后戏剧剧场的技术和伦理问题——以英国“越界”剧团的“东方三部曲”为案例

濮 波

(浙江传媒学院 电影学院，杭州 310018)

后戏剧剧场的技术和伦理问题
——以英国“越界”剧团的“东方三部曲”为案例

濮 波

(浙江传媒学院 电影学院，杭州 310018)

德国戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼认为西方剧场形态可以布莱希特为界限，分成传统戏剧剧场和后戏剧剧场，传统的剧场审美以封闭性和幻象性为特点，而后戏剧剧场则以开放性为准则。但是作为一个新发明的概念，“后戏剧剧场”本身充满了歧义性和含糊性，在实践中时常误入为概念而概念的虚无主义。通过对跨文化戏剧“东方三部曲”的分析和理性审视，本文重新审视了后戏剧剧场的伦理、技术、后殖民主义倾向等问题，皆在引起人们对“后戏剧剧场是一项未完成的工程”予以关注，继而完善这个剧场的形态。

后戏剧剧场；技术；伦理；问题

德国的戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼(以下简称“雷曼”)认为西方剧场形态可以布莱希特为界限，分成传统戏剧剧场和后戏剧剧场。因为布莱希特的戏剧开创了一种前所未有的剧场模式：间离和陌生化，它打破了传统剧场交流模式的封闭性、幻象性。借由这种开放性，后戏剧剧场逐渐过渡为更加多元化和颠覆性。显然，“后戏剧剧场”的命名是在其与传统戏剧剧场的区分中成立的。如果说传统戏剧剧场遵循亚里士多德的模仿理论(内在的接受美学是移情，带有封闭性和幻象性)，那么后戏剧剧场遵循的一条原则就是身体的直接介入，或者身体话语权的获得。雷曼这样描述这个后剧场空间：“70年代以来，随着电子与媒体社会形态的确立，新的戏剧样式也随之出现了……在这些剧场艺术家的作品中，经常可以看到对戏剧本身的观照和反思。其结果，便是产生了一系列与其他所谓‘后现代’艺术可以互相参照的特点，其中包括演出过程化、非连续性、非文本性、多元主义、符号多样化、颠覆、解构、对阐述的反抗等等。”[1]3这些剧场形态的主要美学原则是碎片替代了完整，混沌替代了规整和清晰，主题的多元发散替代了统一性。

问题是，传统戏剧剧场及后戏剧剧场作为一种以布莱希特为界而进行的主观划分，除了其依赖真实涌现的剧场空间进行论述的客观性之外，自身“视角”(如西方独大的谵妄等)造成的话语困境也同时出现。雷曼自己也承认后戏剧剧场顺应了困难的论述方式，因为一些新出现的剧场现象几乎是无法归类的。[1]3

我们以英国的“越界”剧团出品的一部跨文化作品“东方三部曲”(“ The Orientations Trilogy”)为案例，来说明后戏剧剧场形态的界定困惑。跨文化戏剧应该具有后戏剧剧场作品的诸多特征，因此我理解其为后戏剧剧场的亚品种，是一种需要完善和更正的剧场样式。与其他跨文化戏剧一样，“东方三部曲”表面上也包含演出过程化、非连续性、多元主义、符号多样化等特征。

该剧制作人克尔·沃林(Michael Walling)有在东方工作的经历，他承认：“这个三部曲的初衷来自1995年，我在印度的班加罗尔排演莎士比亚戏剧《暴风雨》时所产生灵感，我开始思考和理解——所谓的文学叙事是怎样地编织进我们的国家叙事的。”[2]5该剧呈现的空间为混杂着后殖民和全球化时代特征的城市，如印度的班加罗尔、中国的上海、英国的伦敦等。

“东方三部曲”(分别为Orientations，Dis-Orientations，Re-Orientations)以“有印度血统的英国女孩琳达去印度寻找昔日同学和恋人，现在是变性人的舞者阿米里特”为主线，串联了诸多相关人物的生命状态，也展示了人口流动这样的全球化景观。除了主线涉及的两个人物外，还有英国艺术管理人朱利安、其前妻玛丽亚、其失散的女儿阿莉克斯、私家侦探PK Moretti、朱利安的同性伴侣萨米、中国的越剧演员宋、瑞典情侣玛雅和约翰等，而戏剧场景则主要安排在剧院、卧室、咖啡馆、酒吧等场所。

一、如何表现？

(一)发展式编创排演(Devising Theatre)特色

“东方三部曲”体现了一种发展式编创排演(Devising Theatre)的方式，即依靠集体力量，在合作、排演、讨论、切磋中生成。而笔者认为“发展式编创排演”在这里更多的含义是“发展中生成”。事实上，“东方三部曲”作为非传统的戏剧，事先也没有完整的戏剧台本，一切在磨合中借由创作团队的集体智慧逐渐生成。这种制作模式台湾的赖声川导演也常常采用。在全球化时代，它也体现了一种民主的、动态生成的艺术作品制作方法。这种制作方法与谢克纳在《表演理论》这本书中所强调的即兴表演也有相通之处。[3]18，65，104

这种发展不仅具有发挥剧团内每个成员智慧的含义,还具有“流动性”意味(流动本身也是“发展式编创排演戏剧”的内涵之一)，在思想和身体的流动中，一些好的创意也慢慢生成。*一些机会也在这种多国演员参与的合作中产生。该剧第三部就由“越界”剧团、印度的Yaksha Degula 机构和上海越剧院三者合作。它也得到了EU基金资助，从而得以在上海话剧艺术中心排演。在磨合过程中，原先不可能想到的元素被激发出发。因为多国籍演员混杂的缘故，该剧演绎的时候既可以做到巴赫金所言的“众声喧哗”，又可以利用语言交流的局限，抵达超越文化屏障和语言巴别塔的主题，可谓“一箭双雕”。在发展中，一些不同国籍的文化符号也被采纳进来。比如，因为“东方三部曲”起用了瑞典演员玛雅(与剧中角色名字同名)和中国演员宋茹惠、齐白雪、王珏等，在这样一个“众声喧哗”的编排和创意中，作为北欧文化符号的易卜生《玩偶之家》、斯特林堡《朱丽小姐》、泛欧文化符号的芭蕾舞曲《天鹅湖》以及中国文化符号的越剧《梁山伯与祝英台》等，均被“采购”进了演出的“篮子”内。

在技术上，因为这个借助“发展式编创排演”而生成戏剧的形态之流动性、实验性，其生成过程中借助戏剧之外的媒介技术和泛艺术的空间转换手段，突破旧有的戏剧程式，就显得“光明正大”。在具体的“东方三部曲”制作中，体现为戏剧/表演手段和技术的混杂使用，使得剧中多媒体投影、片段和神话展示、戏中戏表演、表演者与戏中人物的双重身份转换、性别转换和角色的变装行为结合在一起。类似电影化(蒙太奇)效果的展现，其背后的逻辑似乎与跨文化的流动性本质具有关联。实际上，全球化的哲学基础与身体、视觉的某种技术性拓展都是合谋的。在这个结合多媒体投影技术、电影化手段的作品中，呈现符号多样化、流动和开放特征，无疑还是该剧全球化语境下寻找跨文化的意义之补叙。如“东方三部曲”的第二部，第12—14场的舞台表现，前一场还在上海的色情俱乐部，后一场就凭借投影技术将场景转移到了北京的一个墓地，其间转换非常自然。这种技术的特点之一就是借助颠覆三一律的场景、时间和事件的统一而采用的戏剧性营造，将当代人认知上具有接受基础的那种空间场景进行碎片式拼贴和并置从而增加戏剧的空间感。同样，我们借助第二部的第6场戏的场景转换，来说明这台戏的空间特色。该场剧情为朱利安和同性伴侣萨米从剧院看戏转场到酒店客房。现将这次看似复杂的转场分解如下：

1.一开始空间为剧场空间。萨米和朱利安坐在沙发上，具体位置为舞台靠后的中间，越剧表演者在前台表演。

2.萨米和朱利安走到舞台中央，与越剧演员一起穿插其间。

3.越剧表演成为背景，萨米和朱利安跳贴面舞。

4.两个道具搬运人员把原先在舞台靠后的沙发，搬运到舞台靠前的地方。

5.越剧演员和道具搬运人员离开。

6.萨米脱去衣服，空间转换成“酒店房间”。沙发这里代表床，两人亲昵。

不难看出，多媒体技术把传统的一个场景只能代表一个地理空间的限制给打破了。多个原本无现实空间联系的场景，可换借助电脑灯光等多媒体技术进行天衣无缝的转换：剧院舞台、剧院观众席、酒店房间三个空间实现了一种交织和对接。这种对接正是全球化空间“躲躲猫”时代的象征。

(二)戏中戏、“互文”和元戏剧的呈现

其次，这个跨文化表演文本也频频借用了“戏中戏”“互文”“挪用真实事件”的表现模式。与人物命运的漂移性特征相吻合，剧中的一些情节也呈现了碎片化特征。穿插、闪回、浮光掠影式的形式感，与“东方三部曲”想要表现的全球化生存状态一一并置和对应。这种并置和对应有文化错位的，也有文化符号和谐对应的，不一而足。比如斯特林堡的《朱丽小姐》就和这台戏的主题有重合之处(寻找迷失的自我)，而中国越剧《梁山伯与祝英台》、中国“样板戏”的呈现，或者用“样板戏”表演易卜生的《玩偶之家》等这些设置，就有了艺术装置的意味——其并置并不是为了和谐相处，相反，是采用文化符号的对立来隐射主题的流散。这些设置，加深了该戏剧的跨文化(悖谬)的特征。

此外，除了戏中戏的剧情穿插，该戏剧还通过互文性质的——神话和现实的交织、并置来达到对意义的隐喻表达。这显然是对《论意义》中所提及的意义生成之“神话同位”的一次印证。如第一部，剧情象征性地与印度关于Pandavas、Kauravas、Parvathi的神话交织在一起。

应该说，剧中戏中戏、互文等设置丰富了戏剧的内涵。它们的好处是被挪用的文本哪怕是碎片，也与正在进行的表演，产生一种主题的相互呼应。这里正在发生的事件，与所攫取的戏剧《朱丽小姐》、《玩偶之家》、中国越剧《梁山伯与祝英台》和“文革”记忆碎片交织在一起，承担了隐喻、勾连主题的功能。*在谢晋《舞台姐妹》中，越剧同样是作为一种隐喻出现的，并置于人物故事和关系之间，成为推进剧情和行动的又一力量。越剧是阴性的，在这个剧种发明之初，越剧是男性主导的娱乐，而女性仅仅作为一个欲望对象而存在。越剧《梁山伯与祝英台》被移植进“东方三部曲”中，其实加重了东方/西方关系的后殖民语境晦涩的主题，以及再界定的难度。斯特林堡的话剧《朱丽小姐》用瑞典语表演，凸显了这个关于男女关系当代重新界定的主旨。而“样板戏”的片段、江青的表演片段，似乎更是借助戏剧来表现中国语境的晦涩，以及通过舞台表演来表达对“文革”的反思。[3]110其中，第三部Re-Orientations第一部分第9场，翠花和她丈夫对话，丈夫的台词为：“一个小子，就一个小子…啊！”显然可以读到跨文化戏剧《赵氏孤儿》英文版主题折射的思想。其中的互文性勾连起现场观众在全球化时代具有的超越时空的思考，在这个语境里显得非常贴切。

互文和戏中戏一样，都是对传统线性叙事的反对。“东方三部曲”不是呈现一个关系，一对矛盾，而是多种关系和多对矛盾。于是，形式的杂糅和丰富，导致了意义聚焦的涣散，这实际也是这个“东方三部曲”的典型特征。从中性的角度讲，它触及了全球化时代人们不再聚焦于一点看世界的征候，而是多面地看、全景地看。戏中戏和剧情的并置，其实是对生存状态的整一和集体性的反对。这在精神上也是与全球化人类生存状态相吻合。此外，互动、即时生成的表演，给整台戏一种在表演中生成的感觉和一种内在的互文性和模仿性。比如，外在的剧情在演绎剧中主人公的遭遇的事件，而戏中戏不断穿插起“演戏”的片段。演戏，于是在舞台上具有了二重奏的功能，等于向观众表演了两次。它是当代剧场的一种流行风景：自我指涉、重复、元戏剧。

(三)性别演变为主题

“东方三部曲”的主题之一是东西方文化的交流(可能性)。这部戏剧的制作地为英国，戏剧中作为事件的展开之地是带有全球化色彩的伦敦、上海、班加罗尔等城市，这些城市之所以被选作背景城市，乃是因为这些城市负载了过去的历史，也记载了从殖民时代开始延续至今的人口流动。如今，虽然流动的性质变了，但是流动本身的风景却保存了下来。它们其实也是跨文化地域的符号，具有“文化的碰撞中会出现的那种不舒服的地带(Uncomfortable Zone)”*参见 Li ruru, Jonathan Pitches的论文Negotiations in the Uncomfortable Zone: Identity, Tradition and the Space between European and Chinese Opera, 转引自Michael Walling, Roe Lane 编写的The Orientations Trilogy—Theatre and Gender: Asia and Europe, 见参考文献[2]。[2]196之明显特色。毋庸置疑，在当代的语境中，西方之于东方的交流，依然是在二元对立的框架中进行。当东方还在“发展中国家的泥潭中跋涉”的时候，西方已经就观看发明了一系列的术语和手段。于是，“西方看东方”就成为一种新的主题模式。这依然是不平等的，虽然看似跨文化戏剧在进行文化交流。

在这种不平等中展开的爱情，也出现了新的表现程式。比如，在第二部表现阿莉克斯和宋的异国恋情(同性恋)戏中，阿莉克斯表达情感炽烈的一个动作是焚烧对象的护照。这种舞台动作首先是新颖的，与传统越剧表演表达爱情的程序显然是错位和迥异的。作为观众，必须理解这种全球化戏剧背景下的程式错位和动作的符号意义。

而且，比动作程式(形式)演变更加突兀的是，在这样的演变中，戏剧的主题也相应演变了。过去的正义、合法、对与错这些爱憎分明的主题，到了今天变成了暧昧的“介于身份认同、性别认同(变性)、自我寻找、对模糊性别本身的寻找”等。因为这个戏剧涉及诸多这个时代的敏感地带：同性恋(homosexual) 、性倒错(transvestite)、跨文化(cross-culture)的关系、家庭家长/子女的离散等等暧昧和道德模糊之地。性别和对性别这个词汇的隐喻成为这部戏剧的一个关键词。

二、问题：多国表演的“他者”视野和二元对立

(一)多国表演的“他者”视野

按照环境戏剧的倡导者、纽约大学教授谢克纳在2006年至2007年间主导的一次著名的关于“人类表演是否具有帝国主义倾向？”的讨论中提及的“如何拓展剧场认知(An explosion of multiple literacies)”议题，国际性表演认知成为当下剧场的重要任务。就是说当代的剧场作品不仅需要用主题去启迪观众，也需要用表演本身的形态(如多个国籍的演员组成等形式)去开启观众的视野和一种文化包容。多国表演作为全球化时代戏剧表演景观的一种，已经越来越普遍地存在。在“东方三部曲”里，多国表演是一种常态，一种基础。如该剧第二部Dis-Orientations的演员既有来自伦敦皇家演讲和戏剧学院的学生，也有来自中国、印度和瑞典的演员。

在本初的文化意义上，多国表演对跨文化戏剧的传播和理解不同文化的要义相连。在这种语境中，需要我们有将戏剧交流同全球化的商品贸易交流一样放置在一个水平仪上的包容性。然而在具体演出排练中面临的一个棘手问题是这些不同国籍的演员如何用他们的母语在舞台上合作。这种隔阂同样出现在演出阶段，当双方听不懂彼此的语言时，该如何控制语言的节奏。此外，多国表演也带着自身(难以界定)的混杂特征，表演学学者马文·卡尔森在《说方言：剧场中的语言》中揭示道：“20世纪末的戏剧表演已显露出复合语言的特质，所谓巴赫金关于当代舞台的‘杂语现象’(Heteroglossia ) 以及汤普金斯所谓的‘多国的’(Polynational)现象。”*这里所谓的“杂语”与“众声喧哗”是一个意思。英文原稿的出处如下：Janelle G. Reinelt , Is Performance Studies Imperialist· Part 2, TDR: The Drama Review(Volume 51, Number 3 (T 195), Fall 2007.pp. 7-16。在舞台效果上，“杂语” 导致了“众说纷纭”“众声喧哗”“不能聚焦”“分散”等状态。“东方三部曲”类似大杂烩，融合了多种语言和不同文化背景的戏剧唱腔和表演程式(武旦、武生等角色)，营造了一种喧嚣的景观。它人为地扩大了表演的意义领域，让这些以“后戏剧”为标签的作品带上了过多的宣传色彩和为交流而交流的用意，这也等于把剧场交流文化从过去的单纯二维(文学)模式上升到了三维、多维的解读模式，令戏剧的观看体验更加复杂。而且，它具有一定意义解读上的暴力要求，即在理解题旨方面，它要求剧场观众具有一种国际性的表演认知。这种暴力是不假思索的。

此外，多国表演本身具有视角的倾斜问题，即在大多数情况下，具有多国表演特色作品的观众为西方人。这些制作由于西方的背景，其演出地也往往是西方国家的某个城市。由于观看方位的不平等，导致东方人在这个戏剧中的人物特征倾向平面化。“东方三部曲”亦然，这种由于观看不平等带来的伦理上的争议之处有：(1)制作形式上，由于集体创作生成没有经过整合，乃至深思熟虑从而导致不连贯性；(2)片段化、故事和人物性格非连续性导致的问题。这与多国表演的语境转换能力和合作戏剧的形式都有内在的关系。具体而言，这个戏剧充满了对“他者”的偏见。西方/东方在文明与野蛮、先进与落后、主动和被动、男性和女性的对比中，后者的弱势地位在整个“东方三部曲”中非常明显。如第一部发生地印度班加罗尔和英国伦敦，通过琳达对昔日同学和恋人的寻找，展现了一幅广阔的印度社会的画卷。相比于伦敦的文明，班加罗尔就是落后、肮脏的代名词。第二部和第三部发生在中国上海等地，其间对于上海的想象，也是基于第一部的这种他者化想象达到的，其间充满了对东方平面化、刻板化甚至羞辱性的想象。在“东方三部曲”中，这种对“他者”的想象是贯通的，其背后的潜台词就是殖民意识。正如该戏制作人克尔·沃林谈及为何将这些城市整合在一台戏里时坦言：“上海，有Mumber的气味，英国的气候和法国的建筑。”在这种“他者”视野的统领下，戏剧的场景在酒吧、高级酒店、戏院、妓院、茶室、旅行中的车厢、逸夫舞台、高级公寓、上海的话剧艺术中心等场所，如此巧妙和所谓自然地被编织进作者的叙事中，实在是意料之中的事情。而事实上，社会主义时代的上海与20世纪30年代的上海，其生活样貌发生了翻天覆地的变化。遗憾的是这些变化作者显然并不能敏锐感受到并表达进情节发展中。在“东方三部曲”中，酒吧、戏院这些属于西方臆想中东方大都市的场景(明显属于西方旅人的活动处所)，实际上与当代上海人的生活样貌并不吻合。

在“东方三部曲”中，英国女孩琳达路远迢迢地从英国伦敦到印度班加罗尔，寻找同学阿米里特。这看似普通的剧情具有特殊含意：琳达到印度寻找旧爱，但似乎也在寻找作为女性的身份认同和归属。而与性工作者的交往这一剧情，除了把印度扁平为一个色情空间之外，没有特别的含意，但充满了对“他者”的歧视，则是显然的。

综观整个“东方三部曲”，许多地方呈现了“他者”的扁平化空间。除了上述琳达走入红灯区帮助妓女走出生活困境的剧情设置之外，琳达与艺术管理人朱利安在印度的茶室相遇，在酒店琳达借用朱利安的房间洗澡；琳达与朱利安在往印度一个闷热、潮湿城市Chennai的火车上一起旅行。这样的场面，都显示了一种刻意提升自我和贬低“他者”的视野。在无意识中，西方人扭成一团，出行也是如此，而东方人一般被边缘化。这些都使得人物和场景(空间)都呈现出一种二元对立。

因此，虽然“跨文化戏剧”的初衷是真诚的文化交流，但是，往往具体在某个案例中则带有歧义性，它过多地从西方的视角来观看东方。如第三部Re-Orientations(又称为《东寻记》)的首演在上海，虽然观众多为中国人，这台戏展现了全球化时代跨国流动的生离死别：(1)一对瑞典情侣家庭离散的故事；(2)朱利安和前妻玛丽亚目睹女儿阿莉克斯的自杀。

在叙事上通过互文的形式，用他处来隐射中国的语境，是一种比较明智的策略。问题是，它以越剧《梁山伯与祝英台》来为一对同性恋做注解，似乎在文本上具有潜射中国社会变革缓慢的嫌疑。近几个世纪以来，中国人给世界的印象之一就是恒定和缓慢。在以革新为主导的时代，对这个特定的印象则带有贬义、歧视的色彩。因为事实上历经改革开放三十年的中国是变化最大的国家之一。鉴于此，我将此剧展现的景观称之为“倾斜的景观”。

上述种种，彰显了这台后戏剧剧场作品的技术和伦理问题。正如Patrice Pavis在《戏剧在跨文化中》所揭示的：在来源文化(Source Culture)和传播目标文化(Target Culture)之间，如果媒介产生问题，则这两者之间的传播——传统和跨越之间，势必产生瓶颈。这样的瓶颈在这部文化跨越戏剧中也有所体现。第二部第一部分的第5场、第6场有戏中戏场面，即在逸夫舞台上演越剧《梁山伯与祝英台》。该剧制作人克尔·沃林显然对“越剧”这个名字有一番自己的见解。他认为“越剧”之名，首先给人的感觉是字面上超越之“越”，然后才是地理——中国南方(位于长江之南)的一个区域，代表着阴性和被北方统治的含意。*英文原稿的出处如下：Janelle G. Reinelt , Is Performance Studies Imperialist· Part 2, TDR: The Drama Review(Volume 51, Number 3 (T 195), Fall 2007.pp. 211。宋在越剧中的表演，既是在隐喻越剧的阴性和被窥视的物化特性，又是在暗指越剧演员被物化的特性。窥视在“东方三部曲”中随处可见，也带来观看的伦理问题。一系列与性有关的情节，过分强调的身份和“东方在西方主导的世界里的弱势”……这种文化帝国主义色彩的心态已经十分明显，只不过作者尚未觉察到而已。或者说，是因为身处西方的单个场景，虽有东方的游历经验，但总是局限于一种出于自己窥视癖好的东方想象；又或者习惯于从历史经验和书本经验出发来整合、拼贴出一个“假东方”的这种造作和对东方的污蔑性质的图像。这种企图和无意识使得造作和污蔑性质的图像在“东方三部曲”中大量显现，给观众一种非常愤怒的感受。

另外，从“东方三部曲”的题目中“东方”(orientations )这一称呼，已经明确地具有歧视“他者”的性质。因为历史上，西方对于中国、日本等都有过歧视，甚至在当今一些美国的州中，这个词汇是被禁止使用的。比较明显的例子就是2009年在美国华盛顿州率先通过法案，禁止在政府文件和表格中使用“oriental”一词形容亚裔而应用“Asian”来代替。[4]另外，如《亚洲戏剧刊物》主编Kathy Foley在她的评论文章中所说：“‘东方三部曲’，对于那些对跨文化表演有兴趣的人来说值得一读，原因之一是因为同性恋和性倒错在印度和中国将继续是主题。”[5]这种不负责任的立论，也包含着针对“他者”的歧视。

(二)性别表现中的东西二元对立隐喻

在前文中提及的性别，这里既是作为一种内容被强调，又是被表现的主题。在具体表现的时候，则往往出现一种表演程式带来的僵化。如在第一部Orientations的第二部分第2场有一出戏中戏，前恋人阿米里特穿着女性的衣服，和琳达一起出现在舞台上。但是在这个有意思的场景里，琳达既出戏又入戏，她没有完全表演角色，而只是面对着阿米里特。与琳达的犹豫不同，坚毅的变性者阿米里特则表演起了一种叫作雅克莎迦那(Yakshagana)的印度传统表演项目。*印度的雅克莎迦那表演，结合舞蹈、音乐、对话、服装、化妆和舞台的技术，主要在印度卡纳塔克邦(Karnataka)的Malenadu 地区表演，表演的时间一般延续从清晨到黄昏。详见http://en.wikipedia.org/wiki/Yakshagana。这个场合中，舞台上的位置和造型(空间塑造)都非常有意思：阿米里特进入表演，琳达则面对着他/她，这隐喻了一种意味深长的、有仪式成分在里面的身体姿势，而这与主题的双重性是联系在一起的——即关于人的寻找，又是关于性别的寻找。但同时它又涉及性别的认同和跨界的探索，性别被突兀成为被表现的重点。

同样，在第二部宋和埃里克斯的同性恋情中，埃里克斯因得不到宋的爱而自杀，其背后的主题性寓意也是关于性别的变异和再确认过程之困境。斯坦福大学的苏珊·坡威尔(Susan Powell)教授指出，剧中宋和埃里克斯两个人的关系寓意着东方/西方一种依然搁置的、断裂的关系。这主要指宗主国和过去的殖民地/半殖民地的那种关系。印度的班加罗尔和中国的上海，分别代表了这种殖民/半殖民的历史，而发生在当代的故事，意味着全球化的今天，脱离了殖民宗主国的那种关系之后(后殖民时代)两者藕断丝连般关系的形象再现。*Susan Powell, professor in English at Salford University, commented on the broken-down relationship between Song and Alex as symbolizing the irreconcilable relationship between the West and China.[2]114因此，其人物性别关系中看似跨地流动，西方人与东方人在这个戏剧中其实还是二元对立色彩浓重的，甚至可以说是对已经不可能复现的“西方/东方”等同“征服/被征服”帝国主义幻觉的镜像式描绘。

(三)人物性格、身份的断裂

再次，在这种倾斜的“他者”视野中，叙事的技术(主题和元素)之间产生了一种无可复原的断裂。就连剧中的人物身份和性格也屡屡出现断裂。比如，萨米这个人物，在第二部中并未说明他的出身、来历，第三部为了表现萨米的生活背景，才扯开他的东北人的身份，点明了他的本名为王有才。这样一来，第二部的萨米与第三部的萨米之间产生了人物性格的断裂，这与合作生成的戏剧制作模式不无关系。生活背景的开掘增加了第三部的现实感，于是在萨米这个角色上，由在第二部边缘人的性“引诱”、交易角色和第三部正常的戏曲表演者之间，显出了性格和身份的断裂，在印证后戏剧剧场“非连续性”特征之同时，也犯了剧场的大忌。另外，第三部中加入的妹妹翠花的剧情，拼贴的色彩太过浓厚。“翠花”的名字来源于中央戏剧学院的学生作品《翠花，上酸菜》，2001年意外地爆红。“翠花”一词在中国家喻户晓，采用这个名字显得可笑和媚俗。

可见“东方三部曲”虽想秉承古希腊戏剧的传统，其三部曲看似有完整的关于寻找的剧情，然而，从上面综合的关于视角、跨文化以及合作生成的制作方式，都导致了从剧情到主题的涣散。

三、结论

我们看到，虽然表面上具有后戏剧剧场的“演出过程化、非连续性、多元主义、符号多样化等元素”，但是该剧主题和话语方式却充满了西方人对东方人的固见和一些捉襟见肘的繁缛修辞。

客观而言，“东方三部曲”以尝试性、新颖的舞台表现和国际合作，展现了一种属于后戏剧剧场性质的跨文化戏剧(亚品种)的姿态。它的发展式编创排演(Devising Theatre)、多国表演、多媒体技术表现，都使得“东方三部曲”呈现出新颖的舞台表现元素。然而在形式新颖的表象下，“东方三部曲”也存在着不可回避的问题：作为一个新发明的概念，后戏剧剧场本身充满了歧义性和含糊性，在实践中时常误入为概念而概念的虚无主义。具体而言，这台打着后戏剧剧场之“跨文化”标签的作品，在实践中产生的困境，也意味着理解的融通和隔膜的双重性，产生过多的歧义和含混空间。加之对后殖民城市的表现的介入和西方逻各斯中心、他者概念的复活和演绎，让这个戏剧充满了技术、伦理问题。形式的新颖背后，沉浸在多媒体虚拟图像和过多的同性恋、色情场所的表现之记忆碎片中的观众们马上发现，我们很难认同这样的后戏剧剧场形态的展现。只能说，通过“寻找”这根主线，“东方三部曲”表现了寻找、空虚、身份、性别的转换、家长/子女关系断裂等全球化时代(特别是发生在后殖民城市里)的敏感问题。这部多地性实验戏剧的主题，触及了后殖民城市的普遍性困惑，触及了性别、权力、记忆、自我的重新界定等话题。但是，毋庸置疑，在探索过程中，该剧无意识展现的“作者身份”立场、伦理问题和西方霸权主义无意识，以及多国表演本身涉及的“帝国主义”倾向，依然阻碍着“东方三部曲”走向更大的成功。它在国际舞台上璀璨展现，又匆匆偃旗息鼓的命运，说明了这部后戏剧剧场作品本身的局限性。如此说来，如后现代置身于现代性的状态一样，后戏剧剧场也是一项未完成的工程。

[1]汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].北京：北京大学出版社，2010.

[2] Michael Walling ,Roe Lane .The Orientations Trilogy—Theatre and Gender: Asia and Europe[M].Border Crossings Ltd, 2010.

[3] Richard Schechner.Performance Theory[M].New York:Routledge，1988.

[4]刘爽.纽约州长签法禁用歧视亚裔字眼[EB/OL].(2009-09-11)[2016-10-30].http://www.chinanews.com/hr/hr-tpbd/news/2009/09-11/1861813.shtml.

[5] Kathy Foley .The Orientations Trilogy.Theatre and Gender: Asia and Europe(review)[J].Asian Theatre Journal,2012 (29):582-584.

Technical and Ethical Issues on Post-dramatic Theatre—A Case Study of Examining Technical Features and Ethical Dilemmas on the “Orientations Trilogy” by Border Crossings Ltd, UK

PU Bo

German drama theorist Hans-Thies Lehmann named the form of theatre after Bertolt Brecht thePostdramaticTheatre; it also means theatres can be divided into two forms: pre-dramatic theatre and post-dramatic theatre. “Post-dramatic theatre” has the main features including procedural of performances, discontinuity, non-textuality, pluralism, diversification of symbols, subversion, deconstruction, and other features etc,. As a concept far from mature, “post-dramatic theatre” itself is full of ambiguity and vagueness. Through examining the technical features and ethical dilemmas in the “Orientations Trilogy” produced by Border Crossings Ltd, UK, this paper also shows that the post-dramatic theatre is an unfinished project.

post-dramatic theatre; technique; ethics; issues

2016-10-30

濮波(1970— )，男，浙江绍兴人，博士，讲师，主要从事戏剧影视理论研究。

1674-3180(2016)04-0086-08

J802

A