为何要“权威”，“权威”是什么？

郜元宝++王翰慧

即将过去的2015年颇为热闹，各地举行了不少学术或非学术的活动，纪念“新文化运动一百周年”（从《新青年》前身《青年杂志》创刊算起）。这期间，照例又听到不少否定“五四”的论调。也是为了应景，就找出当初质疑“五四”最激烈的林毓生《中国传统的创造性转化》想重温一遍，但也许是翻译的关系吧，感觉其行文的直质枯槁，跟多年前初读之时没什么两样，终于未能卒读。但第一篇《中国人文的重建》还是努力看完了，因为其中有个提法很有吸引力。林先生说，“中国人文内在的危机”首先表现为“权威的失落”。关于这个问题，他并不从熟悉的哲学入手，而举文学写作为例加以阐发：

“一个人如要写文章，一定要能驾驭语言，那么语言才能做很好的工具。如何使语言成为很好的工具呢？第一，要相信你底语言是对的；第二要服从对这种语言有重要贡献的人的权威性”，“服从了某些权威，根据这些权威才易开始你的写作”①。

林先生还由此谈到中国一些成名作家写来写去，总停留在“青春期”，难以走向真正的成熟，他认为这同样跟“权威的失落”有关，“他们从来没有服从过深厚的权威，没有根据深厚的权威来演变。”从这个角度出发，他谈小说创作的一段话，所有目空一切、闭门造车、粗疏支离的小说家们真应该看看：

大家要是看过托尔斯泰的小说，如果看过杜思妥耶夫斯基写的《卡拉马助夫兄弟们》的话——就会晓得我说的是什么意思：当你真正要写小说的时候，当你真正欣赏别人写的经典的时候，当你发现那种经典之作真是了不起，那些著作就自然地变成了你的权威，那么，你就能根据你所信服的权威一步一步地演变，为自己开出一条路来——当然你不一定要一直信服那些权威，更不必也不可重复别人写的东西。然而，我们只能在学习中找寻转化与创造的契机；而在学习的过程中，我们必须根据权威才能进行。②

林先生以上论述，主要依据他所“信服”的“权威”博兰尼（Michael Polanyi）的“支援意识”和库恩（Thomas Kuhn）的“典范”理论，但是跟T.S.艾略特《传统与个人才能》，海德格尔关于西方文明的希望只能求之于该文明传统本身的说法，以及布罗姆的《影响的焦虑》，都可以互相发明。这里面当然有一些相当复杂的理论话语和方法论的转换，但万变不离其宗，无非是说作家不能凭空创造，在他之前的权威和经典总会对他起作用，而作用有好有坏，成功的作家之所以成功，就在于懂得如何将权威的影响转换为有利于他们自身的因素，而不是相反。

鲁迅也说过，他能写小说，无非仰仗了先前看过的“百来篇外国作品”。岂止“看过”，他还跟周作人一起精心编辑和翻译了《域外小说集》，并自豪地宣布，因为有他们兄弟的翻译，“异域文术新宗，自此始入华土”。鲁迅对那些来自“异域”的“权威”们的“文术”的敬仰见于言表，但他所仰仗的并不止于外国小说，那些更加烂熟于胸的中国小说和中国传统叙事文学经典也是他写作时的权威的帮助，只是出于某种策略考虑，那篇《我怎么做起小说来》没有正面提及罢了。

鲁迅的创作历程提醒我们，大作家更喜欢“转益多师”，他们所“信服”的“权威”往往不止一个。

总之，任何天才作家都离不开“权威”，离不开“传统”。作家的天才一定程度上就表现为他们对某种传统的占有，或者说就体现为他们以某种方式成功地让传统的洪流流过自身，使自身成为传统的一部分，成为新的经典，新的权威。如果不是这样，如果作家的创造活动外在于某个传统，与传统的任何权威都了无干系，那他的天才就是悬空的，无所附丽，不会被身处这个传统的任何读者所理解，所承认。

这应该是不刊之论，只可惜似乎尚未成为当代中国作家的共识。而这往往就是许多当代中国作家共同面临的创作上的瓶颈。

但林毓生先生接下来的推论就不能叫人信服了。他认为中国人文世界缺乏“权威”，主要是“我们中国好歹发生了五四运动”。何出此言？原来他认为自从“五四”以后，“我们传统中的各项权威，在我们内心当中，不是已经完全崩溃，便是已经非常薄弱。”把罪责完全推给“五四”，这是林先生引起海内外学界瞩目的主要学术观点，其实经不起推敲。

首先，“五四”以后中国作家实在还是“厚古薄今”居多。因为置身“五四”延长线上的我们有“五四”之前的人们不曾有的越来越完备的文学史教育，所以谁也不敢小觑“五四”以前的历代名家。当然能否认真“学习”历代名家的作品，收到实效，又是另一回事。

不仅如此，历史事实也反复证明，在我们这里最容易刮起来的还是“复古”之风。不说别的，“文革”固然被许多人指为破坏传统文化的浩劫，但几乎很少有人深究，“文革”的破坏者们到底是“五四”式的“内心有理想的光”的“革新的破坏者”，“有确固不拔的自信”的“偶像破坏者”、“轨道破坏者”，还是与之相反的“偶像保护者”，或中国特色的“盗寇式的破坏”、“奴才式的破坏”③？换言之，是对于无论好坏的传统的传统式的破坏，还是现代启蒙知识分子有鲜明爱憎和是非的批判性破坏和破坏同时的艰苦卓绝的建立？对这个问题的回答似乎至今还在模糊两可之间。与此同时，也恰恰是“文革”期间，大家跟着伟大领袖学了多少古文，复活了多少古人的思想和做法！而1965年《致陈毅》信中所说“用白话写新诗，几十年来，迄无成功”，单单这句判词就几乎令本来就步履维艰的“新诗”彻底转入“地下”，与此同时旧体诗则堂而皇之流行全社会，甚至岸然要求写进现代文学史。仅此一端，我们还能笼统地说“文革”破坏了传统文化，并且在这种笼统的思维逻辑指挥下在“文革”和“五四”之间悍然画上等号吗？

自从王德威教授被压抑的晚清现代性的说法风靡学界以来，寻找被“新文学”压抑的其他现代性因素俨然成了近一个时期学界主要的兴趣之一。这个说法最初提出来应该有其不容回避的证据，但随着它的日益广行，实际上真正被“压抑”的倒不是别的，而恰恰是以鲁迅为代表的“五四”新文学，是现代作家们以各自过硬的外语亲近世界各国文学的“别求新声于异邦”的现代性取向。endprint

历史真实往往与表象有一段距离，甚至恰恰相反。“文革”大革传统文化之命，实际上却出人意料地复活了传统文化的许多早在“五四”时期就被要求放在理性天平上加以严格剖析的内容。另一方面，“文革”虽然始终高举鲁迅旗帜，但公然的歪曲和实用主义张冠李戴的利用所在皆是。表面文章多么容易掩盖历史真相，连大学者林毓生先生也被骗过，竟然以所谓“‘五四激进反传统”作为自己全部论说的起点与终点。

得罪了！这篇读书随笔式的短文当然不敢与林先生商榷，只是简单提出几点，略表对林先生基本判断的一些疑惑。其实林先生所谓中国作家写不好小说在于他们缺乏“权威”，这点完全值得赞同，所不敢苟同的仅仅是他后面的推论，即认为中国作家缺乏的仅仅是古代文学的“权威”，而其原因乃是“五四”导致了古代作家“权威”的失落。

真实情况或许正相反，中国当代文学长期不振，主要因为大家至今还不肯正视“五四”，还没有真正意识到许多现代作家对今天的文学创作来说其实是和古代作家一样具有权威性（如果不是比古代作家更具权威性的话）。今人一般都比较敬畏几千年的“大传统”，尽管往往采取“敬鬼神而远之”的态度，但谁也没胆量公开叫板。至于“五四”以来离我们更近因而在我们身上更起作用的“小传统”，则往往不会受到今人足够的敬重。林毓生先生本人就是一例。

这是否另一种“数典忘宗”呢？对此，学术界和文学创作界始终没有给予足够的重视，所以“新文化运动”百年以来，各种贬低“五四”而讳言“现代”的论调很容易畅行无阻，也就不值得奇怪了。

人们敬畏“大传统”，主要因为它有几千年的体量。轻视“小传统”，主要看它只有一百年的历史。但这种向后看的观点其实十分短视，缺乏对未来必要的预见性。几千年“大传统”毕竟已经过去，一百年“小传统”却方兴未艾。“小传统”不是要转过身去，不自量力，非要与几千年“大传统”较一日之短长不可。它的任务是面向未来，做未来千年新传统的伟大开端。我们自己就置身于这个伟大开端之后的新传统，而不再属于已经过去几千年的“老调子已经唱完”的“大传统”。

因此，不讲“权威”则已，要讲“权威”，讲“传统的创造性转换”，就不能只讲“五四”以前几千年的“大传统”，而不讲“五四”以来的“小传统”。

说“五四”一代“激烈反传统”，造成传统的“断裂”，实在是厚诬了“五四”先贤。如果没有他们用现代世界的学术眼光来重新整理传统，来“重估一切价值”，我们对传统的理解至多不会超过“乾嘉学派”。而20世纪的中国人如果仅仅简单接续“乾嘉学派”的余绪，传统就不“断裂”了吗？但是，如果说“五四”先贤无论在学术方法上还是在整体文化气度上都远超“乾嘉学派”，因此不仅在细节上取得了更多更好的整理国故的成就，而且在整体上作出了“乾嘉诸老”根本梦想不到的关于几千年传统的大判断，这，倒是更加符合学术思想史的发展真相的。学术思想史如此，文学史在“五四”前后划时代的突破，截断众流，别开生面，就更加毋庸置疑了。

所以“小传统”比“大传统”更重要，这是“五四”新文化运动直至20世纪80年代中国主流知识界的共识。从“五四”到80年代，不管中间发生了怎样的迂回曲折，但文化界主流对于“小传统”的自信和殷殷瞩望丝毫不曾被关于几千年大传统所压抑。没想到，90年代以后，这个共识竟突然变得模糊起来。

其实讲“大传统”往往大而无当，讲“小传统”却要动真格的。

谓予不信，可以参照林毓生先生的“权威”理论，姑且就拿现代作家鲁迅为参照，而以继起的一些当代重要作家为研究对象，看看先行者在后继者的意识里究竟具有怎样的权威性。具体地说，就是看看鲁迅的权威性的“失落”或鲁迅的权威性的有限存留如何比任何一个古代或外国作家都更直接更深刻地影响了这些当代作家们的文学探求。

“鲁迅与当代作家”，这个题目曾经被做得很滥，以至于差不多被当代文学研究界和鲁迅研究界共同抛弃了。但现在必须赶紧重做，尤其在鲁迅研究渐趋封闭乃至无话可说（没有新话题可以展开），而当代作家研究又急于经典化的时候。对鲁迅研究来说，不能一直只谈鲁迅，而不看鲁迅之后。对当代文学研究来说，你研究的对象都快要经典化了，为什么还躲着鲁迅，还不敢跟鲁迅碰一碰啊？

据说现在一些文学研究刊物组稿的时候最不欢迎谈鲁迅的文章，编辑们认为，谈鲁迅的文章有一本《鲁迅研究月刊》集中发表就够了，不必溢出这本专业的鲁迅研究刊物之外。似乎鲁迅是一匹猛兽，最好关在铁笼子里，免得放出来伤人。有一些专门从事当代文学研究和批评的人也一样，据说他们一见别人在谈论当代文学的时候扯到鲁迅，就大皱眉头，脸拉得很长，似乎一扯到鲁迅，他们的当代文学的好世界就立刻不那么圆满了。研究当代文学的人可以大谈六朝志怪、唐宋传奇、宋元话本、三言两拍，以及《金瓶梅》《红楼梦》，可以大谈福楼拜、普鲁斯特、卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯，却如此忌讳鲁迅，这种现象实在古怪得可以。

当然，鲁迅和绝大多数当代中国作家处在迥然不同的历史时代。鲁迅的学养和遭遇，绝大多数当代作家没有。绝大多数当代作家所经历的鲁迅也未曾经历甚至未曾想到过。然而文学除了丰满而逼真地描写不同作家所处不同时代的不同历史境遇之外，还要进一步描写处于各自时代不同历史境遇中的人们可以心心相印的那些精神领域所发生的故事。不能达到这一境界的作家就不会超越他们的时代而被别的时代的读者所理解，甚至他们被同时代读者所理解的内容也不会具有怎样的历史深度。在这意义上，和绝大多数当代中国作家具有不同经历的鲁迅仍然可以作为理解当代中国作家的一个权威性坐标。

其实所谓鲁迅和绝大多数当代中国作家处在不同的历史时代，也是相对而言。认真说来，绝大多数当代中国作家所处的时代仍然和鲁迅的时代有着千丝万缕的联系。不说别的，文艺与政治的关系问题，从鲁迅到现在，就一直是中国作家必须正视的头等重大的问题。在这个问题面前，当代作家和鲁迅的历史境遇并没有太大的不一样，尽管具体表现形态会有一定的差异。鲁迅认为文艺与政治走在“歧途”，即走在不同而平行的道路上；文艺可以不做政治的传声筒，但文艺无论如何摆脱不了政治，文艺还要以自己的方式去处理政治所处理的问题。鲁迅对文艺与政治的关系的思考是双重的，文艺独立于政治，但不能脱离政治。鲁迅这个态度必将永远挑战着绝大多数中国作家，任凭后者想把文艺简单等同于政治，将文艺硬绑在政治的战车上，成为政治的奴婢，还是凭空想象文艺已经脱离了政治，已经完全回到了文艺自身。这两种处理方式迟早都会经受鲁迅的传统的挑战。而鲁迅的挑战也是双重的，即既是文艺的，也是政治的；追求“内容的充实和技巧的上达”的鲁迅，既要揭露你在政治上的怯懦伪诈，也要揭露你在艺术上的薄弱与自欺欺人，至少会以他的“用字之正确”反衬出不少当代作家语言的粗糙甚至错误百出。

就以“新时期”以后的文学来说吧，鲁迅与王蒙，鲁迅与张承志，鲁迅与张炜、莫言、贾平凹、余华、残雪、陈忠实，虽然都已经有过一些研究，但仍然有许多现成的材料没有被很好地加以利用。

可以预期，在今后相当长的时期，这仍然会是一个极有趣味的话题。

2015年12月24日定稿

【注释】

①②林毓生：《中国传统的创造性转化》，7页，三联书店1988年版。

③《再论雷峰塔的倒掉》、《随感录》四十六。

（郜元宝，复旦大学中文系；王翰慧，北京大学光华学院）endprint