中国1980年代以来审美文化的知识谱系与美学反思

裴 萱

(河南大学 文艺学研究中心,开封 475001)

中国1980年代以来审美文化的知识谱系与美学反思

裴 萱

(河南大学 文艺学研究中心,开封 475001)

中国1980年代审美文化的出现并不仅仅是社会经济和文化“合力”运作的结果，更是文学史和美学史谱系转型的必然，与“美学热”和实践美学之间有着内在的承续关系。审美文化的兴盛也可以视为“美学热”消泯之后的“后美学热”时期的价值承担，从而在“后学”时代中给美学提供了理论阐释和实践维度的空间。可以说，后现代时期审美文化的身体性、多元性、生活性和体验性等内在特质，都与1980年代美学有着前后传承的内在联系。实践美学对主体性的确证启发了审美文化中的身体与感性自由，并进而生成为文化符码传播与体验的狂欢；而“美学热”中的一系列美学探讨，将美学“形而上”的本质化先验理论转化成为实践性的生活世界，使得美学剥离了本体性追问，转向了对主体生活的价值观照，增强了美学对生活的介入能力和阐释现实的能力。后现代的审美文化将延续美学中“身体”和“生活”的脉络，在更为“狂欢化”和“自由性”的选择中彰显主体生存的价值。

审美文化；“美学热”；实践美学；身体话语；生活

中国审美文化的出现和研究起源于1980年代，并有着“内部”和“外部”双重因素合力的影响。从外部而言，1980年代的改革开放和市场经济的建设已经初显成效，文化工业裹挟着大众文化和通俗审美文化席卷而来，邓丽君的流行歌曲、琼瑶的言情小说、《上海滩》《霍元甲》《渴望》《编辑部的故事》等电视剧、摇滚音乐、迪斯科、喇叭裤、太阳镜等等都已经成为新时期大众文化的审美符号，从而深刻影响到主体的生存和理论的阐释；而从内部而言，文学和美学自身也呈现出审美文化的“潜在”线索。文学方面新写实小说的崛起、王朔“商业写作”模式的成功、陆文夫“小巷文学”的持续发掘等等，显示出纯文学和通俗文学之间的相互转化与话语融合。而从美学领域而言，“美学热”*据统计，在“美学热”刚开始兴起的四年中(1978—1982)，学术界和知识界发表了大量有关美学研究的论文、专著，召开了大规模的美学研讨会，并举办了进修班。据现有资料和中国知网的学术论文检索数量可以得知，国内报纸杂志关于美学和以美为主题的文章在这四年中呈急速上升的趋势，1979年是60余篇，1980年是110余篇，1981年是170余篇，1982年是190余篇，论文共计700余篇，形成了宏大的“美学热”历史文化景观。以及“实践美学”中所蕴含的主体身体性、生活性因素得以不断加强与发挥，并最终转化成为了更加关注实践生活和个体感受的“审美文化”，显示出美学再次被“泛化”的景观。1980年代最早提及“审美文化”的应是刘宁在对苏联美学界探讨和理论的译介中出现的，“六十年代以来，苏联美学界还提出了‘艺术文化’和‘审美文化’的新概念”[1]；随后，潘一立足于当时文化与青年之间的影响和教育问题，出版了《青年审美文化纲要》一书，对审美文化的时代特征和教育功能等方面进行了阐释，并且主要立足于对青年人的思想教育层面强调了审美文化的意义。[2]如果说审美文化在1980年代初期还没有获得明晰的学科性内涵的话，那么伴随“美学热”的持续影响和“文化热”的兴起，审美文化开始逐步获得了丰富的理论内涵和清晰的学术话语，并且逐步成为了美学领域的一个关键命题。王兆胜的《贤妻良母：一个古典的审美文化模式》、叶朗的《审美文化的当代课题》等论文纷纷从美学史、思想史和艺术史的维度关注审美文化的历史功能与影响。同时，金亚娜等学者对前苏联美学的译介也进一步清晰明确了审美文化的概念。进入1990年代以来，商品意识的增强和经济体制的转轨实现了从“计划”到“市场”的转型，文化同样也与技术、市场等密切结合，形成了文化工业蔚为大观的场景。而美学领域也纷纷开始了对审美文化的研究，一大批学者以开放的学术理念和敏锐的思想体察进入到研究之中，在实践和理论双重层面取得了优异的成果。我们认为，审美文化的出现与发展并不仅仅是社会经济和文化“合力”运作的结果，更是文学史和美学史谱系转型的必然，与“美学热”和实践美学之间有着内在的承续关系；审美文化的兴盛也可以视为“美学热”消泯之后的“后美学热”时期的价值承担，从而在“后学”时代中给美学提供了理论阐释和实践维度的空间。审美文化时代的来临，意味着美学填平鸿沟、面向现实的话语转向得以实现。美学从独立自律的学科场域中解放出来，成为了不同层次人们可以共享的文化；在与市场和科技结盟的同时，审美也得以渗透进生活的方方面面，具有实用性质的艺术产品和具有感性身体性质的审美价值也大行其道，从而呈现出多元化和自由化的审美景观。而这一现象和脉络不可能隔离与1980年代“美学热”的谱系学联系，更不能忽视整体的美学塑形、知识进程与话语流变在历时中的作用。所以，从“美学热”的价值、影响和功能入手，探究审美文化的历史生成性和历时流变性，不仅仅能够更为全面地理解和阐释1980年代的美学与文化现象，更能对审美文化体验的纵深性和意识形态性提供丰富的话语策略。

一、从实践美学到“身体话语”：1980年代以来美学的内在谱系转型

众所周知，实践美学是建立在马克思主义实践观基础上的美学样态，并在1980年代“美学热”的浪潮中成为显性的理论话语。它不仅仅在告别历史的前提下破除了机械反映论和政治工具论的美学模式，更是在主体性的建立和实践自由的体察中，完成了审美的自由和美的“形式”的塑形。而实践本身是由“身体”来承担的，审美产生也是由理性积淀成“感性”的结果，这样对感性和身体的重视就成为实践美学的应有之义。“不仅五官感觉，而且所谓的精神感觉、实践感觉(意志、爱等)——总之，人的感觉，感觉的人类性——都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。”[3]79实践的基本内涵正是主体通过能动性的劳动进行改造自然、制造产品、创造价值的生产性和对象性活动。而实践的对象性和目的性就成为实践首先的立足点。通过劳动实践，主体达到了自己的目的，生产出了满足自身生活和再生产需要的产品，然后就取得了成功的愉悦和满足感。伴随着生产力的提升和劳动产品的丰富，这种愉悦感也越来越强烈，“自然的人化”便由此出现；在劳动实践和改造自然的过程中，人的本质力量得以彰显，并且在艺术和精神生产中得到表征的呈现，比如欧洲旧石器时代阿尔塔米拉的洞窟绘画就形象地表明了远古人类改造自然的象征，《受伤的野牛》也成为反观主体本质力量的形象显现。所以最初的美感正是在感性直观和身体描绘中完成的。在资本主义时期，主体的“异化”也更多地表现为人的感觉和感性的变异，所以人的全面的自由和解放也必须以“感性的解放”作为首要因素，对抗理性和技术权威的美感也正是在此语境中产生。“我们知道，丰富的人和丰富的、人的需要如何代替了经济的富有和贫困。丰富的人同时也是需要人的十分完满的生命表现的人，是他自身的实现在自己身上表现为内在的必然性即需要的人。”[3]82在马克思看来，感性的审美活动能够有效地纠正“理性”和“物质实践”过于膨胀所导致的主体生存异化，在“对象化”的过程中不仅不能给主体带来幸福，反而促成了资本主义原始积累阶段的种种“罪恶”，“我们的一切发展和进步，似乎结果使物质力量成为有智慧的生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量”。[4]想要弥合主体生存的局限和“异化”的场景，就必须由艺术生产和精神上的自由来促成自由的、全面的人的发展。这样，审美活动从物质实践和“对象化”“人化”的过程中产生，以感性和身体具有了一定的批判力量和革命力量，这一点也为中国的实践美学和后实践美学，以及西方的新马克思主义美学理论所引发和阐释。最终，《德意志意识形态》和《共产党宣言》给哲学的发展、主体的发展以及美学的发展指明了方向：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[5]实质上，马克思也预示了实践转向与自我身体之间的密切联系，为感性和身体美学的张扬提供了生发和延展的空间，也昭示了感性与审美建构主体自由与全面发展的价值。

在马克思主义实践观的启发下，中国“美学热”期间兴起的实践美学也都更加关注主体的感性与身体因素，李泽厚、高尔泰、蒋孔阳、周来祥、刘纲纪、陈望衡等美学家在建构实践美学的体系之时，都加强了对美和美感诸如想象、感性等层面的分析，将感性和身体的自由纳入到主体生存自由的整体框架之中。李泽厚前期的理论认为“美是自由的形式”，通过实践产生“四度”的文化心灵结构最终通过感性“赋形”的方式完成了审美和自由的符号化表现，而其中对“身体”的发现自然也构成了“赋形”的重要组成部分，也完成了一个从感性个体到理性积淀、再到形象展现的美学进程。在后期理论中，他提出的“情本体”与“新感性”则加强了个体感性存在的重要性，在其中的直觉观审、情欲需求、本真生命、爱欲激情等等，都构成新感性的重要内涵和美感生成的关键，甚至一直所看重的“理性”也如同盐溶于水一般消泯在感性之中。“情本体”似乎预示了美学在市场伦理和文化工业中的发展脉络，从而肯定了审美在启蒙消解的时代中，作为感性存在力量的救世价值。李泽厚的实践美学就给予了感性和身体在未来审美文化中的出场以理论的契机和开放的空间。面对审美文化中“震惊”“直观”和“瞬间”的体验模式，美学正是需要立足于感性和身体的维度，才能不断增强话语阐释的空间。与李泽厚相比，陈望衡拓展和深化了“生产实践”的范畴，将主体的身体和性爱都看作是实践活动的有机组成部分，也构成了文学和审美“力比多”创生的起点。“创造美的实践不尽是物质性的生产实践，人类其他的实践活动也创造美。人类早期的美更多地来自与种的繁衍密切相关的性爱。”[6]生理的快感和美感之间一直构成了相互胶着、互相影响的关系，在实践美学看来，劳动之前是没有美感产生的，而通过实践和理性实现的自然的人化与本质力量对象化，使得快感和美学有了融合的可能，美感也往往是从“声色之娱”的感性体验进一步生成的。比如远古人类对火的使用首先正是着眼于生理和身体的需求，用火加工过的食物也更加可口健康；同时还能够满足照明与御寒的需要。而火作为温暖和光明的美感象征，也正是来自感官和感性的需要。所以实践美学作为“主体性”美学的重要一维，在肯定主体对美的创造与体验的同时，也隐含了对感性和身体的诉求。比如在1980年代众多的文艺实践中，都可以看出感性和身体在其中的作用，《红高粱》是性爱和民族文化的隐喻、《伏羲伏羲》是艰苦年代食欲和性欲的变形、《小城之恋》则是性爱与文化之间的合谋，甚至影片《霸王别姬》将身体和性当作一种超越时代限制和世俗眼光的“诗性人生”。可见，感性和身体以“隐喻”的姿态为实践美学所发掘，并且在时代的历时进程中，逐步获得了明晰的理论价值。如果说李泽厚和陈望衡还是在实践美学的框架内完成对感性身体维度的体察的话，那么刘晓波则以激进的态势完成了从“实践美学的感性维度”向“美学的感性与身体伦理”的过渡，将审美直接同主体的身体、情欲、感性、自由、生命等联系起来。而审美作为感觉和感性，也分为三个层次，分别是动物式的感觉、人的感觉和无对象感觉(神的感觉或宗教感)，并分别形象地对应了历史上的《金瓶梅》《红楼梦》《查泰来夫人的情人》三部作品。可见，1980年代的“美学热”已经将美学的身体和感性的维度提升至伦理化和绝对化的境地，只不过是以精英知识分子的启蒙姿态出现的。而此种理念虽然在1980年代末期得到批判和攻击，但正如同“久旱逢甘霖”的秧苗，在1990年代以来的大众审美文化语境中，再次承载着美学理念进入到众语纷纭的文化场景中，给多元化的价值取向提供了独特的人学脉络与感性场景。

身体美学不仅仅在马克思主义实践哲学和“美学热”中逐渐成为显性的理论话语，更是呼应了西方20世纪以来的非理性转向和西方马克思主义理论潮流，从而共同塑造了大众文化的审美景观和意识形态对抗。在他们看来，美学的感性和身体维度不仅仅是构成了对抗理性与启蒙现代性的工具，更是促使主体实现完满发展的路径和消泯意识形态控制的自由路径。马尔库塞同样提出了“新感性”的论断，他吸取了弗洛伊德的精神分析观念，并将其上升至批判哲学的层面。感性和身体自现代性社会以来，一直处在宏大意识形态的压抑、剥削之下，这是造成“单向度的人”主体异化和意义缺失的根源。而新感性则通过恢复原初的感觉和审美体验，从而实现对既定秩序的反抗。所以美的存在和审美的性质就必然是感性的，借助于身体和感官来完成学科的建构。“美学一词的哲学史反映了对感性(因而是肉体的)认识过程的压抑性看法。”[7]身体和感性的经验不仅仅重新塑造了“现代性”的自我存在方式，更是成为了美学中的关键词汇和核心理念之一，并尤其适应了从现代性到后现代性的文化转型。而“身体”在西方现代哲学中的真正“入场”当属非理性主义哲学代表尼采，他以“斗士”的姿态向传统的逻各斯中心主义和伪善的神权政权进行了冲击，感性和身体正是其中的重要武器之一。身体也更加具有支配性和本体性的地位，也是审美体验的发生源头和“快乐”的源泉。正是在身体的冲动中，产生了酒神般的迷醉和类似于音乐般的生命流动，艺术和审美也唤醒长久以来被科技理性所压抑的原始的、旺盛的感性生命力，“艺术一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉体，性的涌流和漫溢”[8]。虽然尼采的身体美学思想存在着一定的生物学还原和粗鄙的本能感性，但是我们不能忽视其思想出现的语境和理性压抑的场景，激进的理论也往往具有着强大的号召力和反思力，而且即使是由思想和理性参与的审美体验，也是从身体和感官开始的。“迷醉”正是构成了审美生发的原始动力和内驱力，审美共鸣和情感的高峰体验也正是在此场景中产生。尼采开启的身体美学转向不仅仅以激进的姿态对抗了传统美学，更是形成了三个维度的理论谱系。首先是以海德格尔和梅洛-庞蒂等为核心的现象学——存在主义流派；其次是法国“新尼采主义”对身体美学思想系统的阐释，包括尼采、福柯和德勒兹等人；其三是以杜威和舒斯特曼等为代表的大陆实用主义传统，其中舒斯特曼以实用性和实践性的角度，系统提出了“身体美学”的概念，并且也凸显了身体美学在社会政治和审美文化中的功用，“身体美学致力于对一个人的身体——作为感官和审美欣赏(aisthesis)和创造性的自我塑造场所——经验和作用进行批判的、改善的研究”[9]。而德勒兹的谱系学重构、福柯的权力话语、海德格尔的彼岸生存等都一方面构建了感性身体与审美、自由之间的联系，另一方面又试图在现代和后现代的语境中完成美学和权力话语以及意识形态之间的张力关系，从而以“未完成”的姿态持续审美的现代性、启蒙性与对抗性。当这些理论伴随着“文化热”和“译介热”引入中国之时，也将和实践美学等一道，共同树立了感性和身体的审美主义话语，从而在未来的审美文化建构中持续发挥作用。

如果说“身体”在1980年代文化语境中更多地是表征感性与实践，以及通向自由的力量，那么延续至1990年代则成为文化符码传播与体验的狂欢，二者之间呈现出内在延续性的关系。纵观1990年代以来的文化变迁，呈现出整体的理想主义色彩淡化，市场伦理和学术伦理逐步加强的局面。而就市场和文化的状况而言，一元式的国家意识形态崇高已经让位于以“世俗化”为主导的多元文化场景，其中既有国家意识形态以“赎买”的方式实现的“主旋律”作品，也有彰显主体价值和艺术本位的“未完成的现代性”文本，更有娱乐和消费至上的大众文化，而且政治意识形态和大众文化之间呈现出更为复杂的“利益交换”式结构。但无论呈现出如何复杂的场景，消解崇高和面向世俗都已经成为了大众文化的主导脉络，也成为建立在此之上审美文化的主要言说对象。在总体化意识形态的统摄中，文艺中的精英和崇高话语便体现为阶级斗争中的英雄和无私奉献的价值理念。如果说1980年代完成了知识场域伦理的对抗和主体性的建构，那么1990年代的大众文化则进一步通过世俗性力量对崇高进行消解和拆穿“伪崇高”的面具，主体在向往个性的感官生活的同时，本能地表现出对“伪崇高”的厌恶与反感。而当严格恪守艺术独立和审美自律的知识分子走出社会启蒙的精英神坛，退居学术领域和人文精神重塑的知识领域中；泛化的审美观念就成为取代启蒙的另一种“世俗伦理”与“身体伦理”，从而以感性的外观、平面化的形式、欲望的流露和媚俗的内涵完成另一种美学的狂欢，主体以“沉醉”的方式体察个体的存在。比如实用主义的艺术设计将美学理念直接成为了生活的工具，身体与本真欲望的彰显成为流行音乐的歌词，暴力传奇的通俗故事或者反映小人物日常生活的情节开始表现在影视剧中，设置众多场景的网络游戏和赛博空间也给予了主体更多的体验自由，等等。审美、艺术已经完全融入生活的世界之中并且呈现出费耶阿本德所认为的“跨越边界、填平鸿沟”的后现代主义景观。当然，此种后现代场景如同一把双刃剑，既有彰显大众个体自由和开放的时代价值，也有低俗和生物学意义上的感官享受等等，从而共存在审美文化的语境之中。而从身体的角度而言，审美文化不仅仅放逐了政治层面的崇高感，同时也疏离了知识精英的形而上学思考，通过对大众身体欲望和感官世界的满足，完成美学经验化的体验方式和文化实践，从而在身体和感性中完成“诗意的栖居”，其途径正是通过体验来完成的，“人类只有在体验中才能真正意识到他作为一种活的生命现象的存在及其全部的意义”[10]。在后现代时期，对于身体的“感性”体验就构成了美学主要的表征显现方式，并呈现为“瞬间”和“符码”的特质。在市场化和大众文化的语境中，对文化产品的体验很大程度上是要以对“符码”的体验为基础，而对身体的符码解读和性的隐喻则广泛渗透进大众传播和文学生产的方方面面。《废都》《白鹿原》《丰乳肥臀》《一个人的战争》《无处告别》《妻妾成群》等“纯文学”作品开始呈现出身体和性在审美试验和文化探索中的重要作用，身体不仅成为推动叙事的动力和塑造人物形象的关键，更是上升至某种膜拜性质的人生体验；而以木子美、卫慧、沈浩波等为代表的“下半身写作”群体，则更为直接地将身体的欲望流露在语言的表达中，从而呈现出与市场极度合谋的态势。不仅在文学中，广告设计、时尚选秀、服装造型、影像传媒等都或多或少地呈现出身体和欲望的“陷阱”，“情色消费”已经成为了市场伦理不可或缺的重要维度。于是，电影场景中的“床戏”噱头、内衣广告的半裸模特、美女帅哥的歌舞选秀、博客拍客的自我暴露等等，都已经在大众审美文化的视域中数见不鲜；“情色”“鲜肉”“基友”“闺蜜”“腐女”“欧巴”“美眉”等网络词语在不断热议的同时也都获得了与“身体”相关的暗示。所以，身体在后现代符码化的建构与解构中，给人们以自由化和狂欢化的感性体验。海德格尔曾评价尼采：“当尼采谈论生理学的时候，尽管他强调的是肉体状态，但肉体状态在自身中已经总是某种精神的东西，从而也是‘心理学’的东西。”[11]这样就肯定了身体性和精神性的逐层建构和通约关系。身体不仅成为了审美文化中的感性解放的代表，更是能够渗透至审美和艺术中获得人性存在的完满价值。伊格尔顿也曾经感叹在身体解放语境中的危机，“力比多”在破除理性压抑之后往往也会借助于市场和消费的“霸权”成为另一种“沉沦”的专制。而当主体沉迷于走火入魔的感官旋涡之时，也会造成身体表演性的随意、私人领域的消泯、公共领域的娱乐以及交替变化的“眩晕感”，这样，主体的解放和自由的寻求其实已经成为了“力比多”的乌托邦想象。当然，在中国1990年代和深入改革开放的语境中，感性和身体不仅仅成为审美文化的重要视域，更是以意识形态转换的方式完成了自身合法性的建构。

二、从主体实践到“生活场景”：美学价值的外在表征呈现

自美学产生以来，就承担着以“感性学”的力量来寻求人生的意义并获取人生价值的使命；而后现代思潮的风起云涌促使美学从精英化的启蒙地位和艺术自律的膜拜场景中走下神坛，进入到更为广泛的日常生活之中。这样不仅仅能够更为真切地发掘审美的价值所在，而且还能够将审美的超越理念有机融入到生活之中，实现对平凡生命和人生的观照。从此意义上讲，审美文化的发展不是美学的终结，而是美学的复兴。中国作为“后发现代性”的国家，自1980年代末期和1990年代初期就开始了从大众文化到文化研究，再到审美文化的研究路径，并且作为文艺学和美学的重要论题之一得以展开。“在这一大的语境下，90年代的审美文化研究的兴起，无论从哪个意义上说，都是一种对大众文化研究独步天下态势的回应，这种回应不是反抗，而是归依。”[12]而主体的“生活”领域则是审美文化开展的“核心空间”，无论是影像传媒还是文化消费，无论是城市设计还是家居装修，都与主体的生活息息相关。可以说，审美文化正是在美学的“生活转向”和“生活世界”中展开的。这一线索如同“感性和身体”，一直潜藏在“美学热”和实践美学的发展脉络之中，并且在市场伦理、技术主义和大众文化的影响下得以“激活”。所以，在“美学热”中，我们也完全可以看到美学从“形而上”思辨问题向“形而下”生活问题的话语转型，从而给审美文化的发展提供了理论资源与契机。

马克思从“实践”的角度赋予了“生活”以强大的哲学基础，从而超越了历史上美学“转向生活世界”的话语言说。在马克思之前，美学家们也一直试图剥离美学的超验性与形而上学性，从而能够更好地观照审美实践和艺术实践。德国古典美学中就蕴含着从“超验”到“自然”和“现实”的话语转向。比如康德所认为的“自然向人类生成”“鉴赏判断是知性能力和想象力的自由协调”等，都使得超验的美学形态呈现出几分现实与亲切；席勒的“审美教育”思想也正是对美学的生活化和实践化处理，审美和艺术成为使人恢复完满存在和自由的路径。而美学生活的萌芽和实践的初步形态在黑格尔宏大严谨的形而上学美学框架中被完全中断。但美学实践层面和生活层面的转向并没有完全终结，而是在唯物主义哲学阵营和马克思实践哲学观中得到了进一步的肯定。车尔尼雪夫斯基作为俄国著名的无产阶级革命作家，在其文学创作和理论建构中一直以客观的现实生活出发，以“美是生活”来界定唯物主义的美学性质，“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”[13]。费尔巴哈的生活观则直接带有形而上学唯物主义的色彩，以生物学意义上的人排除了社会性的人，从而重新陷入了僵化和形而上学的境地。而在马克思主义实践观看来，美、审美和艺术的生成都来自主体自由的实践活动，而美学风貌的变化也与人整体性的实践生活息息相关。可以说，实践美学正是产生于主体日常的生活和实践之中，所以呈现出自然性和流动性的特质。其实，马克思主义哲学本身即为一种“生活实践”的哲学，也正是在现实的、活生生的日常生活劳动中完成了自由的生存体验和人的全面发展，“生活”构成了实践的场景空间和立足基点，“我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中还可以描绘出这一生活过程在意识形态上的反射和反响的发展”[14]17。所以，在此思维模式的指导下，不仅仅哲学层面从形而上的理论推演转向了主体活生生的现实实践，美学样态也从本体论美学转向了生活价值维度的美学，从而给予了主体的生活和实践以超越性的价值和意义。同样，在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中，马克思认为“真理的彼岸世界消失以后，历史的任务就是确立此岸世界的真理”[15]，“此岸世界”正是指现实的、活生生的生活世界与场景，而建立在历史唯物主义和实践观基础上的马克思主义哲学正是以主体的现实生存和生活为基本立足点，进而考察现实生活中主体的价值体验和审美超越，实现绝对化的自由。“只有这样按照事物的真实面目及其产生情况来理解事物，任何深奥的哲学问题都可以十分简单地归结为某种经验的事实。”[14]20在此基础上，马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中阐释了“美的规律”同主体“生活世界”之间的联系，美的产生与主体实践的规律、生活场景、文化体验、价值选择等息息相关。那么以生活为核心的主体的审美体验就成为了活生生的艺术生产的有机组成部分，“那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来”[3]79。由此，可以看出，马克思主义的实践观以及在此基础之上形成的“实践美学”都与“活生生”的生活场景有着密切的关联，生活不仅成为主体实践的场所和立足点，更是在实践中完成了生活资料的摄取和审美情感的满足，这样就将美学高高在上的本质化先验理论转化成为实践性的生活世界，从而使得美学不再曲高和寡，在后现代时期满足更多人的审美需求。

同时，在中国“美学热”期间，也出现了大规模的生活美学浪潮。比如在五六十年代的“美学大讨论”中，姚文元所提倡的“照相馆里的美学”就提倡以生活性、实用性和现实性来完善美学研究，消解过于抽象和哲理化的美学理论；1980年代的“美学热”中出现了众多的服饰美学、化妆美学、旅游美学、装修美学、休闲美学等等，这些固然有告别历史的美学激情和人道主义反思的层面，但是从客观上开启了美学和审美文化之间的张力关系。同时，李泽厚、朱光潜、周来祥、刘纲纪等美学家在建构其实践观念的同时，也暗含了对主体生活和现实的观照。李泽厚在论述整体的实践性构成了美的社会存在基础之时，认为“我们所讲的美的社会性是指美依存于人类社会生活，是这生活本身”，从而将美的客观性和实践的起点与“生活”进行的同构化处理；蒋孔阳在“创造论实践哲学”中提出了美的“多层累突创”，其中的自然物质层和社会历史层也是通过主体的“生活”得以表征和彰显；周来祥的“和谐论”以审美关系为中心，全面建构了主体在生活中所面临的主体与客体、内容与形式之间的和谐，而这些也都是立足于主体微观层面的现实生活而言的。同样，后实践美学的个体化与感性化原则更加凸显了现实日常生活的自由，从而给人以自主选择的空间。所以，生活转向和生活美学虽然没有在实践哲学和美学中获得明晰的话语，但是因为无法割舍与主体性和生产实践的天然联系，也就在美学的流变和文化的转型中逐渐获得了出场的契机。

大众文化产生与传播的过程都是以消费社会为核心的，而消费又是直接指向主体现实的、物质的和精神的生活。所以文化就必须要消泯精英式的启蒙话语和审美自律式的独立原则，广泛渗透至日常生活的方方面面之中。正如上文分析，生活世界构成了马克思主义实践哲学的基本立足点和出发点，作为主体首要生产方式的物质生产，正是为了满足人类基本的生存和生活的需要，“第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身”[14]23。因此，人们的生产方式和生活方式决定了个体的价值取向和生命状态，而人与人、人与社会，以及所从事的政治、经济、文化和军事等活动，均与主体的生活有着密切的联系，“人们的社会存在决定人们的意识”[16]。所以哲学和美学要想改变世界，关注人们生存的自由感和幸福感，就必须将视角放在感性的个体“生活世界”场域之中，“全部人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此，第一个需要确定的事实就是这些个人的肉体组织以及由此产生的个人对其他自然的关系”[14]11。所以，马克思通过实践哲学科学地论证了主体生活在物质实践和精神实践中的关键作用，并且也渗透进中国“美学热”和实践美学的体系建构之中，使得美学更为关注主体的生存和生活问题。这一话语在1990年代审美文化的产生与发展中获得了更为清晰的表达，“生活”与“审美”之间也互相融合，构建了消费视域中的文化景观。生活美学和生活转向大致有两个方面的维度：

首先是生活的审美化和生活的艺术化。伴随着主体实践能力的提高和对生活情趣的体悟，在满足主体物质性生活所需的同时，也需要以审美和艺术的精神满足自身情感和形象的需要。于是，我们可以看到生活世界中蕴含着大量的审美元素：居室装修的壁画、企业文化中的艺术设计、衣着穿戴的时尚造型、手机电脑上的“美化”元素等等，这些生活中的审美因子可以通过“消费”的渠道很方便地获得，在以主体后现代“体验”的方式完成审美诉求。费瑟斯通敏锐地看到了传统经典艺术同消费、生活和时尚在后现代社会中的融合，“受到经常性地追求新时尚、新风格、新感觉、新体验的现代市场动力的鼓舞，将现实以审美的形式呈现出来，是人们重视风尚重要性的前提基础”[17]。而此种将审美元素引进现实生活的行为不仅是市场伦理和商品社会的需要，也是主体在后现代信息爆炸和科技工具盛行时期，对感性和审美的内在精神需求。即便由文化工业所带来的艺术产品是平面化、虚拟化和复制化的，人们依然沉浸其中、乐此不疲，这也正是审美文化生活取向的独特魅力所在。主体在生活中关注审美和艺术的元素，除了完成情感和精神层面的需要，更是试图在生活中获得文化意义的“归属感”“存在感”和“认同感”。比如在不同阶层的审美文化体验中，就呈现出不同的私人空间建构和场域归属。市民阶层可能采用柴米油盐、人情世故、文化旅游等方式完成自身存在的感知和文化的体验；而中产阶级和贵族阶层则可能通过巴黎香水、楼盘设计、范思哲时装和珍稀宠物来完成自身阶层归属的感知。在生活和美学的融合之中，主体通过对生活场域的精心营造与打磨，完成了生命与价值的提升。鲍曼曾经评价风靡一时的时尚家庭妇女健身操“简·方达”，认为“‘方达’对每个妇女的启示是，把她的身体当成是她自己的所有物、自己的作品(即当成是自己的表现)，首要的是当成她自己的责任。……你的躯体的不完美，这是你的罪过和耻辱”[18]。所以，这样一种日常生活的审美化和艺术化，给予了主体在后现代进行审美超越和反思自我的契机，也成为了审美文化的重要社会功能。

其次是审美和艺术逐步消解了自律性和先锋性的精英意识，走下象牙塔并与更为广阔的市场、消费和生活进行结盟。美学自身消解了形而上和本质化的理论模式，在解构主义美学、阐释学美学和现象学美学的影响下，逐步走向了形而下的生活世界和审美实践；同时，与审美主义相生共赢的艺术自律也面临着内部与外部的双重危机，现代与先锋艺术和生活距离的拉大、先锋理念与市场伦理之间的内部分化以及后现代多元时期的来临等，都促使艺术走下神坛、走向生活，从而建构更加感性化和生活化的艺术样态，并且能够较好地同市场和消费进行结盟。文化工业和市场伦理已经促使艺术消解了精英化的“自语”和先锋派的“探索”，也走出了画廊、剧场、音乐厅和展览馆，从而和生活中的日常生活空间进行渗透。城市广场、购物中心、影院影视、街道花园等人们随处可见的生活领域，并且同商业洽谈、企业文化等其他领域的界限也在缩小，实用性和平面化的特质愈加凸显。“后现代主义的文化已经从过去的那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活。”[19]所以，将美学融合在审美文化之中，放弃对其进行本体论和超验性的追问，将是在现代性转型和“美学热”旁落的语境中保持美学活力的最好表达。而传统美学的感性原则和人性超越则可以通过现象学、阐释学的理论，在后现代语境中继续维系学科的命脉，“新老派大师带给我们一种关于艺术意义的全新感觉——坚信在不歪曲生命的悲剧性的前提下，艺术有可能超越它创造出一种新的美学上的和谐——以及一种艺术的内在人性的(interhumanity)新感觉”[20]。美学的生活化和生活转向，实质上是审美文化的普及和对现实的介入，并且以“未完成性”的态度通过新的形式延续着审美现代性的话语对抗与人性自由。

三、“身体”、“生活”及审美意识形态的凸显：美学在后现代时期的文化延展

对于审美文化而言，它所出现的历史谱系与特定场域也决定了其独特的意识形态功能，“任何一种文化都不可避免地要成为一种意识形态，对其批判的差异和其文化影响也必然引起文化讨论和争辩”[21]。而中国自1990年代以来产生的以“生活”和“身体”为核心的审美文化，也成为审美意识形态对抗和政治意识形态统摄的合力化场域。在1980年代的“美学热”理论谱系中，告别历史的人道主义潮流和审美意识形态具有同构性的关系，伤痕文学、反思文学以及“手稿热”“异化问题的讨论”等都是试图在美学的领域内建构起全新的马克思主义人学体系，从而实现审美与政治之间两种意识形态话语的对抗。而审美文化场域的产生则呈现出比“美学热”更加复杂和多元的意识形态脉络。一方面，审美文化通过身体的感性原则和个体化价值完成了个人话语与主义话语之间的对抗，并以市场化和消费性的面貌来消解无处不在的政治权威；另一方面，审美文化也具有诸如西方马克思主义学者所认为的“政治意识形态渗透”，正是在大众文化的狂欢中，消泯了文化深度模式与主体价值反思的功能，这样政治意识形态就很有可能通过“交换”“赎买”等方式同审美文化形成同盟，从而加强对主体的规训。我们认为，这两个维度的“合力”在中国审美文化语境中是并存的，但更应把重点放在审美意识形态的自由性、解放性和对抗性之上，发掘在大众文化和审美文化语境中美学所一以贯之的感性理念与人文关怀，从而延续1980年代美学热潮的启蒙激情。原因在于，首先，我们的政治意识形态规训是一直存在的，并且在不同时期表现为不同的形式，所以无论是对“美学热”进行分析，还是对审美文化进行阐释，发掘美学维度的意识形态话语当更有意义和价值；其次，西方大众审美文化的阐释也经历了批判、反思和发掘的进程，总体而言彰显了大众的主体性和能动性。法兰克福学派和文化研究的部分学者尖锐地指出了霸权与规训力量的渗透性。葛兰西将意识形态分为有机意识形态和随意意识形态，随意意识形态正是文化弥散进生活领域中所造成的无意识思想体系。而文化统治和霸权也正是在此产生，意识形态也产生了更为宽泛的内涵，大众文化绝非仅仅是在市场伦理中的“消费产品”，更是以其精神性和符号性成为不同领导权和话语霸权进行渗透和控制的工具，其中充斥着不同部门和阶层的“文化领导权”的争夺。随后，阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论，阿多诺的“文化工业和文化批判”理论，霍尔的“意识形态编码霸权”理论等都敏锐地觉察到大众文化所承载的意识形态控制功能。

而对于中国审美文化的现状而言，它在与意识形态的胶着关系中逐步呈现出“从边缘到核心”的对抗姿态。它以世俗性的审美诉求同平常百姓的感受经验相共鸣、以亲切随意的价值体察直面大众的日常生活、以身体维度的感性体验对抗无处不在的政治霸权、以多元化的美学播撒实现主体的另类自由，从而重新塑造了审美和感性在日常生活中的地位与形象。审美意识形态和明确自由的市场流通相结合，共同完成了向“政治—道德”意识形态对抗的话语体系。在审美文化的指引下，自由自觉的感性诉求和强调主体的生活享受已经成为崭新的审美风尚，从而拓展了相对独立的文化发展脉络。王蒙曾表达他对审美文化的见解：“真正的雅或洋并不会致力于表示自己的与俗鲜谐，特立独行，天高云淡。”[22]这种后现代时期美学谱系的开放性、自由性和多元性，构成了更具有魅力的新型审美意识形态。伊格尔顿正是认识到以身体为核心的美学意识形态的对抗性特质，从而实现对逻各斯中心主义和传统美学进行区分。审美不会“绝缘”地与政治进行分离，并且总会与主流意识形态保持相关的联系，这样就从美学意识形态的层面实现“非政治”的政治对抗。“如果意识形态想要有效地运转，它就必须是快乐的、直觉的、自我认可的：一言以蔽之，它必须是审美的。”[23]由此，审美意识形态与文学生产、审美文化、历史制约和政治社会之间就形成了相互关联的动态结构，在多元化审美的流动中实现人们自由的审美体验。布尔迪厄也是立足于审美文化的场域论和反抗性特质，认为康德所谓的审美无功利性和纯粹的愉悦感觉仅仅是在一定的历史时期中具备合法性价值，也是仅限于贵族和较为富裕的资产阶级，而作为生活资料还有所欠缺的穷人来讲，是不具备进行“无功利”审美的条件的。所以美学必须要在后现代时期破除精英话语，从而转向大众和市场，以不同的审美“趣味”适应不同的阶层和大众，由此形成的特定审美“场域”之中，也蕴含着向传媒符号暴力和霸权统治反抗的功能。苏珊·桑塔格则立足于现代艺术和审美文化之间的联系，试图融合高雅与低俗、庄重与荒诞、思想与身体等之间的矛盾，以此来证明市场化语境中的精英艺术和审美个性的存在可能，比如贝克特的戏剧和甲壳虫乐队之间就存在着“同构”和“贯通”的可能性。迪基则从艺术史和艺术的场域伦理出发，将一定时期的社会制度和艺术环境看作艺术品实现的本质与属性，而审美文化则形成了一个相对独立的艺术圈层和场域，从而使得艺术得以继续生存。“艺术的中坚力量是一批组织松散却又相互联系的人，这批人包括艺术家(亦即画家、作家、作曲家之类)、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。”[24]由此，艺术就超越了传统的审美对象和审美自律的话语功能，从而成为在社会和生活领域中的“文化存在”，并向大众呈现出开放性的姿态。可以看出，无论是从审美意识形态本身，还是美学自身的转型，或者是艺术本质的体现等维度，都呈现出与宏大霸权的对抗和对大众现实生存状况的关注，而这些恰恰呈现出审美意识形态自身的建构和延续主体自由解放的努力。如果说1980年代的关于审美意识形态的阐释还带有康德启蒙美学和海德格尔生存论的色彩，那么审美文化则进一步延续了身体、感性和生活的脉络，在更为“狂欢化”和“自由性”的选择中实现后现代生存的价值，从而以“泛美学”的姿态形成了更高层意义上的意识形态话语和克服自身低俗化和感官化的努力。

尽管如此，我们依然能够感受到“形而下”的感性之轻和生命不可承受的“形而上”自由之重在审美文化中的交汇与碰撞，这也许正是印证了本雅明曾经担心的大众文化“沉沦”与反思能力弱化的场景；怀特也曾担忧审美文化“除去感觉之外，支配人的还有这些意义和价值，而且它们常常比感觉对人的作用更重要”[25]；波德里亚也对无处不在的消费伦理和身体沦陷感到危机，“标志着这个社会特点的，是‘思考’的缺席，对自身视角的缺席”[26]。但是历史的发展和后现代解构的面貌是一个“不可逆转”的过程，大众也将最终实现全面而多元化的解放和自由，所以美学的弥散和审美文化的兴起也是未来的必然。或许对审美文化自身矛盾的发掘本身，比问题的答案更为重要，因为它昭示了一个更加民主、更加平等、更加多元和更加自由的时代的来临，也呼应了美学自产生之日起的感性突围与人文价值。

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The Knowledge Pedigree and Aesthetic Reflection of Chinese Aesthetic Culture since the 1980s

PEI Xuan

The emergence of aesthetic culture in the 1980s is not just the result of the join forces of social economy and culture, but also an inevitable phenomenon of the pedigree transformation of the literature and aesthetics history which had intrinsic relations with The Great Upsurge of Aesthetics and practical aesthetics. The aesthetics culture can also be seen as another Post-aesthetic Upsurge after The Great Upsurge of Aesthetics period, thus provides an aesthetics space of theoretical explanation and practical dimensions in the post-time for aesthetics. We can say that the corporality, diversity, life and experience of aesthetic culture in postmodern period had the inner relations of inheritance with aesthetics in the 1980s. Practical aesthetics had corroborated the subjectivity and inspired freedom of the body and sensibility of the aesthetic culture, and thus had become a carnival of spread and experience of cultural codes; the discussion in The Great Upsurge of Aesthetics had transformed the "metaphysical" transcendental theory into practical world, as a result of which aesthetics had cancelled the ontological thinking and turned to the value care of the life of the main body, enhancing the aesthetic intervention into life and its ability to explain the reality. Postmodern aesthetic culture will continue the clues of aesthetic body and life, and highlight the value of life of the subject in the choices of more carnivalization and freedom.

aesthetic culture; The Great Upsurge of Aesthetics; practical aesthetics; body discourse; life

2016-09-20

裴萱(1985— )，男，河南郑州人，博士后，副教授，主要从事文艺美学研究。

本文系国家社科基金项目“文化现代性视域中的艺术自律问题研究”(项目编号：10BZW002)、河南省哲学社会科学规划项目“空间转向与文学研究方法论转型”(项目编号：2016CWX027)、河南省教育厅人文社科研究项目“空间美学的建构与后现代美学理论新变”(2016—qn—081)、中国博士后科学基金资助项目(Project funded by China Post-doctoral Science Foundation)(项目编号：2016M592277)的阶段性成果。

1674-3180(2016)04-0001-12

G122

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