“戏剧”和“戏曲”之辨

罗冠华

(1.复旦大学 中文系，上海 200433；2.中山大学 南方学院，广州 510970)

“戏剧”和“戏曲”之辨

罗冠华

(1.复旦大学 中文系，上海 200433；2.中山大学 南方学院，广州 510970)

“戏曲是什么”是戏曲的本质问题。王国维的“戏剧”指从上古到五代的古代戏剧，而当今的戏剧是一个宽泛的概念，也把戏曲包括在内。戏曲指中国传统的本土戏剧，是中国戏剧的组成部分。通过辨析王国维、任半塘之“戏剧”“戏曲”观念，指出戏曲不完全是王国维所说的“代言体”，而是“演述体”。在戏曲的审美世界里，戏曲以它独特的魅力召唤角色、演员和观众，一起参与审美游戏和娱乐。演剧、叙事文学和审美活动等“形式”和“材质”，融为“演述体”的有机组成部分，体现了中华文化的精髓。

戏剧；戏曲；王国维；任半塘；代言体

什么是“戏剧”？在西方文学理论里面，柏拉图认为，文学艺术模仿现实世界；[1]24亚里士多德指出，戏剧是对有一定长度的行动的模仿，情节是戏剧最重要的基础，行动是戏剧的基本特征；[1]51-52黑格尔提出，戏剧冲突是戏剧的基础；[1]428艾·威尔逊认为，当一个人扮演另一个人，当他在观众面前表演时——便产生了希腊戏剧；《简明不列颠百科全书》把角色扮演视作戏剧的第一要素。[2]

在中国，“戏剧”的含义与西方不同。20世纪80年代出版的《中国大百科全书·戏剧卷》指出：“在现代中国，‘戏剧’一词有两种涵义。狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为话剧；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等等。”[3]这说明，在中国，“戏剧”有广义和狭义之分，广义包括戏曲在内，狭义单指话剧。

什么是“戏曲”？《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》指出：“中国的传统戏剧有一个独特的称谓：‘戏曲’”“从近代王国维开始，才把‘戏曲’用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇，以至近世的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。”[4]

《中国大百科全书》不仅单列“戏剧卷”，还分列“戏曲曲艺卷”，表示在中国“戏剧”和“戏曲”分属不同类别。在中国学界，“戏剧”有两层意思：一是指王国维所说的“上古至五代之戏剧”；一是指西方学科分类意义上的，与小说、诗歌等并列的一种艺术形式，包含“上古至五代之戏剧”、戏曲、话剧。如此定义是否准确？能否完整地勾勒中国戏剧和中国戏曲的本质特征？陈多、洛地等学者曾指出这种说法并不准确。[5][6]其实，中西戏剧在研究对象上差异较大，概念也容易混淆。就拿王国维来说，他虽然是戏曲研究的开山祖师，但是他自己在使用“戏剧”和“戏曲”等概念时也存在表述不清的情况。王国维《宋元戏曲史》里面的“戏剧”“戏曲”“真戏剧”“真戏曲”和“后代之戏剧”等概念着实容易令读者混淆。王国维以后，各位学者的“前理解”和“先结构”不同，对王国维“戏剧”和“戏曲”概念的理解也不一致，这就造成了矛盾。本文以任半塘的理解为例，通过比较二位前辈的“戏剧”和“戏曲”观念，辨清源流。

一、 王国维和任半塘的“戏剧”和“戏曲”概念

1.王国维的“戏剧”和“戏曲”概念

作为戏曲研究的开山祖师，王国维先生如何界定“戏剧”和“戏曲”？

首先是“戏剧”的概念。王国维的“戏剧”是指从上古到五代的中国古代戏剧。王国维在《宋元戏曲史》里指出：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[7]32又指出：“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”[7]63

在王国维对“戏剧”的论述中，“后代之戏剧”“真戏剧”“戏曲”“真戏曲”等概念容易混淆。按照时间发展顺序，王国维把“戏剧”分为“古剧”“今日流传之古剧”和“后代之戏剧”。按马美信的阐释，“古剧”是指宋金以前(实则包括宋金)的戏剧，包括从上古到五代的歌舞戏、滑稽戏之类以及宋官本杂剧和金院本，“其结构与后世戏剧迥异”，其特点是“兼有竞技游戏在其中”，是“非尽纯正之戏剧”。“今日流传之古剧”指至今尚能看到剧本的古剧，主要为金元杂剧，其特点是“综合此前所有之滑稽戏及杂戏、小说为之”。“后代之戏剧”实指王国维当时流行的戏剧艺术，这种戏剧“必合言语、动作、歌唱以演一故事”。[8]王国维所谓“今日流传之古剧”和“后代之戏剧”在性质上是一样的，都是综合了唱、念、舞等表演方式以演绎一个故事，是“真戏剧”。而“以歌舞演故事”的戏曲只相当于“前代之戏剧”，并非“真戏剧”。

其次是“戏曲”的概念。王国维的“戏曲”指为演剧而创作的戏曲文学作品，但是它的本质不仅是“以歌舞演故事”，而是“代言体”。“代言体”即作品语言必须是剧中人物第一人称语言，即代角色之“言”。[7]62他还认为戏曲产生的时代是宋金，但是宋金杂剧的剧本已佚，于是就把他可见的、有剧本的元杂剧称为“真戏曲”，并把元杂剧作为戏曲的高峰。由此可知，王国维的“戏曲”在本质上，一是“以歌舞演故事”，二是“代言体”，三是有剧本，这也是宋元戏曲区别于其他文艺形式的主要标志。王国维的“戏曲”与“真戏曲”有无区别？由于王国维在《戏曲考原》中给“戏曲”下了“以歌舞演故事”这一界义，而《宋元戏曲史》中的“戏曲”则是指具有“一定之曲调”和“一定之体段”的“代言体之戏曲”，与《戏曲考原》中的“戏曲”名同而实异，故他在《宋元戏曲史》中用“真戏曲”这一概念加以区分。[9] 4

通过梳理王国维的“戏剧”和“戏曲”概念可知，首先王国维的“真戏剧”是“合言语、动作、歌唱以演故事”，这样就把戏剧艺术与其他演出艺术如歌、舞区分开来。其次，“真戏曲”除了要具备“以歌舞演故事”的特征之外，还必须是“代言体”，这样就把戏曲作品和其他文学作品如诗词小说区别开来。最后，“真戏曲”即“真戏剧”，两者名二实一。*陈建森、莫嘉丽《王国维的“戏剧史难题”与宋元戏曲历史生成》，发表于《文艺研究》2008年第1期。该文注释③指出马美信对王国维的“真戏剧”和“真戏曲”理解有误。马美信认为：“王国维的‘真戏剧’指熔歌舞、说白和动作为一炉的综合表演艺术，其概念相当于今天的‘戏曲’；‘真戏曲’指有严格的音乐组织的代言体曲文，近似于今天的‘剧本’。”“王国维在《宋元戏曲史》中提出‘真戏剧’和‘真戏曲’两个不同的概念，接触到戏曲的舞台演出和剧本的关系。” 陈建森、莫嘉丽指出，这种误解可能是其对王国维的戏曲研究系列著作未做系统的关联考察而造成的。陈建森《宋元戏曲本体论》，人民出版社2012年版，第4页把这个观点改为：“‘戏剧’‘真戏剧’‘真戏曲’三者既有联系又有本质的区别。”“将‘真戏剧’与‘真戏曲’等同不符合王国维的原意。”[9]4[10]

2.任半塘的“戏剧”和“戏曲”概念

任半塘在1956年出版的著作《唐戏弄》里，对《宋元戏曲史》以及之后的各种戏曲史论著提出许多意见。任半塘的说法可以说是自成一体，大大开拓了唐戏研究的领域。

首先是“戏剧”的概念。任半塘指出“戏剧”是和“百戏”相对而言的，是糅合了音乐、歌舞、科白、动作、角色扮演等因素的综合伎艺，要有一定的意义，以感动人。[11]故任氏认为春秋时期就已有“真戏剧”，进而把汉唐戏剧，如春秋的孙叔敖故事、汉代的东海黄公、唐代的参军戏、宋官本杂剧和金元院本名目，以及以科白滑稽为主的杂剧院本等都视为“真戏剧”。任半塘的戏剧观念与王国维有较大的差异，在学术界引起轩然大波。文众曾指出任氏的不足：其一，戏剧有成熟和不成熟之分，按照进化论的规律，不应该把戏剧的初始形态断定为成熟。其实，任半塘所谓的“真戏剧”都在王国维“戏剧”的范围之内，任氏“真戏剧”就是王氏的“古剧”，王氏也曾说它们“未可以后世戏剧视之”，称不上“真戏剧”，是不成熟的戏剧。其二，任氏从肯定汉唐已有“真戏剧”的观念出发，先拟定“戏弄”“戏象”的概念，这种从定义出发的研究方法似乎不妥。[12]

其次是“戏曲”的概念。就戏曲起源的时间而言，任半塘认为“戏曲”本身至迟春秋时已有，而用这个词语指称戏剧却从明代开始。[13]根据学界的新材料可知任氏的说法有误。“戏曲”最早由元人刘埙在《水云村稿》中的《词人吴用章传》提出。[14]67《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的说法和文众相当。任半塘认为王国维的“戏曲”是“戏中之曲”，故以为王国维的戏曲定义有误，实际上他没有完全理解王国维的意思。马美信也指出，明人论戏曲已有后世“戏剧”的含义，但时常和“戏中之曲”相混，直到王国维才把“戏曲”作为专用术语，并偏重于研究它的文学性。[14]68

对于戏曲的起源问题，任半塘的观点与王国维不同。任半塘认为王国维“真戏曲”兴起于元代的论述不妥。任半塘《唐戏弄》把戏曲是“以歌舞演故事”的概念反过来，变成“以歌舞演故事”的艺术形式即是戏曲，从而论说唐戏的繁盛。[18]其实王国维的意思是源于元代的艺术形式是“戏曲”，“戏剧”则源于上古巫优。任半塘混淆了“戏曲”和“戏剧”的概念。不少学者虽然对王国维的论述持不同的看法，但是也基本赞成王国维“以歌舞演故事”的概念，并根据这个概念列举出自己认定的某一历史时期的歌舞戏的史料，以支持自己“中国戏曲形成于某一历史时期”的观点。

3.王、任二人对“以歌舞演故事”的理解有差别

首先，这体现在二人对于戏曲是“以歌舞演故事”的看法上。在王国维“以歌舞演故事”的含义里面，“以歌舞演”是戏剧里的歌唱和舞蹈，是戏曲之“表”，也是“戏”的部分。任半塘对“演”的理解和王国维基本相同。王国维的“戏剧”是从上古到五代的古剧。那么任半塘把春秋的孙叔敖称为“戏象”，把踏谣娘称为“戏弄”，也是无可厚非的，因为“戏象”和“戏弄”并未跳出王国维的“戏剧”之外。其实，王国维对戏剧和戏曲下的界定还是比较清楚的，而任半塘比较注意考察名词术语。两位学者都从戏剧的本质内涵出发，却探索到不同的外延：王国维较忽视戏曲的表演性，任半塘则把不同性质和不同阶段的“角色扮演”相混，扩大了“戏剧”的范围。[15]

其次，任半塘对“故事”的理解和王国维不同。何谓“故事”？戏曲的“故事”与小说的故事不同，是戏剧文学，有语言、相对完整的情节和一定的人物。剧本也是戏剧文学的主要组成部分。叙事文学在唐代很繁荣，叙事文学和演剧传统相结合，随之产生中国的戏剧文学，同时使中国古代戏剧发展到成熟阶段，形成“戏曲”[16]。按照王国维的观点，戏剧性的表演不能只停留在简单的言语和行为的模仿或游戏上面，应当有一定的故事内容。如果以这个标准来衡量任半塘所谓“历史上最健全的一出戏”——优孟衣冠，它就不是真戏剧。[17]任半塘很重视戏剧里面的故事成分。故事虽然在戏曲里面占有重要地位，但它只是集中各项艺术形式来表演一个故事，却不是借某一故事来表演一段舞蹈、歌唱、音乐、杂技等，不应该本末倒置、只突出故事的作用。以任半塘为代表的一些学者并未理解“以歌舞演故事”的含义，导致对王国维“戏剧”和“戏曲”的误解。其实，就理论价值而言，无论是王国维还是任半塘，对“戏剧”和“戏曲”的理解都能代表某段时期内学术界的看法。

4.王、任二人对“真戏剧”“真戏曲”的看法不同

这体现在他们对“‘真戏剧’必与‘真戏曲’相表里”这句话的看法上。

这句话由王国维提出。王国维认为，真正成熟纯正的戏剧演出艺术是与戏曲文学互相依存的。其中，“表”是“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”。“里”是就“代言体之戏曲”的“形式”(即剧套、体制)和“材质”(即“代言体”)两大特征而言的。[9]4因此，王国维的“戏剧”和“真戏剧”有异。“戏剧”是大概念，包括不成熟的戏剧和成熟的“真戏剧”在内。在王国维的“戏剧”观念里，“真戏剧”和“真戏曲”互为表里。“真戏剧”以什么“合言语、动作、歌唱以演一故事”？王国维没有讲，但他明确指出“真戏曲”是“代言体”。

任半塘对“真戏剧必与戏曲相表里”的表述有意见，认为应该改为“真戏剧必与故事、化装、说白、动作、表情、歌唱相表里”。[13]他把王国维的“戏曲”取代为故事、化装等。任半塘还认为，王国维用“与戏曲相表里”来限制“真戏剧”，就完全否定了古今话剧。因为一是尚未有古代文献以“话剧”指称戏剧艺术；二是近代话剧的概念和西方“戏剧”概念一致，是指以演员的表演为本质核心的艺术。[13]在任半塘、黄芝岗等学者生活的20世纪80年代，“戏剧”的含义和王国维的界定不同，除了上古到五代的戏剧，也把时兴的话剧囊括在内。此处的“话剧”概念是把现代话剧的概念套用到古代戏剧身上，在论述上也有不足之处。因为唐戏无可见的剧本，又因为他混淆了“戏曲”和“真戏曲”的概念，把不成熟的“戏曲”也看作“真戏曲”，故以为唐戏就是“真戏曲”“真戏剧”，结论与王国维相差甚远。

有学者认为对于“真戏剧”，研究者应该“从戏剧史的角度来谈戏剧形成于什么时期，和怎样才算‘真戏剧’的问题，从这个意义上来说，则必须以能代表中国戏剧之最高成就者为‘真戏剧’”[12]。这种观念和王国维的“真戏剧”观念是一致的，即在中国戏曲史上，元杂剧成就较高，可以作为中国戏曲的代表，是“真戏剧”。汉唐古剧虽然在形态上比前代戏剧完善，但是仍然难以和元曲相提并论，所以不能说它是“真戏剧”。因此，王国维用“与戏曲相表里”来限制“真戏剧”的概念，使其不至于太过宽泛，是相当科学的。同时,他把西方戏剧的概念用到“上古到五代之戏剧”之中，称之为区别于“真戏剧”的“古剧”，也比任氏“古今话剧”的提法更合理。王国维要求戏剧的故事要有一定的长度，于是把长度不够者称之为“前代之戏剧”，却不是“真戏剧”。而唐戏虽然可以归为王国维的“戏剧”之列，却并非“戏曲”，它虽然具备了歌、舞、演的要素，故事却比较简单，因此唐戏不能称为“真戏剧”。然而后来的学者可能误解为戏剧里只要有叙事，就是“真戏剧”，于是纷纷把戏曲起源的时间往前推移。

二、 中国的“戏剧”和“戏曲”

在本文伊始，我们提到《中国大百科全书》把中国话剧与外国戏剧一起分到《戏剧卷》，另立《戏曲曲艺卷》。按照这样的划分，“戏剧”不包括戏曲，当今中国“戏剧”有广义和狭义两种意思。为什么只有话剧才有资格被称为“戏剧”，而“戏曲”却没有同等的资格？由于历史上的原因，在一些学者的著作、文章里，把中国“戏剧”等同于西方“戏剧”，甚至论述“中国戏剧”的著作可以完全不提“戏曲”。另外，一些学者不清楚“中国戏剧”和“戏曲”的区别和联系。无论如何，戏曲应该被包括在中国戏剧的范围内。如果把戏曲限定在一个狭隘的范围内，就无法做到“民族的就是世界的”。

在中国，“戏剧”是什么？在中国古代，“戏剧”的基本意义是游戏和扮演。古代的“戏”往往与“剧”互训，两者是近义词，有“角力”和“游戏”两个义项，有时也合称为“戏剧”。在西方，戏剧是艺术和文化的巨大根基之一，渊源可以上溯到古希腊悲剧。“五四”时期，西方戏剧传入中国，对中国戏曲造成冲击，掀起了戏剧改革的浪潮。然而，中国学者在争论之中看到，分辨“戏剧”和“戏曲”的特征可以更好地把握这两者的本质。在当今中国，“戏剧”没有广义狭义之分，包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧等艺术形式在内，泛指古今中外的戏剧艺术。因此，我们在使用“戏剧”的概念时应该判断这“戏剧”属于哪个时期，是古今还是中外。

“戏曲是什么”指向戏曲的本质问题，也是进行戏曲研究的基点。首先，就性质而言，“戏剧”是一个大概念，王国维的“戏剧”指从上古到五代的古代戏剧，而当今的戏剧是一个宽泛的概念，也把戏曲包括在内。而“戏曲”是一个小概念，指中国传统的本土戏剧。“戏曲”是中国“戏剧”的组成部分。王国维也认为“戏剧”的范围比“戏曲”要大。

其次，“戏曲”的文学性和演剧性是相辅相成的。戏曲之所以为戏曲，主要在于它既有剧本，也能够在舞台上演出。前辈学者对戏曲的关注点不同，有偏于文学如王国维，有偏于表演者如任半塘，研究者多注重对戏曲本质形式的探讨，而忽视了对其隐性的、内在的、本质的探讨，“戏曲”的本原被掩盖在学者们争论它作为名词术语如何定义的尴尬之下。20世纪以来，学界发起的几次大讨论大多数只是就戏剧和戏曲的概念来谈，不可避免地走入形而上的道路。如果从整个戏曲史来研究这些问题，就可以研究得更透彻。

戏曲是综合艺术吗？有学者认为，戏曲是一门综合了文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、杂技等多种艺术成分而成的艺术。然而，什么是戏曲的本质？什么是戏曲之所以成为戏曲的关键所在，是它区别于其他艺术形式如西方戏剧、歌剧、舞剧、话剧的特征？对于这个问题，“综合说”不能解决，任半塘无法解决，王国维“以歌舞演故事”无法解决，曾永义的“九个元素”说[18]也无法解决。戏曲不应该“被理解”为歌舞、科白、动作、表情等元素的简单相加。戏曲的本质决定其功能，进而制约其演剧形态。20世纪30年代，当中国学者纷纷转向西方找寻研究灵感、争论戏剧和戏曲的概念之时，西方学者却转向对中国戏曲的借鉴和学习。除了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧家从梅兰芳的表演中抽象出“虚拟”和“陌生化”等戏曲特征之外，还有导演格洛托夫斯基誓要打破戏剧作为“综合艺术”的成规，把演员的表演技术确立为戏剧艺术的核心，强调演员与观众之间的交流。这与中国戏曲有异曲同工之妙。

我们以为，“戏曲”本质是演剧、叙事文学和审美活动，它们有机地融合在一起，构成和谐的“演述体”。“戏曲”并非是“代言体”或“陌生化”的产物。

首先，在“戏曲”本质里，演剧和叙事文学的地位同样重要。“戏”是表演、扮演，主要功能是“演”。如果叙事文学只有单纯的文学作品，如果它只能像历史、故事一样供案头阅读，却缺乏演出的可操作性，也无法被称之为成熟的戏剧艺术。“曲”即叙事文学，主要功能是“述”。如果一种艺术只有演剧，没有叙事文学，没有由此发展而来的戏剧文学作为基础，其幼稚的演出就无法发展为一种成熟的戏剧艺术。中国戏曲史上长期存在的“案头”和“场上”之争，其根源也在此。王国维之所谓“相表里”道出了戏曲的文学性和演剧性的关系，使得长久以来对“案头”和“场上”孰轻孰重的争论更为清楚了。戏曲的文学性和演剧性是缺一不可、相辅相成的。但由于王国维的表述并不周密，导致后人的误读。

其次，戏曲是一种审美游戏，就是说戏曲所独有的戏剧性审美意义。戏曲作为一种文学形态，本身所具有的文学性即审美特性，意义是不可忽视的。戏曲作为一种艺术形式，具有其独特的审美特征。

戏曲是由显性因子和隐性因子组成的艺术，而这些因子都以中国传统审美文化为内核，各个因子围绕着这个内核融合在一起，虽然有新的元素进来，有旧的元素溢出，可视为与时俱进、发展变化的体系，但是仍然保持着一致性。显性因子主要指外在的表现形式，如文本、表演、歌唱、舞蹈等。隐性因子主要指戏曲内部的审美特性：(1)表演者具有演员、行当、剧中人三重演述身份。演述者转换三重身份搬演故事，与剧场主体进行交流互动。(2)演述者具有演人物、叙故事、“演述干预”、与观众“戏乐”的四种演述职能。(3)剧场中存在“演员”与“观众”、“行当”与“行当”、“行当”与观众、“行当”与“剧中人”、“剧中人”与“剧中人”、“剧中人”与观众之间的六重“剧场交流语境”。(4)剧场中存在现实生活域、审美游戏域、剧情虚构域和“跨域”的四重“演述时空”，等等。[9]18这些隐性因子平时很难发现，是要将戏曲“还原”于鲜活感性的剧场“存在”、“还原”于剧场主体间的交流互动之中才能发现和领悟的。

而戏曲的审美性，是具有中国艺术本质审美特征的东西，是戏曲有别于其他艺术形式的本质特性之一。它不仅是“虚拟性、程式化、综合性”的，还渗透着中华文明精髓，是中华民族的审美态度在戏曲中的投射，是博大精深的中华文化在戏曲里面的反映。戏曲的审美特征体现在神韵、意境、形神等方面。明代戏曲家汤显祖就非常重视戏曲的意趣，为保持戏曲作品的意趣不受改编者的影响，他执意不改动剧本，宁可“拗折天下人嗓子”。正如叶朗所说：“艺术的本体是审美意象”“京剧舞台在观众面前呈现一个完整的、有意蕴的感性世界，一个情景交融的美的世界”。[19]在这个情景交融的审美世界里面，有《秋江》划船者体现出空灵之美，大团圆结局具有和谐之美，服饰装扮展示的是色彩之美，曲折地表达忌讳场面的含蓄之美，戏曲舞蹈动静结合的传神之美，“三日绕梁”的音韵之美；另外，戏曲角色还具有感染观众、震撼人心的人格力量，通过美丑对比、忠奸分明、善恶有报以及其他戏剧性冲突等方式呈现出来的对比效果，能够震撼人心、影响观众的情志、引起心灵的共鸣。在这个审美世界里，台上台下自发地进行审美交流，戏曲的魅力召唤角色、演员和观众一起参与审美游戏，一起进行娱乐，浑然一体。它们融为宋元戏曲“演述体”的有机组成部分。正如陈建森先生所指出的，在宋元戏曲的演述过程中，剧作家、“演述者”和观众之间形成一种独特的审美交流和互动的关系。因此，戏曲应该是一种“融观众精神需求、剧作家的剧本创作、演员的舞台搬演、观众的剧场接受为一体的，具有自我协调和创新功能的，历史生成的艺术样式”[10]。这种艺术样式称为“演述体”。它会通“叙述、表演、扮演、干预、插演、戏乐为一体，戏曲的一切演剧文本都在剧场交流语境系统中会通、交融、互动、共生”[20]。

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[20] 陈建森.戏曲本体与生成的探究之途[J].文艺研究，2010(8).

A Discrimination ofXijuandXiqu

LUO Guan-hua

“What isXiqu(traditional Chinese opera)” is an essential question ofXiqu. Wang Guowei’s concept ofXijuis the ancient drama from archaic times to the Five Dynasties,while nowadaysXijuis a broad concept that includesXiqu.Xiqumeans the local traditional drama in China, and it is a component of ChineseXiju. By discriminating Wang Guowei and Ren Bantang’s concepts ofXijuandXiqu, this paper pointed out thatXiquwas not exactly the “first-person narrator” like what Wang Guowei said; instead, it was the “recreational aesthetic play”. In the aesthetic world ofXiqu, it summons roles, performers and audience with its unique charm and engages them in aesthetic games and entertainment. Forms and textures including plays, narrative literature and aesthetic activities are organic parts of the “recreational aesthetic play” and embody the quintessence of Chinese culture.

Xiju;Xiqu; Wang Guowei; Ren Bantang; first-person narrator

2016-10-10

罗冠华(1983— )，女，广东云浮人，讲师，博士后，主要从事元明清文学研究。

1674-3180(2016)04-0079-07

I207.3

A