2015年长篇小说评点两则

周瑄璞的《多湾》：别样别款的

“中州”与可钦可歌的“女流”

河南一带自古又称中州。中州虽然地处中原腹地，是中华文化滥觞之地，人口过亿，但过去这些年来不知为什么，口碑却不太好——按周瑄璞在其长篇小说《多湾》（浙江文艺出版社2015年11月版）中的说法，是“那些年全国人都说河南人坏话”（第482页）。单从这个角度来看，长篇小说《多湾》的主旨或价值很大程度上，或许正在于自觉不自觉地为河南老百姓正名——以为大家提供一个厚重而鲜活的中州、一个别样的中州的方式。

作者周瑄璞虽然是西安作家，但从她在小说中对颍河两岸的中州大地在风情和语言等方面的熟门熟路和信手拈来来看，从她对土生土长的中州当地人的入骨刻画和生动书写来看，她应该是一名出自中州的作家，至少是从中州入陕的移民的后代。她在小说中，起码四次提到了河南人遭受西安人和不明省籍的南北方人歧视的事例，其中包括主人公之一章西芳两次恋爱的失败。这或许可以部分地佐证笔者的这一判断。

小说不仅以居住在颍河沿岸的几代中州农民鲜活生动的生活历史与风土人情画卷的徐徐打开与展示向世人表明：绝大多数中州人也像全国其他地域的绝大多数中国人一样世代劳作、勤劳善良，为非作歹的无信无义之徒毕竟只是少数；小说也在末尾以查考家族迁徙历史的方式，证明很多中州人也其实是从外省迁入，如刘家湾河西章村和小季湾的章、季两族乃是迁自山西——这无疑是一种戏谑，也是一种反讽，是对以地域因素以偏概全对人做三六九等简单粗暴划分的陋习或成见的一种责备与抨击。

小说所提供的这一个不一样的中州一打开就是小一百年——从20世纪初到21世纪初（“奶奶要是活着，快100岁了，听爸爸说，奶奶是1909年生人……”，第473页）。小说围绕20世纪30年代嫁入（颍）河西章家的季瓷（也就是前一句引文里所称的“奶奶”）的坎坷一生展开——而她八十多岁归西之后的家族故事，则围绕着外貌和性情都酷肖她的孙女章西芳的生活展开。应该说，以女性正面形象的刻画为主轴推进的这一家族历史的演化是十分生动而耐读的，季瓷这一灵魂性的中国传统女性人物形象也是丰满、鲜活、极富立体感和人格魅力的，是可堪与中国现当代文学史上任何成功的女性形象媲美而绝不稍逊的。她作为一位普通的农村媳妇和母亲，做人守本分，有底线，能担当，讲信用，正气堂堂，气质盎然，是全家族的主心骨：既吃苦耐劳，又端方自爱；既板正，又灵活；既节俭、会过日子，又临事舍得；既拿得起，又放得下。她不仅活在她为小孩子所讲的百听不厌的瞎话（故事）里，也活在她出口成诵、被后人一辈子念叨不已的那些谣谚里，更活在自己日复一日的洗洗涮涮、缝缝补补和唠唠叨叨里。

特别值得指出的是，小说在高张季瓷身上勤劳节俭、刚强坚韧、善良内敛、洁身自爱、正直不阿、凛然不可轻侮等人性光辉的同时，并没有回避季瓷精明务实、凡庸卑微的一面，而是让我们看到了她作为女性成长过程中的复杂、局限与多面性——如她为让儿子章楝在上大学或提干招工方面有优势，而不惜和她暗自鄙视、向来敬而远之的投机受宠者罗贫农联姻；如她至死都把持家中的财政大权，不惜让儿媳罗北京欲回娘家探视时因无钱上路而当众难堪；如她随着年事渐高，变得越来越琐碎、絮叨、守旧、跟不上时代的节奏，让儿孙辈啧有烦言，等等。

小说虽然围绕着季瓷这一主要的女性形象展开，但也刻意塑造了有血有肉的女性人物群像——如和季瓷同辈的桃花、秀云、于枝兰、季刘氏等，晚一辈的有胡爱莲、罗北京等，再晚一辈的则以孙女章西芳为代表。刻画得让人印象最深刻的是两个寡妇桃花和季刘氏，正好代表了人性的和女性命运的两个极端——前者堪称花开不败，气势如虹；后者则可说花开即萎，长歌当哭。桃花敢爱敢恨，为感激富农章四海年馑时对自己母子的善加接济与呵护而不惜献身以报；在对方遭遇危难之时，又不离不弃，不计人言可畏，不惜撒泼以护——好一个快意恩仇、敢作敢当的奇女子！季刘氏则在和有家室的识字课教师周某一见钟情、暗里相恋又被自己的公婆等发现之后，被迫与对方一刀两断，无奈地一辈子忍受长夜难熬的凄凉与艰难：“二人从沙河（打胎）回来，季瓷的娘伺候季刘氏整整一个月，婆媳、姑嫂成为亲人，季刘氏生出长长根须扎在季家院子里，此生再没有过别的男人。”（第117页）——怎一个“惨”字可以了得！当然，毋庸讳言的是，与季瓷相比，作为其灵魂接续者的孙女章西芳的形象不免稍嫌生硬、粗糙，而她所代表的进城生活也远不如奶奶季瓷所代表的农家生活刻画得丰厚饱满——最失败和突兀的是下卷第八章的网恋描画。但这后几十年生活叙述与描画上的粗放与促迫，倒也正应了世相的更形残酷、生活格局的起伏加剧与生活节奏的被动提速——越是切近，越是粗粝，越是无所适从，越是难觅诗意、妥帖和安顿。

作者周瑄璞驾驭以平常农家日子为题材、跨越历史时空的大场面的能力足够强，所以能以河西章家为轴心、静悄悄辐射、浸润颍多湾（县）的多个湾——诸如罗湾、郭湾、小季湾、葡萄湾等。写世态人情、写生命的搏动、写大的历史与时代背景下小人物的沉浮与挣扎也很有耐心，有自己阵脚稳实、绵密款转的一套。如也写生老病死，但却很少正面写，也很少写成年人或老年人的生老病死，而是着重于小孩儿的夭折。这不仅更能体现生之不易与命之无常，也在情调上可以做到哀而不伤、悲而不切，因为夭折的悲哀可以用尚来得及的再生的喜悦冲抵——如胡爱莲用再生一儿一女的方式来抵消一儿一女夭折的伤痛便是如此。再比如季瓷长子章柿和自己的发小——十岁左右被家里卖掉的绳姐一辈子的彼此惦念和寻找，也的确算是写出了生活里的那么一点儿诗意，虽然少得可怜、可叹。

提到颍多湾，不能不顺便提及小说目前取名《多湾》的别扭与弃取现成的《颍多湾》为名的失策——前者就直感或语感而言，远不如后者饱满、实在与可感，也不如后者更富于归属感和指向性。颍河作为淮河的支流，在中州的这一段蜿蜒迂曲，形成许多大大小小的湾，故称多湾。没有了“颍”字，“多湾”便无水可恃，便无可归依，便空泛乏味——当然，作者之所以弃“颍”字而不用，也可能是为了刻意淡化小说名字及其内涵的地域色彩。但正像小说中大量使用中州乡间的方言土语与谣谚非但没有让人觉得别扭或难解，反而为小说增添了活力和别致感一样，颍河这条大水作为小说整个背景与依托的象征或指代意味只会让小说的整个意境更接地气，更亲切有致，也更蜿蜒深邃——小说在“颍”字上，其实还大有开掘和利用的空间。endprint

从总体上看，作者周瑄璞在叙事的把握上，似乎有意无意、无法自控地被时间的线性向度牵着往前走，这显得小说在结构与布局上似乎用心不够，但好在还是有着自己较为明晰的侧重或倾向性：譬如，有意淡化政治历史的影像，强化家族历史的痕迹；有意淡化命运的指向与规定性，强化心灵的延展与挣扎；有意淡化伦理与道德的粗暴与压迫，强化人性的复杂、恒定与辉耀。

小说《多湾》的语言既直白、朴实、道地，有着鲜泠泠湿漉漉、让人亲切的泥土气息，又不失典雅、丰盈、蕴藉，有着耐咀耐嚼、读之不厌的质地与爽口感——像小说第256页的一句“觉得脸被秋风薅得刺疼”便鲜活可感，很接地气。而类似如下的句子也既富于诗意，又干净自然：“罗北京从小在家被爷爷罗贫农调教，出嫁后被季瓷青山绿水地灌溉，骨子里又是要强的人，知道话该咋说理该咋论，一番话说得罗干部和夫人泪水盈盈，留他们住下……”（第347页）

前文提到章西芳所代表的是中州农民的进城生活，这主要体现在小说的下卷里。由于历史政治的原因，形成一半有户口（如大学毕业后留在城市里的章柿、章楝兄弟）、一半没户口（如章家兄弟来自农村的老婆孩子们）的尴尬，多年都不得开解。不过，这下半部写得明显不如上半部自如和有活力。其中的一个例子是每章章首的题记。上卷用的大多是民谣民谚，有长有短，即便是长的，也不嫌突兀和啰嗦，有点题作用，也能积蓄张力并同正文形成互动和互文。而到了下卷，不知出于什么考虑，作者忽然弃活泼多变、极富地方和时代色彩的谣谚儿语不用，却老是反复截用普希金童话诗《渔夫和金鱼的故事》里的句子，非但因为透支已起不到点睛的作用，反而会让人见多了徒生厌憎。这其中还有一个计较在于：那些民谣民谚都各自独立，即便读者不太熟悉其出处与背景，也不会影响其自足自洽性；反观对普希金童话诗《渔夫和金鱼的故事》的截用，则不仅会给不熟悉该故事的人带来理解上的障碍与困难，也会因每次只截取其中的几句导致支离破碎而让人一头雾水。一句话，作者的这一处理不够节制，过于单调，破坏了全书节奏与调门的整一、谐和与多样性。

总之，《多湾》这部小说虽然一开局便显得从容不迫、静水深流、气象不凡——既冲淡又夐远，既大气又柔婉，但要想在文学史上有一锥之地可立，让一代一代的读者流连不已，却实在还有很多值得做进一步切磋和打磨的地方：比如，小说的名字宜乎置换为更有指向性、联想度和暗示力的《颍多湾》；小说应该在结构上再下些功夫，再做些强弱、深浅的裁剪，再多些起伏、波澜与回环，该略而不叙、该留空白的地方得舍得下手，不能任由线性的时间牵着鼻子走；小说下卷特别是近结尾处过于琐碎、匆促，格局比之上半部显得远为促迫、逼仄和拘谨，等等。

陈永和的《一九七九年纪事》：悬疑与玄虚

形制“精瘦”的小说《一九七九年纪事》（载于《收获·长篇专号》，2015年秋冬卷）的章节不少，看似长篇小说的格局，篇幅却着实不长，不过一篇中篇小说的容量。小说的名字也会自然而然地让人想起黄仁宇《万历十五年》一类的书名，摆明了故事截取的不过是区区一年的时段，因而可以不用展得很开。

但不论篇幅长或短，小说写得实在很好看、很别致、很打眼，颇具可读性。

这至少可归功于两个因素。其一是悬疑手法的运用。一上来就是停尸房令人不免一惊一乍、疑神疑鬼的动静（主人公之一儒谨的精神病前兆举动），且是复调性推演，一波又一波。其二是刻意选择的极端性场景与人物：火葬场/殡仪馆，精神病院，精神病人/准精神病人（梅娘、儒谨），恋尸者（儒谨、老陈师傅），聋哑人（关根），智障者（林场老范之子），被继父强奸猥亵勾引者（芳表姐），自我阉割者（阿升），等等。

小说的成功之处在于，比较透彻地揭示了特定历史条件下人心与世态的复杂，揭示了任一种单一视角的局限性，一如作为小说叙述者“我”的陈和所说：“我不再相信眼睛看到的人的样子，行义的行不义的，乐观的悲观的，后面都有一个更复杂的世界。”（《收获·长篇专号》，2015年秋冬卷，第93页）大概也正是基于这样的一种认识，作者一开始就将萨特及其哲学的影像嵌入小说的景深之中，暗示世相的荒诞，聚焦存在的纵深与意义。而小说展开的方式也类似渔民起渔网，儒谨（儒奔）、梅娘、芳表姐、银棣、关根几个人物和“我”或隐或显，纠结缠绕，被从水底一一提溜出来。

问题在于，小说倒是实现了让人一气呵成读完的效果，却又因让人吃不饱而有故弄玄虚之嫌。或者说，小说虽然用悬疑的手法把谜面弄得很玄妙，很有视觉冲击力，吊起了读者的胃口，但一俟谜底揭开，却又因远非读者预期的那样惊心动魄，那样了不得而让读者不免大倒胃口——无论是银棣的可怕，还是梅娘的疯痴，还是停尸房动静的令人恐惧，莫不如是。而也正因如此，结尾时儒谨的疯癫和梅娘的失踪便显得不够自然而然，有人为痕迹。之所以说小说让人吃不饱，还在于小说以梅娘失踪和儒谨疯癫结尾不仅不够自然，也过于匆忙促迫，过于虎头蛇尾，好似只写了一半（故事只讲了一半）便戛然而止。

作者陈永和显然对自己这部小说的弱点或问题心知肚明，所以特意为小说安排了一个陈姓家族活动的复调式线索——“我”（陈和）父亲陈孝通对家传戒指的追踪，老陈师傅陈孝天对陈姓宗族墓室和家谱的暗中维护。这一线索虽对小说内容的充实和内涵的揭示不无小补，却同小说以梅娘与芳表姐为核心所展开的两个多角恋（关根、银棣、儒谨、“我”与梅娘，银棣、儒谨、林家驹、“我”与芳表姐）这条情感纠葛主线不太搭。

2015年12月12日，京北上地

（于慈江，学者）endprint