枝》《群音类选》《尧天乐》和《徽池雅调》4个单出选本就摘录了《推车自叹》《妯娌绩麻》《王祥卧冰》等4出折子戏。这几出折子戏和《跃鲤记》的《芦林相会》等一样，既真切地再现了当时下层妇女和失母儿童的悲惨命运，又客观地控诉了封建礼法制度对社会的毒害。在明清时期的各种戏曲选本中，以庞三娘这种饱受折磨的下层妇女为主要反映对象并感动下层观众欢迎的戏还有很多，如《白兔记》《破窑记》《寻亲记》等。这些戏之所以深受欢迎，李三娘、刘千金和郭氏等凄惨的命运无疑是打动观众的最有效手段。如果说《跃鲤记》等藉助庞三娘等恶劣的生活状况引发观众的共鸣，那么《金印记》《破窑记》等则是因为恶劣的物质生活和难堪的世情冷暖的叠加而导致观众不胜唏嘘。在《金印记》中，苏秦因为科举落第，夫妻俩竟遭家人的连连羞辱。也许是因为现实生活中类似的情形随处可见，《金印记》受到的欢迎程度堪比《琵琶记》和《西厢记》等经典。在现存的各种戏曲选本中，竟然有23种选本对《途中自叹》《当钗见诮》等折子戏情有独钟。在这23种戏曲选本中，既有《吴歈萃雅》《南音三籁》等体现文人士大夫审美趣味的选本，又有《词林一枝》《八能奏锦》等“体现了民间接受者的兴趣取向”[3]66的选本。而从摘选《金印记》的各种戏曲选本中，“体现了民间接受者的兴趣取向”的选本占绝对优势，这从该剧高频率入选弋阳腔选本可以得到证实。《破窑记》虽然也将刘千金的物质生活写得困苦不堪，但最让人难以容忍的还是缘于世情冷暖的精神摧残；而以世情冷暖为题材的文艺作品最容易引起接受者的共鸣。如《缀白裘》摘录的《拾柴》一折，便描述了吕蒙正遭遇饭后撞钟而投斋空回的屈辱，最能体现几乎每个观众都有体会的世态炎凉，因而最容易激发观众的共鸣；这或许是《破窑记》也被近30种选本摘录的主要原因。

从《琵琶记》开始，多数戏曲都凭借“直写苦境”取得了动人的接受效果。但是，以《牧羊记》《精忠记》《投笔记》《双忠记》等为代表的作品却另辟蹊径，藉助剧中人在苦境中的昂扬正气来打动观众，并收到非常好的接受效果。由于史官文化的影响，中国古代各阶层人士都对历史题材的文艺作品非常感兴趣。不过，历史剧在中国古代戏曲中的占比虽然很大，但从刊刻于明清时期各种选本的摘录情形来看，正面表现历史人物的报国热情作品被选收的并不多，仅有《牧羊记》等寥寥数种。究其原因，只能说明即使受众感兴趣的作品，如果内容苍白，缺乏较高的艺术质量，也决不会受到观众的长久欢迎。朱崇志甚至认为：“只有反映家庭伦理和真挚友情的‘孝义’最受戏文创作和选本编选的青睐，盖因戏文原产生于民间，选本也大半面向民间，自然会以表现民间日常伦理关系为主，至于‘忠’与‘节’都属于主流意识形态政治宣传的内容，所以比重较轻。”[3]68从现存戏曲选本忠孝节义剧的入选频率来看，朱崇志所说属实。但是，对于《投笔记》《牧羊记》和《精忠记》等具体选本来说，其入选频率却相当高。如《投笔记》共被《词林一枝》《乐府玉树英》等14个选本收录，《牧羊记》与《精忠记》则分别被《缀白裘》等11个和8个选本收录。惟有《双忠记》的入选频率最低，只有《群音类选》摘选了它的15个折子戏。《双忠记》再现的是唐代安史之乱期间，张巡和许远两位爱国将领卫国杀敌的故事。但在围城期间，由于缺少粮草，张巡、许远二人竟然杀妾烹仆充饥，难怪明清时期的下层观众对这部剧作热爱不起来。《双忠记》被绝大多数观众几乎彻底地抛弃，既体现了下层观众的审美趣向，又是历史的必然。身处社会底层的广大下层观众从不缺乏拳拳爱国之心，但也从不把与历史发展方向相悖的落后与自私当作主流审美趣向。

参考文献：

[1]吕天成.曲品[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：明代编第三集.合肥：黄山书社，2009.

[2]李渔.闲情偶寄(词曲部)[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：清代编第一集.合肥：黄山书社，2008.

[3]朱崇志.中国古代戏曲选本研究[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[4]郑振铎.中国戏曲的选本[C]//郑振铎文集：第七卷.北京：人民文学出版社，1988:246.

[5]祝允明.猥谈[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编:明代编第一集.合肥：黄山书社，2009:225.

[6]顾起元.客座赘语[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编:明代编第二集.合肥：黄山书社，2009:401.

[7]祁彪佳.远山堂曲品[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编:明代编第三集.合肥：黄山书社，2009.

[8]王世贞.艺苑卮言[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编:明代编第一集.合肥：黄山书社，2009:519.

[9]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004:347.

The Aesthetic Inclination of the Ordinary Audience Shown in the Drama Anthologies in Ancient China

WANG Liang-cheng
(Hangzhou Centre of Art Creation & Study,Hangzhou 310005,China )

Abstract:Just because of lacking enough knowledge and discourse power,the ordinary audience had little chance to express themselves in writing.But their aesthetic inclinations were never ignored,they were fully exposed by the drama anthologies.They enjoyed the interesting plots of dramas,popular lines and moving emotion.The audience of the literati enjoyed them as well,but many of them not only preferred the poetic language and rigorous tunes,but also measured the artistic quality of a drama on them.The ordinary audience did not have the same aesthetic standard as the audience of the literati,their aesthetic standard focused on the interesting plots of dramas,popular lines and moving emotion from beginning to end.

Key words:drama anthologies; ordinary audience; amusing plots of dramas; moving emotion

作者简介：王良成（1966- ），男，江苏东海人，杭州市艺术创作研究中心副研究员，文学博士，主要研究方向：中国古代戏曲史论。

基金项目：浙江省哲学社会科学规划立项课题优势学科重大资助项目“南戏传播研究”（14YSK06ZD）。

收稿日期：2015-10-05

DOI:10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.01.013

中图分类号：J82

文献标志码：A

文章编号：1004-4310（2016）01-0065-06