从史学看“戏曲”与“小说”之关系<br/>——以《合同文字记》的体裁流变作为参考

从史学看“戏曲”与“小说”之关系
——以《合同文字记》的体裁流变作为参考

2016-04-13霍洪波

绥化学院学报 2016年9期

关键词：史学文体戏曲

霍洪波

（黑龙江大学文学院　黑龙江哈尔滨　150080）

从史学看“戏曲”与“小说”之关系
——以《合同文字记》的体裁流变作为参考

霍洪波

（黑龙江大学文学院黑龙江哈尔滨150080）

作为“史学”之末的“小说”与“史学”之间具有密不可分的关系。文章从“小说”“戏曲”对“史学”题材的继承、价值功能的因循和叙事思维与手段的承袭三个视角来审视二者之关系，在此基础上，以话本《合同文字记》的体裁流变为参考，对“小说”与“戏曲”文体的独立与互动进行探讨。

史学；小说与戏曲；叙事；《合同文字记》

无论是小说还是戏曲都是以叙事为主的文学体材。从发生学上来看，二者可以说是同源异体的，叙事是小说和戏曲的共性，也就是说二者都是以讲述故事为主；所不同者乃在于小说是以时间线条为结构单元描述故事，而戏曲则是在以空间单元为结构模式、以时间单元为组织形式的情景虚拟化再现故事。因此可以说，“叙事学”的成熟使以讲述故事为主的小说和戏曲的出现成为可能。而中国最早成熟的叙事体裁便是“史学”，从巫卜之“甲骨卜辞”、记言体之《尚书》、编年体记事之《春秋》、叙述战争故事之《左传》、国别分类之《国语》《战国策》以及以描写人物为中心的纪传体通史《史记》，包括后来官方及私人所修之史书，这些叙事体例完备、叙事方法多样、叙事内容丰富的史学著作可以说是我国叙事文学的渊薮。如果能将戏曲小说放到史学中进行考察，那么许多问题将迎刃而解。

一、从“史学母体”看小说和戏曲之关系

（一）从题材上看。罗烨在《醉翁谈录·小说开辟》中说：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《秀莹集》所载皆通，动哨中哨，莫非《东山笑林》，引倬底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧苏黄陈佳句；说古诗是李杜韩柳篇章。”［1］（P3-4）耐得翁《都城纪胜》之“瓦舍众伎”条：“最畏小说人，盖小说人能以一朝一代故事，顷刻间提破。”［2］（P98）《梦粱录》之“小说讲经史”条：“但最畏小说人，盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合。”［3］（P213）可见作为说话艺人，必须博通经史、熟知历代史学典故及文人笔记或民间稗史，博闻强识，能够在讲述故事的过程中随手拈来，运用自如。而文人笔记历代掌故也是作为“史补”的“稗史”之一类而为后起的小说或戏曲所取材。谭帆就认为：“中国小说有‘因言记事’者，有‘因事记言’者，有‘通俗演义’者，‘因言记事’重在明理即子之末流小说；‘因事记言’重在记录，乃‘史之流裔’；而‘通俗演义’为演事，乃正史之补。”［4］（P9）“中国小说由‘子’而‘史’再到‘通俗小说’，而在这一谱系中‘子’、‘史’两部是中国小说之渊薮，也是中国小说之本源”［4］（P12）。王国维认为：“演史与小说，自为一类。”[5](P32)可见小说与史学之间的联系是相当紧密的。例如，《五代史平话》《宣和遗事》《杨家将演义》《三国志平话》等，都以敷衍一朝一代故事为主，据《东京梦华录》、《武林旧事》等书记载，这些都是宋代说话的重要门类。因此，这些现成的题材就为“说书艺人”或“书汇才人”们所直接取材。《合同文字记》最早见诸明·洪楩《清平山堂话本》，以史书记载实有其人的包拯为原型，虚拟敷衍了一段“合同文字”故事[6]。到了元代又被改编成《包龙图智赚合同文字》杂剧[7]，明代凌濛初据此剧又改为《张员外义抚螟蛉子包龙图智赚合同文》拟话本[8]。而在体裁流变的过程中包拯这一形象越来越鲜明，在作品故事情节发展中的作用也越来越突出。作为这一题材的杂剧，其只不过为元杂剧包公戏之一种；齐鲁书社《元杂剧包公戏评注》所辑包公戏有11种之多，足见这一历史性人物题材所受之欢迎程度。涂秀虹的《元明小说戏曲关系研究》在详实的材料和扎实的考证的基础上，对历史上真实的包公的形象进行了概括[9](P326~328)：一、直言谏上。二、伸张正义，不畏权贵。三、关心民生疾苦，为民请命。四、断案清明。五、不偏不袒，公而明。回头看话本、杂剧、拟话本等我们就会发现其实民间或文人们主要是根据历史上真实的包公的性格进行故事中形象塑造的。也就是说，小说或杂剧中所秉持的精神意旨是一以贯之的，即以历史上包公真实的性格因素为基础的。

（二）从文体分类及价值功能上看。中国目录分类一般是以文体的价值功能作为标准的。“小说”在功能性价值定位上一般是被作为“残丛小语”，“道听途说”的“小道之学”的底层文化。《四库全书总目提要》：“中间诬谩失真，妖妄荧听者，固为不少，然寓劝诫、广见闻、资考证者，亦错出其中。”［10］（P1834）曾慥《类说·序》：“小道可观，圣人之训也……可以资治体，助名教，供谈笑，广见闻；如嗜常珍，不废异馔，下筋之处，水陆俱陈矣。”［11］（P6）因此，其文体意义在古代目录学分类中只是作为“史学”价值意义上的延伸。明清时期“小说”又称为“稗史”，而“稗史”本身便由“稗官”生发而来①。《汉书·艺文志》中称：“小说家者流，盖出于稗官”，“稗官”也就成为了与“小说”文体意义相同的术语［12］（P1）。这里的“小说”是指有别于“正史”的野史和传说。但其在价值定位上还是附属于“史学”之下的。清·姚振宗《隋书经籍志考证》云：“《小说》因通史而作，犹通史之外乘也。”［13］（P499）笑花主人《古今奇观·序》：“小说者，正史之余也。《庄》、《列》所载化人、伛偻丈人，昔事不列于史；《穆天子传》、《四公传》、《吴越春秋》，皆小说之类也。”［14］（P1）周孔教在《稗史汇编·序》亦说：“夫史者，记言、记事之书也，国不乏史，史不乏官……稗犹言小也，然有正而为稗之流，亦有稗而为正之助者。”［15］（P1）可见“稗史”——“小说”的价值定位，是和史学相比附的。而那些采“稗史”、“杂说”、“异闻”并借以正史相敷衍的“说话”伎艺本身也就很自然的含有史学的价值判断了。而作为题材上相沿袭的元代杂居艺术，“寓教于乐”也就成为了其文化价值功能的最终目的。我们看《合同文字记》这一文本不同体裁的故事结果②：

Ac事件4：李社长选日，令刘安住与女李满堂成亲，一月后，收拾行装拜别双方父母，至高平县拜谢张学究，往陈留县赴任。

Bc场景3：张秉彝本处县令，妻并赠贤德夫人；李社长赏银百两，着女夫择日成婚，刘安住力行孝道，赐进士冠带荣身，将父母祖茔安葬。

Dc事件8：因张秉彝夫妇无儿女、天祥无儿女、李社长只有一女，百年后三方家私尽为安住所有。

这三个不同体裁的文本都是在传统的伦理性框架之下的文化价值规约，“始于悲者终于欢”，这本身就囿于中国传统的辩证性文化判定之下。正所谓“否极泰来”“物盛则衰”“有无相生，难易想成，高下相倾，音声相和，前后相随”。正是这些辩证性思维使这些故事呈现为劝惩性的圆满状态。

“小说”作为“史补”“稗史”等教惩化育功能，从表面上看包裹了市井化的通俗娱乐、商业目的、自由形式等信息；而实际上是传统道德伦理秩序建构了小说和戏曲的灵魂，而市井或民间提供了它们所需要表达的形式或方式。虽然小说和戏曲在表达方式、表现技巧上有所不同，但维系其中的道德、教化性伦理观念并没有改变；所以说，无论民间百姓所喜爱的自由形式还是传统文人所尊崇的道德砝码之下的“说教观”，其所秉持的都是相同性质的文化因子。

（三）从叙事思维和手段上看。中国古代的小说和戏曲不仅在题材和价值定位上表现出对“史学”的趋向性，同时在叙事思维和手段上也表现出明显的承继关系。史学中的叙事一般表现为“主题先行”式，一般将作者主观的爱憎褒贬寓于言辞或故事之中，表现出“微言大义”的特征。例如，《春秋·隐公元年》载：“夏，五月，郑伯克段于鄢。”《左传》中在“五月辛丑，大叔出奔共”后解释道：“书曰：‘郑伯克段于鄢。’段不弟，故不言弟；如二君，故曰克；称郑伯，讥失教也；谓之郑志。不言出奔，难之也。”［16］（P7）《春秋》的这种传统到了《左传》中，直接变为作者假借圣人“重言”以发表议论，表现出鲜明的个人爱憎观念和价值判断。《宣公二年·晋灵公不君》一文的末尾则发出了这样的议论：“孔子曰：‘董狐，古之良史也，书法不隐，赵宣子，古之良大夫也，为法受恶。惜也，越竟乃免。”［16］（P145）又如《昭公十二年·子革对灵王》结尾：“仲尼曰：古也有志：‘克己复礼，仁也。’信善哉！楚灵王如能如是，岂其辱于乾谿？”［16］（P262）另一方面，为了表现主题或个人观念，不惜进行故事的虚构、夸张或想象。如，“僖公二十二年”质于秦之晋国太子，将要出逃时与夫人赢氏的对话”；“僖公二十四年”记述介子推母子之间的对话，很明显是作者为了达到事件叙述的完整性，而作个人想象和虚构。钱钟书曾说：“《左传》记言，实乃拟言、代言，谓是后代小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”［17］（P166）在这样历史性思维的影响下，生成了如下的创作手段与特点：一、从叙事目的上看，表现出以注重教化为主要手段的“褒贬分明”的主观倾向性。二、从叙事结构上看，作品常以时间顺序安排结构、串联情节，并以倒叙插叙的手法交代事件的起因，预序的的方式暗示事件的结局。三、从人物描写塑造上看，作品多以个性化的言行、生动的细节描写来表现人物，较少长篇的外貌描写和心理描写。“史学”中的这种叙事思维与手段正为后来小说戏曲所继承。

二、“小说”和“戏曲”文体之独立与互动

以上我们对以小说和戏曲为代表的叙事文学与史学的关系进行了简单的梳理。那么对“小说”和“戏曲”二者本身进行观照，当是对文体内部问题进行深入剖析的不可或缺一环。虽然，二者在发生阶段是同源的，但某些因素使二者形成了异体；两种文体的独立又交融的状态表明二者之间必然呈现出相互借鉴、同步发展的状态。涂秀虹认为共同的文化积淀是二者产生和成熟重要原因［9］（P413～414）：首先，小说和戏曲的作者群是共同的，都主要是书会才人，这些才人中有文人，也有艺人。其次，小说和戏曲都是在瓦舍勾阑里演出，其中说话艺术和戏曲是最受人们喜爱的两种。再次，小说和戏曲有着共同接受者群。因此，戏曲和说话也必然表现着我国以儒学为主的古代文化积淀，表现着宋元时代市民阶层而在经济、文化领域占领舞台的社会风貌，如戏曲和说话共同以娱人为本、以教化为最终目的，就是时代追求与文化积淀的反映。为此，说话和戏曲无疑具有本质性的共通之处。另一方面，二者又表现出不同的特征、相互借鉴、交融发展。从叙事的角度看中国小说文体的基本叙事格局构成了三个层面［18］：一、情节结构的戏剧化。二、形象构成的动作性和视象性。三、情景描述的写意与诗化。这都体现了小说家对戏剧文化思维的认同。

同时在创作手法上也表现出某些一致性：

一、借用道具。在说话或小说具有标明时间以提示故事的发展进程的作用，到了杂剧中则有将各个不同场次、不同的时空串联起来以保证故事叙述的一致性的作用。如下表中：A、C类始于“合同文字”并终于“合同文字”，“合同文字”作为“说话”内容的重要组成部分和事件发展的转折点。B类亦是如此，所不同者乃在于加大了“合同文字”在故事情节发展中的作用，加入了b（2）场景2这一节，增加了人物之间的矛盾冲突和事件的波澜。D类，则融合了（A、B、C）三类中“合同文字”这一道具在事件发展和叙事时间标示双重作用，在叙事上表现得更为圆满。

二、善于运用巧合、误会、悬念、暗示等手段。ABCD三类体裁当中都有李社长之女与安住指腹为婚的情节事件。这一事件暗示了李社长在故事发展进程中的重要作用，而十五年后安住被打后与李社长的邂逅表现出一定意义上的巧合成分，这又为预设的团圆性故事结局埋下了伏笔。但B场景3中增加了“正值包拯巡边回来路过”这一巧合性事件，这使故事整体上的叙述更为圆润顺畅，同时也节省了舞台空间与场次之间的转换。D类为了突出义、智这一双向主题，在以时间线条为主的情况下，去掉了“包公正值路过”这一巧合事件。

三、借用诗词作为评语或主观性判断。A类在入话之前有段小诗，在a事件3与b事件1之间有首五言诗，这首诗的主要作用是连接了两个空间的叙事单元，同时又起到了暗示人物命运和故事情节发展的作用。B类中诗、词、曲等韵文主要出现在每一折人物的唱词和最后的题目、正名之中，与A类插入诗作用不同，这里的人物唱词的主要作用是对人物的内心情感进行解读，以突出舞台上人物性格、暗示故事节奏的紧张程度；而题目、正名则是点明故事的主题（教化意义）。D类在a家门之下有韵文，与之前的A、B类相比，其引述一个相类似的故事，然后插入韵文，对故事的主题进行概括，之后才真正进入到故事的叙述当中，明显具有主题先行的性质。在b（1）事件1与b（1）事件2之间有两句韵文，这两段韵文主要是对接下来人物命运的暗示性评说。在b（2）事件3与b（2）事件4之间有韵文四句，其主要是为了表现安住伯母杨氏的毒辣性格。在b（2）事件4与c事件1之间有四句韵文，主要作用是表现衙门严肃、威严的环境。在c事件2之中、c事件6和c事件7之间分别有四句韵文，这两段韵文都是为了表现包公的公正无私、智谋过人的性格的。c事件8后韵文一段以示主题，表征教化。从以上的时空、事件单元切分可知，拟话本小说在借鉴话本和戏曲中韵文的作用后，有所增益；韵文在作为连接事件单元或叙事空间的同时，更可以表现故事的主题、突出人物性格、展示外在环境。综上可知，AC、B、D三类，韵文一般都出现在两个事件之间，并起到了保持故事发展的连续性、推动故事情节展开的作用。这表明抒情文体和叙事文体已经达到完美的融合与分工。

四、主题先行，自圆其说。AC、B、D三类文体，保持了在主题上的一致性即劝善重孝、政治清明。因此，每个空间单元内的故事都可以构成一个独立部分，但所有的故事都指向上面的同一主题，表现出意念相连的特点。也就是将理念寓于故事之中，以符号化人物串联故事，推动发展进程以呈现故事的主题。可以说，“小说创作引进戏剧的意趣意识，在情节的叙事结构上较大程度地改观了‘记事研理，足资考核’，平直、浅露的叙事意向，逐渐形成了重剪裁、巧构思、文笔精细、曲折、情节描写波诡云谲、跌宕多姿而又合‘人情物理’的叙事模式。”［18］但以上的文体之间的互动关系，则又是以文体之间的独立为前提的。

我们发现，在对固定空间单元内的事件切分中，同一空间单元内所切分出的事件越多也就越表明文本中故事叙述、情节演进、事态描摹也就越细致。与粗陈梗概的宋代话本小说不同，元杂剧中由于场次、关目、人物、科介、宾白、唱词等在作者的精心安排与构思下，其在表现功能和叙事功能上得到了极大的深化和拓展。比如，在话本小说中由于时间叙事的线条性，使人物形象刻画描写不够充分，人物形象往往表现出符号化、单一化的静态性格。这主要原因是传统小说或戏曲的首要任务是价值理念、教化观念的展现，故事只是作为理念的一种载体，而作为故事中的人物也就不可避免地成为了伦理道德价值的代言者，而失去了独立的性格。但从小说或戏曲发生的外在空间与时间上看，二者在表现手法上颇多相通之处。与西方戏曲中所遵循场景、时间、地点集中化的锁闭式结构不同，中国的戏曲可以在上百年、十几个场景（虚拟性）的转换中完成主题的表达，表现出形断而神连的艺术特点。这些方法虽自小说但在文体独立发展的过程中不断完善进而渗入戏曲。

总之，小说在“史学”的基础上生发，并秉持了“史学”的题材、撰述方法、批判性思维；同时在与戏曲之间相互借鉴与参考的过程中将这些质素渗入进去。而在两种文体逐渐“独立”的过程中，彼此又为对方提供了艺术上的参照。概而言之，史学的成熟，提供了叙事学基础与小说、戏曲母题，小说与戏曲在独立化的过程中不断地完成了文学性、艺术性的提升与理念的升华。

注释：

①参看余嘉锡《小说家出于稗官说》，《余嘉锡文史论集》岳麓书社1997年版；潘建国《“稗官”说》，《文学评论》1999年（2）。

②明·洪楩《清平山堂话本·合同文字记》；元·佚名《包龙图智赚合同文字》，《元杂剧包公戏评注》范嘉晨评注齐鲁书社2006年版；《张员外义抚螟蛉子包龙图智赚合同文》，（明）凌濛初编.石昌渝点校.初刻拍案惊奇.凤凰出版社2005年版。另清代还有《合同记宝卷》，因不涉该文体，只作为参考。

［1］［宋］罗烨.新编醉翁谈录［M］.辽宁：辽宁教育出版社，1998.

［2］［宋］耐得翁.都城纪胜［M］.上海：上海古典文学出版社，1956.

［3］［宋］吴自牧著.梦梁录［M］.杭州：浙江人民出版社，1980.

［4］谭帆.中国古代小说文体文法术语考释［M］.上海：上海古籍出版社，2013.

［5］王国维.宋元戏曲史［M］.北京：中华书局出版社，2015.

［6］［明］洪楩.谭正璧点校.清平山堂话本［M］.上海：上海古籍出版社，1987.

［7］范嘉晨评注.元杂剧包公戏评注［M］.济南：齐鲁书社，2006.

［8］［明］凌濛初编.石昌渝点校.初刻拍案惊奇［M］.南京：凤凰出版社，2005.

［9］涂秀虹.元明小说戏曲关系研究［M］.上海：上海三联书店，2004.