论子弟书对昆曲《拷红》的接受

杨恂骅

(中国社会科学院研究生院 文学系，北京 102400)

论子弟书对昆曲《拷红》的接受

杨恂骅

(中国社会科学院研究生院 文学系，北京 102400)

《拷红》是流传百年的昆曲《西厢记》经典名篇，子弟书是清中晚期北方满族民间说唱文学。子弟书作家以其独特的“期待视野”，在场景预设、内心独白、人物形象、叙事策略和戏剧冲突等方面对昆曲《拷红》的空白进行填充，创造出一种精美绝伦的艺术品。

子弟书；昆曲；拷红；艺术

子弟书是清中晚期的北方满族民间曲艺，产生于雍、乾时期，风行于京津、沈阳地区二百多年，成为后来许多曲艺的滥觞。其本源于唐末“变文”，宋元“弹词”，又深受唐诗、宋词、元小令、明小曲的滋养，在大鼓书、萨满歌的催化下，从鼓词中脱胎而来。启功先生曾云：“(其)堪与唐诗宋词元曲相媲美，并称为一代之绝。”[1]149这样多元的文化渊源使子弟书反映出汉族各体文学对它的综合影响，代表着民族文学交融的精华。在众多文学样式中，子弟书受昆曲的影响是最深的。许多学者都曾注意到子弟书与昆曲的密切关系，曲艺专家赵景深说“乾隆以后的子弟书，简直连篇名都是依照昆曲而不更改的”[2]195；顾琳则指出“(子弟书)西调又名‘西城调’‘西韵’，音节近于昆曲，阴腔极多”[3]821；震钧在《天咫偶闻》中提到“其词雅驯，其声和缓”“西调尤缓而低，一韵萦纡良久”[4]526，这与昆曲唱腔极为类似。以戏曲为蓝本的子弟书作品，有半数以上都取材于昆曲。然而学界目前对子弟书与戏曲关系的探讨还处于起步阶段*笔者仅见子弟书与戏曲关系相关研究成果：尹变英的《论折子戏对子弟书的影响》，发表于《民族文学研究》，2015年第5期；郭晓婷、冷纪平的《从子弟书看戏曲对说唱文学的影响》，发表于《民族文学研究》，2013年第2期。,而对子弟书改编昆曲的研究，则更是相对冷落，罕有人问津。

折子戏《拷红》是昆曲中的经典篇目，本事见于《西厢记·堂前巧辩》，讲述红娘为张生和莺莺幽会牵线搭桥，被欢郎告状，受到老夫人责骂。后在堂前通过一番机智的辩驳，转危为安，反而让老夫人认识到自己悔婚的错误，最终促成崔张爱情的故事。《西厢记》是最有影响力的中国古典名剧，受到历代文人的追慕和拟写。那么，以子弟书这种满汉文学融合的曲艺，来承载流传近百年的《西厢记》，拥有生花妙笔的子弟书作家如何突破前人陈陈相因的复沓再次创新？如何将《西厢记》的古典魅力传达给受众？又会怎样以自己的审美取向，细节雕刻，造型艺术，修辞技巧，丰富《西厢记》言有尽而意无穷的文本符号呢？这是曲艺研究中引人入胜又乏人点评的话题。我们可以《拷红》为中心，进行仔细探讨。

一、 场景预设：从平面单立到还原复现

戏曲区别于小说的一个最重要特点是用场景来推动故事情节的发展。由于戏曲没有像小说一样的叙事自由，可以添加预序、介绍、点评，所以只能通过具体的“场”或“出”这样独有的形式，以其反映的故事背景、人物对话、内心独白、神态状貌来形成相对独立的意义单元，从而展现戏剧矛盾。这样丰富而不同的意义单元组合在一起，便成为完整的叙述模式。

昆曲《拷红》的场景预设联系紧密：第一是欢郎告状；第二是闺房商议；第三是拷问红娘；第四是张生拜见。这样的场景预设是按照时间顺序来编排的，这些场景就像单立的平面镜一样，把由和缓到紧张再到和缓的戏剧冲突形象化地展现出来。昆曲《拷红》的这几幕场景之间，几乎环环相扣，浑然一体，没有给子弟书作者留下什么拓宽的空间。这也就显示出在场景预设上创新突破的难度。

子弟书的高明之处在于作家另辟蹊径，以场景的还原与复现展现叙事节奏的多元。

首先是经典场景的还原。布拉格学派认为：“作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的真正意义才算完成。”[5]4德国美学家伊泽尔说：“虚构作品的开放性只有在阅读过程才会消失。唯有阅读才能使不确定转化为确定意义。”[5]226昆曲更注重含蓄婉约的美，对张生和莺莺合宿的描写，显得隐而不露，“他(张生)道红娘你先行，教小姐权时落后”[6]132。一人先行，一人落后，之后情节怎样发展呢？昆曲为此留下大段空白，给读者诸多参释的空间。而子弟书的拟写却善于抓住这样隐而不露的点，将人物的神态状貌写得细致入微。

又说是：“小姐与小生如骨肉，我二人既遵母命为兄妹，容小生小姐的跟前冤诉尽，好歹的暂向窗前立立，你看那一行雁挂秋声远，满地花饰月影幽。强如你人前伺候多不便，不如你在月下徘徊也自由。况且客须从主便，再不依，柳影花阴是你的对头。羞得我牙儿亲着衫儿袖，恨的人有口难言往外溜。因而小姐落于后，不叫红娘在里头。

急的我两手推门门已掩，骇的奴一身冷汗汗直流。谁知他每安然睡，恨得人牙儿咬到五更头。[7]1404-1405

张生劝红娘离开书斋，红娘明知小姐在张生房内，却又无法叫唤小姐出来，羞涩害臊，惶恐惊惧，怨恨焦急，咬牙切齿。红娘是崔张爱情的促成者，然而为了使得老夫人认为崔张是自由恋爱，撇清自己的干系。红娘虚构了她怨恨张生玷辱小姐的情节，与真实发生的场景杂糅在一起，让人真假难辨。接受美学强调“隐含的读者”，认为“在文学作品中，作者与读者结伴，共同发现人类所经验的现实”[5]251。这样经典场景的还原是符合读者需要的。作为读者来讲，他们迫切希望知道“一人先行，一人落后”之后的故事以及红娘的反应，这样着意对空白区间的填补，恰好迎合了读者的审美趣味，弥补了昆曲话语蕴藉上的不足。子弟书对戏曲空白点的演绎可谓独具匠心。

经典场面的复现也是子弟书作者的生花妙笔。我们知道，揭露老夫人赖婚是《拷红》一折的转折点，只有让老夫人认识到赖婚于情于理于法的不合，才能真正促成崔张的结合。红娘和子弟书作家都深深明白这一点，而他们所用的方法却不同。红娘当堂揭穿，直率袒露，子弟书作家则运用“解围普救寺”场面的反复再现，在情节的发展中逐渐削弱老夫人的气焰，以达到这一目的。

招得那兵围普救魂灵儿乍，不亏他书到蒲关小命儿休，感飞虎傍插花儿忧变喜，恨夫人破头楔儿喜成忧。[7]1394

况张生一支笔扫烟尘靖，见夫人千金女许凤鸾俦。僧俗满寺人无数，谁不知张生为你把书修？他不图小姐嫦娥貌，一书生怎和贼军作寇仇？[7]1398-1399

从佛殿二月十五后，招的那飞虎将军作对头。[7]1400

当日兵围普救寺，夫人有语在前头。若有英雄能文善武，救我孤孀母女忧。愿将小姐为婚配，张生所以才把书修。贼兵退，夫人失信把婚姻赖，叫张生一场空喜化为忧。[7]1406

子弟书作家着意要让昆曲中出现一次的“张生解围普救寺”场面，在《拷红》一折中反复出现。场景的反复提点，一方面是着意突出张生救援的功劳不可忘却，一方面反衬出老夫人赖婚于情于理于法的不合，是忘恩负义之举。这样的复现使得老夫人原本高昂着惩罚红娘的气焰也因在道义上的失势而低沉下来，为红娘抓住时机反败为胜提供了有利的契机。

二、 内心独白：从隐而不露到泼墨重彩

苏联剧作家扎依采娃称“内心独白是用心灵的一瞥来观察世界”[8]，德国戏剧家赫勃尔则称之为“纯粹的灵魂呼吸”[9]。昆曲《拷红》主要是通过人物的对话和场景的变换来反映人物性格，很少使用内心独白。比如：在红娘陈述老夫人悔婚错误，提出促成崔张结合的建议后，老夫人应有一段反映思想斗争的内心独白，而戏曲中则将这段独白直接以念唱的形式表现出来：“(夫人云)这小贱人也道得是。我不合养了这个不肖之女，待经官呵，玷辱家门。罢罢！”[6]133这样一句念白，就把原本复杂的思想斗争一笔带过，留下许多供读者回味的余地。

子弟书作家正是抓住昆曲中大量的“空白点”和“不定点”，借题发挥，演绎出大量精妙绝伦的内心独白，展现出人物性格的多个侧面。

首先是远见熟虑、舍己为人、英勇无畏的红娘形象的塑造。子弟书《拷红》描写红娘的内心独白是最多的，仅读昆曲文本，我们仿佛只能感受到红娘堂前巧辩的机智聪慧。而子弟书则表现出红娘性格的多个侧面，使得原本单一的红娘形象变得更加立体。

此去前堂先拷妾，嫩皮肉怎禁粗棍儿抽？若问道谁许你抅他到明月下，岂不怕蜂狂蝶浪柳密花稠？一个女孩拜甚么月，心心念念要把谁求？如此问奴奴怎辩，相这村言辣语叫我怎么抬头？[7]1396

红娘反复思考老夫人会拷问的问题，想象自己回答不上来被拷打的场景，心中忧虑不止。尤其是被问及勾搭莺莺出闺阁与张生幽会之事，如何作答？实在令人头疼不已。此外，红娘还想好了以卧床称病来躲避责问，“奴不免暂卧牙床推有病，下帐垂帘紧闭楼。一旦夫人未必能识破，且脱奴家目下羞”[7]1395。拷问前对细节缜密的预判，称病规避责问的退路，反映出红娘思虑周详的一面。另外，红娘努力撮合崔张二人，与她对张君瑞才气的青睐有关，“洛阳才子张君瑞，文堪拜相可封侯。英雄逃不过奴双眼，自有莺莺得意秋”[7]1395。张生后来确中状元的事实与之印证，反映了红娘不同于老夫人的远见卓识。

除此之外，子弟书塑造的舍己为人、英勇无畏的红娘形象，也是值得赞赏的。

左是奴家惟一死，为何无故搭上这呆头？便奴不走那条路，把妾长圈这座楼。[7]1394

小姐不必深自悔，原是我红娘迈的步儿诌。小姐若非奴引诱，怎肯在花阴和浪蝶儿游？[7]1398

红娘说是妾亲投首，“相公你何必担忧？”[7]1410

红娘为了隐瞒为崔张牵线的事，不连累他们，甚至准备慷慨赴死。她把崔莺莺与张生幽会的罪责都归于自己的错误引诱。而当张生恐再受责骂，为去不去见崔夫人迟疑不决时，红娘亦挺身而出主动承担崔张二人的全部罪责。她大义凛然的气概，恐怕是须眉也难及，“破着奴今朝闯他个鸿门宴，妾自有樊哙的英雄子房的计谋”[7]1398。子弟书塑造的红娘远见熟虑、舍己为人、英勇无畏，让她不仅仅是一个昆曲中能言善辩的小姑娘，而是一个在危难面前勇于承担、有责任感的女性。这对丰富和发展红娘的形象具有深远的意义。

其次是追悔悲伤、冲动莽撞的莺莺形象的刻画。在昆曲《拷红》中，作家把几乎所有的笔墨都集中在红娘身上，莺莺则更像是次要角色，正面描写只有寥寥几句，不足以刻画莺莺经受精神考验复杂的心理过程。而我们知道，《拷红》名为“拷红”，实际上拷问的并不止红娘一个人，张生、莺莺，以及这件事折射出的封建伦理道德问题也是拷问的主要对象。因此，莺莺在《拷红》一折的心理变化则显得尤为重要了。子弟书作家的高明之处在于，他们不仅看到了这一点，还用大段的内心独白，将莺莺在《拷红》一折中的矛盾心理演绎得惟妙惟肖。

此事不知谁泄漏，奴已成落叶飞花不自由。自古红颜多薄命，有谁怜妾到今朝是尽头。也是莺莺当日错，不该叫春风吹我下粧(妆)楼，只为遵母命花前奴一立，招的那狂蜂浪蝶可迷了头。一旦芳心他未稳，引逗的奴家忘了羞。不检点女命花前奴一立，招的那狂蜂浪蝶可迷了头。[7]1398

莺莺对当时下妆楼与张生幽会后悔不已，现在遭到小人告状，情势已经到了极为尴尬的境地。狂蜂浪蝶的引诱让她心神迷离，忘却羞耻，悔不当初。只可恨自己犯下的错误，已经不可挽回了。这种追悔在情节的发展中，日益变为一种悲伤的阴云笼罩在莺莺心头，“怎叫奴家心不怨，怎叫奴家泪不流？那一晚风清月朗墙儿外，琴声儿如哭如诉到栏头”[7]1400。在这种紧急关头，焦急、悲伤、后悔、怨恨、惆怅、惶恐等多种情绪在莺莺身上交织，她冲动莽撞，产生了轻生的念头，“与其我红颜二指千般愧，不如奴白练一条万事休”[7]1401。同样面对危急关头，红娘和莺莺的态度却形成了鲜明的对比，红娘镇定自若、思虑周详，而莺莺惶恐失措、惊慌轻生。

曲艺专家谭霈生说，“潜在的思想斗争的作用是使受众能听其声而知其心”[10]26，他又进一步点明，“独白是人物心理矛盾的披露”[10]31。子弟书通过内心独白，把红娘和莺莺在面对危急关头，复杂的心理矛盾斗争过程，真实地还原和再现在读者面前，使读者了解到了红娘和莺莺性格的另一层面，弥补了昆曲缺少独白，塑造人物性格单一的不足，对在曲艺层面丰富发展《西厢记》人物形象有着重大而深远的意义。

三、人物锤炼：从扁平单一到丰满多元

英国著名文艺批评家E.M.福斯特把人物分为扁平人物和圆形人物。扁平人物是指性格缺少变化，个性单一的人物。而圆形人物指的是性格复杂多样，多义多变，有形成和发展的过程。甚至是“活生生而不可预测的性格”[11]500。子弟书对昆曲《拷红》故事的改编，正体现着这种人物打造由扁平走向丰满的现实过程。

首先是貌美而懦弱的莺莺形象的雕饰。昆曲《拷红》为了把所有的矛盾都集中在红娘身上，着意淡化了对莺莺形象的刻画。而子弟书作家则对莺莺的美貌情有独钟，尤其是对莺莺相思怀春和花容失色的刻画，真是曲尽其妙。

莺莺情开双杏眼，可怜春透小眉头。体态轻盈曾俏丽，腰肢软欸挂风流。夜去明来一处宿，别是番气象另一种温柔。莺莺每自临鸾镜，呆呆地独对影儿愁。眉攒儿攒也攒不成绺，纽扣儿扣也扣不到头。铅华压不倒寒毛儿乍，胭脂盖不住脸皮儿羞。谁不知道是个女孩儿当秀气，谁情愿出挑得太风流。[7]1393

莺莺情窦初开，春情染眉，体态轻盈，腰肢秀美。貌美的她呆呆地对着镜子发愁，带上一丝愁态，就越显得惊艳迷人。频频地蹙眉，无聊地扣纽，慵懒倦怠使得春情越发明显，胭脂都难以遮盖她羞涩的春心和美颜。子弟书作家把莺莺这位风流俏佳人描绘得栩栩如生，读之难忘。

那相从前多秀气，只觉是处漏风流。细条条的身子儿看看改，薄怯怯的胸脯儿渐渐浮。眉梢活动春情儿透，眼角儿积灵傻气儿收。柳腰虽细能将裙带儿紧，玉项微粗倒像领条儿抽。[7]1395

莺莺的相貌之美是公认的，而莺莺的身材之姿，却唯子弟书作家慧眼所独具。莺莺浑身上下都透露着风流：身子柔弱怯浮动，眉梢传情，眼角积灵，腰肢如柳，玉项微粗。子弟书作家极尽可能地把莺莺全身上下浸透的美为读者展露。如果说这些都是“绘境之美”的话，那么“转境之姿”则更令人倾倒。

(莺莺听闻幽会事败露后花容失色貌)

这佳人粉面焦黄气倒抽。惊碎芳心愁漠漠，飘零艳魄荡悠悠。一双杏眼把红娘看，扑簌簌泪涌满面流。这佳人杏脸绯红低玉颈，蛾眉倒翠压星眸。一声长叹心如醉，万种含羞泪又流。[7]1397

红娘告知幽会事已被欢郎泄密，莺莺顿时花容失色：脸色焦黄、倒抽寒气、愁云惨淡、魂飞魄散、泪珠流满面。一声长叹，万种含羞，清泪又忍不住流下。莺莺心里有害怕、有担忧、有焦急、有羞涩，这使得她无法控制住自己的情绪，顿时憔悴不已。这样细小的面部表情的变化，也被子弟书作家捕捉放大，雕饰得生动逼真。

除此之外，莺莺的懦弱胆小也是子弟书作家在塑造形象上的创新之处。

莺莺说：“羞人答答的，夫人擦扛奴怎么抬头？罢呀小姐红娘奴不去，众目盯盯我岂不羞？你只说小姐忽然身有病，摸摸奴，小鹿儿秃秃乱撞头。

红娘说：“罢呀小姐你真胡闹，不知人一些儿甘苦，还火上加油。好容易费嘴摇唇把心使碎，挨打受骂把事说熟。你一点儿油皮不蹭破，一心心叫别人出脸你抽头。”[7]1408-1409

红娘告知莺莺老夫人同意他们成亲，昆曲《拷红》中仅用一句莺莺的念白：“羞人答答的，怎么见夫人？”[6]133这让我们只能了解到莺莺害羞的性格，未免有些单一。而在子弟书中，莺莺则更显得畏惧胆小懦弱。除了害羞，她更害怕受到母亲责罚，所以想称病逃避来解燃眉之急。她的懦弱行为受到素来雷厉风行的红娘的责怪。

其次是俏皮的张生和心狠手辣的老夫人形象的塑造。昆曲《拷红》中，张生给我们的印象更多的是唯唯诺诺。而子弟书中，他则显得更加俏皮：“俏心肝，你我的情缘分外投。我将你心坎上温存眼皮儿上供养，比莺莺还让你占头筹。”[7]1411红娘告诉张生老夫人同意他和莺莺的婚事时，张生喜出望外，用俏皮话来与红娘打趣，我们从中可以见到张生当时心花怒放的状貌。与昆曲不同的是，子弟书中老夫人则更心狠手辣，反复要扬家法拷打红娘，怒不可遏，执意要把红娘扫地出门。

小贱人辱没闺门不可留。老夫人怒挥家法把红娘打，小红娘乌云散乱泪双流。[7]1403

夫人自复扬家法，说：“我今朝活活打死这个贱丫头。”[7]1406

昆曲《拷红》中，老夫人只是责骂红娘为崔张搭线，而子弟书作家为了突出老夫人对此怒不可遏的心态，采用了严刑拷打和逐出家门的办法，这使得老夫人作为心狠手辣的封建大家庭卫道士的形象更加深入人心。老夫人俨然是封建家长制的权威。在她的治下，任何违反封建道德伦理规范的事情都要受到最严厉的惩罚，即使牺牲婢女的生命也在所不惜，反映出封建道德的冷酷无情和对人生命的漠视。

最后则要谈到多样化红娘形象的再塑造。红娘是中国文学史上经久不衰的文学形象，历代文人在接受和改编《西厢记》时，莫不以自身的“期待视野”，努力丰富红娘的形象，试图突破《西厢记》的束缚，子弟书作家则可以称得上是其中的杰出代表。除了以内心独白的形式，表现远见熟虑、舍己为人、英勇无畏的红娘形象之外，将红娘形象注入强烈的反抗斗争意识也是子弟书作家的一大创造。

我们知道，在封建大家庭中，主仆界限分明，婢女挨打受骂是理所应该之事。昆曲《拷红》中，红娘机智辩驳老夫人的责难，竟然说得老夫人都不得不承认悔婚之错，已经是违背礼法的大胆冒险之举。而子弟书作家则更蓄意把红娘反抗斗争意识越发进行最大程度的渲染夸张，反映出红娘维护自由恋爱和婚姻自由的坚定决心，具有很强的反封建进步意义。

小红娘哭夺家法掷于地，撒泼道：“夫人真是没来由！却干奴婢甚么事？一位摧残打不休。你的女孩儿行的事，死赖在红娘身上头。”[7]1406

夫人反不思遮掩，倒拷红娘向细处究。岂不怕红娘原是个小孩儿口，老夫人欲把谁家的体面丢？为谁来死咬着牙儿低着头受，好一位崔家一品的大丫头。[7]1406

分明是与相国出乖露丑，那里是合张生作对头？全不想干连着自己骨肉，轻重迟急总不究。一味的乱打红娘真可笑，认准了面侪儿是的丫头往死里揉。[7]1407

作为一个婢女，当挨打时居然毫不畏惧，反而将主人手里的家法夺过来扔在地上，还口无遮拦，直接斥责老夫人行事偏差，不知遮羞，为相国丢脸。这在封建家庭中是被严厉禁止的，子弟书作家显然进行了一定程度的夸张。东汉的王充在《论衡·艺增篇》里这样分析艺术夸张的本质，他说：“俗人好奇，不奇言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意。”[12]读者喜爱痛快淋漓的表达，而不喜欢温吞水似的文字，艺术夸张造就的奇语刺激，使得文学作品更加符合受众的审美需求。接受美学理论更强调读者的意义，“以艺术经验为主的历史的审美的经验，是在读者的接受和解释中表达出来的”[5]4。子弟书作为演唱的通俗口头艺术，能在八旗子弟中风靡百余年，拥有广泛的群众基础，这样的基于受众审美趣味的艺术夸张起到了不可替代的作用。

四、 叙事多变：从限知平直到插叙多棱

杨义先生说：“视角艺术运用得妥帖精当，是各种叙事谋略中至为不落痕迹而又极有渗透力的。”[13]195在子弟书对昆曲《拷红》的改编中，叙事策略的多样化也是重要的一环。“在作者运用叙事策略的时候，他放出叙事者这个幽灵，把作者全知的圆切割成文本中限知的扇面。”[13]210限知视角是昆曲《拷红》的主要叙事视角，整出戏通过夫人、红娘、张生、小姐的对话连缀而成，从人物的视野、对话和感受去观照情节的发展。而比如描绘莺莺的相貌，昆曲作家无法通过第三人称的全知视角以“代言体”的方式来描绘，只能运用“多重式限知视角”，借助老夫人和红娘的观察来反映。

夫人：这几日窃见莺莺语言恍惚，神思加倍，腰肢体态比向日不同，莫不做下来了么？

【紫花儿序】(红娘云)俺小姐这些时春山低翠，秋水凝眸。别样的都休，试把你裙带儿拴，纽门儿扣。比着你旧时肥瘦，出落得精神，别样的风流。[6]128

此外，戏曲以舞台为依托，使其在叙事上只能依赖场景描写和人物念白，这种舞台叙事造成了叙事内容上的诸多局限。虽然剧作家也为弥补这种不足，创造出了大量开场引子、独白、自报家门、旁白等叙述性的片段，但是这些片段终究是插入部分，在长度和时间上总有一定的限制，使得它们往往篇制较短，不能完整地包括所有舞台叙事所欠缺的内容。比如舞台版昆曲《拷红》开场仅仅以老夫人的一句独白：“春去秋来女儿少，风言风语娘心潮”[14]，把之前崔张幽会、欢郎告状、流言传布等事件进行高度凝练概括，浓缩在一句话中表达出来，略去了诸多细节。

而从叙事顺序而言，昆曲《拷红》主要是采用平铺直叙。戏曲作为舞台艺术，与民间讲唱的口头艺术，有着很大的不同。民间说唱可以对叙事材料进行自由组合，甚至倒置顺序，即兴创编，敷衍夸张。而戏曲是按照“幕”“出”等规定顺序编排的，它的叙事顺序则显得比较单一，以直叙为主。

子弟书作家演绎昆曲《拷红》的时候，对于其叙事视角和叙事方法都有很大的革新。在叙事视角方面，子弟书作家创新地运用了以限知与全知交错的综合视角和“内视点”的表现手法。

子弟书《拷红》中叙事视角在作家手中随意地放大缩小，运转自如，灵活多变。

柳腰虽细能将裙带儿紧，玉项微粗倒像领条儿抽。(中略)夫人暗把欢郎问，欢郎说是红娘把小姐勾。每日花园说拜月，柳密花深任意儿游。(中略)(红娘云)且住者，此去见莺娘我方寸乱，安能平心静气细搜求。立身于不败之地方为妙。不然可奴的一条小命儿休。(中略)小红娘紧步苍苔归小院，轻推绣户入粧楼。(中略)(莺莺云)此事不知谁泄漏，奴已成落叶飞花不自由，自古红颜多薄命，有谁怜妾到今朝是尽头。[7]1395-1398

在子弟书《拷红》头回到二回的这段唱词中，开始是以红娘的视角来看莺莺的美貌，接着是用全知视角写欢郎向夫人告状之事，再回到以红娘的视角思量怎样应对泄密事件，然后回到全知视角写红娘入妆楼与莺莺商量，最后以莺莺的视角吐露自己尴尬的境地。在不到一回的格局中，叙事视角接连在限知到全知之间转换了五次，大大突破了戏曲舞台叙事视角单一的局限，使得故事内容更充实，事件之间的衔接更加自然。在视角的伸缩变换中，展现出子弟书作为民间通俗口头艺术的极大魅力。

此外，“内视点”的表现手法也是子弟书作家的生花妙笔。子弟书《拷红》的前三回基本上是用红娘和莺莺的内心独白和对话来推动的，约占到全部文本的三分之一，这样成段地使用“内视点”写法在曲艺中也是罕见的。这里以第二回为例：

(红娘云)这小奶奶真是我的魔头，明知出透风流汗，就该把精神着意留。每夜离不开那花月影，一时坐不定这浪粧楼。难道你兰心蕙性比谁傻？岂不知人无远虑必有近忧？但看你春山另换新清秀，秋水全非旧派头。你只该粧一个女孩儿把眉头皱。反倒要硬叠着胸脯儿去挑风流。(中略)(莺莺云)一旦芳心他未稳，引逗的奴家忘了羞。不检点女孩儿家真秀气，傻思量裙带儿上的苦风流。到而今掌上珍珠身子贱，千金软玉价儿抽。小贱人冰心迷人烟花路，绣阁粧成柳巷楼。颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。谁许你残月晓风杨柳外，哎，这一个名儿压了妾的头。[7]1396-1398

这段是红娘得知崔张幽会事泄密后，心里抱怨莺莺不该挥霍精神，导致神思恍惚，令人生疑。而莺莺得知幽会事泄密后，内心懊悔不已，对当日不知羞耻，暗中偷情，追悔莫及。

可以说，子弟书的第二回写泄密后红娘和莺莺的反映，完全是通过“内视点”由红娘和莺莺的内心活动建构起来的，作家只是把这种复杂的心理过程原原本本地展现出来，捧到读者面前，没有添加一丝参与和评论。这种冲破昆曲的叙事模式，以整段“内视点”建构起来的回目，成为子弟书演绎昆曲的又一大特色。

在叙事顺序层面，子弟书超越昆曲的另一大亮点是插叙的演绎。我们在第一部分中谈到，子弟书《拷红》着意强化张生解围的场面，让这种解围的场景在文本中反复出现。除了这种插叙之外，崔张寄简、听琴、联诗、幽会的场面也作为一种经典画面在文本中反复出现。

看他们对头儿交双颈，舍奴家孤鬼儿一般在外头。

蓦然见五百年前冤孽主，温良人物儿太风流。唬的奴带领红娘忙转步，不由的只是要回头。向晚来，隔墙儿月下吟诗句，一心要把线头儿揪。

细听时，才晓是《凤求凰》一曲，料张生欲求弦上引风流。奴所以暗地私差红娘递简，哄丫鬟是个药方儿合他病症投。恨张生不说替我瞒红姐，反背着奴倒合红娘把眼色儿丢。也不管人家羞不羞。[7]1397-1400

寄简、赖简、听琴、联诗都发生在《拷红》一折之前，是崔张二人感情逐步发展的脉络，这些看似微小的细节，实际上是崔张心意的逐步契合，浸透了两人浓浓的情意。反复插叙回忆这样甜美的时光，渲染了两人爱情的真挚，为二人冲破封建礼教束缚最终结合埋下伏笔。

而从读者欣赏的层面上来说，这些对之前甜美的恋爱故事的回忆，也符合读者的审美趣味，让人陶醉其中。

五、 戏剧冲突：从矛盾单一到起伏跌宕

古人云“文似看山不喜平”，今人讲“在戏剧冲突中，作家寄托了他对理想社会，特别是理想人格的无限追求”[15]。恰当地处理戏剧冲突，使其更好地为舞台艺术服务，一直是历来的剧作家追求的目标。子弟书作家便是善于处理戏剧冲突的典型例证。

昆曲《拷红》的主要戏剧冲突在红娘和老夫人之间，红娘维护崔张自由恋爱，认为错在老夫人言而无信，老夫人则认为是红娘为崔张二人暗中搭线，伤风败俗，破坏封建伦理道德。怎样让老夫人认识到自己悔婚欺骗在先，成为调和这两个矛盾的关键，堂前巧辩便成为昆曲《拷红》中最精彩最高潮的部分。

(夫人云)这短事都是你个贱人！

(红云)非是张生，小姐，红娘之罪，乃夫人之过也。

(夫人云)这贱人倒指下我来，怎么是我之过？

(红娘云)信者，人之根本，人而无信，不知其可也。大车无輗，小车无軏，其何以行之哉？当日军围普救，夫人所许退军者以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去，却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱，二来张生日后名重天下，施恩与人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不严之罪；官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？[6]132-133

第一层次是摆事实，讲道理。红娘先引经据典，指出人而无信与车无輗軏一样，是无法立足的。然后，重提张生解围之事，认为张生慕莺莺美色献退军之策是合情合理的，老夫人先答应后悔婚，反而不诚信。第二层次是指出老夫人考虑不周，行事失当。即使老夫人想要悔婚，也不应该留张生于书院，把怨女旷夫放在一起，让他们互生情愫。第三层次，红娘的态度一变而为严厉，为老夫人陈述后果。如果不促成崔张婚姻的话，一方面是辱没相国家谱，另一方面为日后名扬天下的张生增添羞辱，即使到了官府，老夫人先有治家不严的罪过，更加上背信弃义的骂名。红娘的巧辩之所以能成功，是因为她抓住了老夫人自相矛盾的弱点。老夫人是最为维护封建道德的，而背信弃义、出尔反尔是封建礼教禁止的，因此老夫人不可能言语上维护封建伦理，行事上却与之违背。红娘的机智果敢，不畏强权，据理力争使得她的光辉形象永载中国文学史册。

在“堂前巧辩”这一折中，我们看到其实所谓“拷红”，在矛盾的转化中，越来越反向“拷问老夫人”转变，最后成为拷问封建伦理道德。

昆曲《拷红》把所有的矛盾冲突都放在“堂前巧辩”一节中展开，使人物观点和性格的冲突激烈碰撞，最终以一方转败为胜告终。戏剧冲突这样精彩的演绎，已经是尽善尽美了。然而子弟书作家却能在此基础上锦上添花，把这样单一的矛盾演绎得起伏跌宕。

子弟书《拷红》的戏剧矛盾是多样化的。

首先是红娘内心的矛盾冲突。红娘违背礼教为崔张牵线，违反了婢女的职守，应该受到严厉的惩罚。为此，红娘也常常忐忑不安，心有余悸。

万一夫人把奴看破，关系莺莺性命忧。妾本名门珠玉女，相国的千金贵到了尽头。低眉下眼谁曾惯，此事儿也津得向细处索究。[7]1394

红娘害怕事情泄漏，不仅是害怕自己受到责罚，更是担心莺莺因此会受到牵累。因此她反复祈祷老天爷保佑莺莺平安，“老天怜念莺莺苦，不是淫奔下贱流”。而这种内心的矛盾冲突，在欢郎告状之后，越发显得直露，冲突也越来越激烈。

此去堂前先拷妾，嫩皮肉怎禁粗棍儿抽？若问道谁许你抅他到明月下，岂不怕蜂狂浪柳密花稠？一个女孩儿拜甚么月，心心念念要把谁求？如此问奴奴怎辩，相这村言辣语叫我怎么抬头？[7]1396

红娘内心很复杂，她害怕老夫人责罚，又不得不想办法维护她、莺莺和张生的安全。这让她心理压力顿时增大，矛盾冲突陡增。

其次是莺莺内心的矛盾冲突。莺莺一方面害怕老夫人质问，另一方面又对自己私下幽会悔恨懊恼。这使得她惶恐不安，忧虑不已。这一点我们在上文已经分析过，这里不再赘述。

子弟书作家演绎的戏剧冲突还更起伏跌宕。

昆曲《拷红》的“堂前巧辩”虽然精彩，但是细看来只有一个来回的交锋。而子弟书作家蓄意增加红娘和老夫人交锋的次数，极力渲染其紧张激烈的程度，两人你来我往，互不相让，把整折戏演绎得波澜起伏，一唱三叹。

夫人骂：“贱人大胆如何不跪？真是个挑唆风月的小牵头。”(中略)小红娘杏脸绯红羞答答地跪，娇含秋水泪凝眸。莺声未吐先长叹，说：“夫人话内有情由。求夫人明明开导垂恩训，红娘知罪死也干休。”(中略)夫人骂：“硬嘴的贱人还巧辩，血丝儿半点总无休。”(中略)红娘说：“天哪，这是那里说起？冤屈我女孩儿家有甚么仇？”(中略)夫人骂：“无耻的贱人还嘴硬，你看看莺莺春色满身浮。”(中略)小红娘乌云散乱泪双流，说：“打死红娘何足论？气着夫人实可忧。”(中略)老夫人哎哟一声浑身软，说：“小贱人，巧语花言任意儿诌。”(中略)小红娘哭夺家法掷于地，撒泼道：“夫人真是没来由！却干奴婢甚么事，一味摧残打不休。”(中略)夫人长叹腮流泪，良久无言面带愁。红娘见夫人已到为难处，暗喜道：“正该此际把功收。”(中略)年老的夫人无了主意，一语全无两泪流。[7]1402—1408

子弟书的“堂前巧辩”一折，仔细看来，红娘与老夫人之间的来回交锋竟有五次之多。不仅如此，老夫人责骂的语言越来越严厉，红娘的反抗也越来越强烈，最后老夫人竟被红娘激怒，下狠心要打死红娘，而红娘也不甘示弱，勇夺家法，继续抗争。这种人物交锋的你来我往，使得戏剧冲突的演绎达到了前所未有的高潮，观众也在欣赏这种精彩的抗辩中如痴如醉，如临其境，达到了舞台艺术至真至善的完美。可以说，“堂前巧辩”一折，在改造昆曲的过程中，熔铸了子弟书作家大量的心血，是子弟书舞台艺术的经典范例。

除了我们以上讲到的这些，子弟书超越昆曲《拷红》还表现在：赋赞之美，大量的比喻对偶，蝉联句一齐注入，铺张扬厉，气势纵横；人物语言的口语化，通俗化，甚至以俚俗语入唱词，反映了子弟书的通俗化审美取向；唱词的韵致婉转，音律和谐等诸多代表当时先进审美取向的艺术样式。

子弟书对昆曲经典名篇《拷红》的接受，是清中晚期渐趋成熟的民族文学与汉族文学的融合，是北方文学对南方文学的吸收，也是民间讲唱的通俗曲艺样式对格调高致、典雅优美的昆曲艺术的借鉴。子弟书的这种接受，并不意味着“胶柱鼓瑟”，而是以绘声绘色的叙述，绚丽多姿的语言，超凡脱俗的人物，波澜起伏的冲突，给人以迥然不同的审美体验。这使得流传百年的中国古典名剧《西厢记》，在历经元明两代艺人的拟写之后，又一次在清代说唱艺人中被雕饰成精品。子弟书这种精美绝伦的民族文学样式与当时盛行一时的昆曲艺术一起，共同成就了清代戏曲和曲艺前所未有的辉煌!

[1]启功.创造性新诗子弟书 [M]// 汉语现象论丛.北京：中华书局，1997.

[2] 赵景深.大鼓书录 [M]//曲艺丛谈.北京：中华曲艺出版社，1982.

[3] 关德栋，周中明.子弟书丛钞(下册)[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[4] 震钧.天咫偶闻 [M].北京：北京古籍出版社，1982.

[5] 刘小枫.接受美学译文集 [M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，1989.

[6] 王实甫.昆曲《西厢记》(纳书楹曲谱版)[M].周雪华,译谱.上海：上海教育出版社，2013.

[7] 黄仕忠，李芳，关瑾华.子弟书全集:第四册[M].北京：社会科学文献出版社，2012.

[8] 扎依采娃.内心独白[J].蒋学会,译.电影艺术译丛，1981,(3).

[9] 弗里德里希·赫勃尔.《日记》摘录[M]//中国社会科学院外国文学研究所.外国现代剧作家论剧作.北京：中国社会科学出版社，1982.

[10] 谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1984.

[11] 林骧华.西方文学批评语辞典[M].上海：上海社会科学院出版社，1989.

[12] 王充.论衡[M].四部丛刊景通津草堂本.

[13] 杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997.

[14] 蔡瑶铣，许凤山,等.北方昆曲剧院经典折子戏《昆曲〈西厢记〉》[M/CD].中国广播音像出版社，1982.

[15] 朱国庆.论戏剧冲突的最高本质[J].戏剧艺术，1995,(4).

The Acceptance ofKaoHongin “Zidishu”

YANG Xun-hua

KaoHongis a narrative lyric ofXiXiangJi(RomanceoftheWesternChamber) spreading for hundreds of years, while “Zidishu” is a northern folk art popular in middle and late periods of the Qing Dynasty. The writers of “Zidishu” added the scene presets, internal monologues, characters’ images, narrative strategies and dramatic conflicts based on the “expectation horizon” inKaoHong. By doing so, they created a different form ofKaoHong.

“Zidishu”; Kunqu Opera;KaoHong; art features

2016-11-14

杨恂骅(1992— )，男，江苏昆山人，硕士研究生，主要从事唐代文学研究。

1674-3180(2016)04-0102-10

J805

A