本体论视域下再论“境界”一词的内涵*①

霍俊国

( 曲阜师范大学 孔子文化研究院，山东 曲阜，273165 )

本体论视域下再论“境界”一词的内涵*①

霍俊国

( 曲阜师范大学 孔子文化研究院，山东 曲阜，273165 )

通过评析几种对王国维“境界”一词界定的代表性观点，考察王国维所使用的“境界”一词的出处，得出如下结论：王国维使用的“境界”一词源于佛经，但具体使用时又对其作了根本性转变，即从佛教的佛性本体转变为情性本体。转变后的“境界”概念，蕴含着丰富的内容，成为中国文学特性的概括。

王国维；“境界”；情性本体；中国文学特性

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.06.005

在2016年10月于山东大学召开的中国文艺理论学会第十三次年会上，曾繁仁、朱国华、赵宪章、陈晓明等众多与会学者都认为中国美学和文艺理论的建构绕不开王国维的美学思想，这足以见出王国维的美学思想在中国美学史上的地位和研究价值。“境界”是王国维美学思想的关键词，对于理解王国维的美学思想起着重要的作用。鉴于此，本文在前人的研究基础上，从本体论视角对“境界”一词进行了再阐释。

一、关于“境界”含义的几种观点及对这几种观点的评介

《人间词话》第一则便标明：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”*②王国维：《人间词话》，《国粹学报》1908年第47期。不仅劈头引入“境界”概念，而且还将“境界”作为了文学艺术的评价基准。那么，什么是“境界”呢？一般人都将《人间词话》第六则、第五十六则以及《人间词乙稿序》和《宋元戏曲考》中的一段话作为王国维对“境界”概念的解说。大致来说，这些界定可以分为以下几类：

第一类，将“境界”等同于“意境”，这是对“境界”的几种界定中影响最大的一种观点。代表人物主要有刘任萍、萧遥天、朱光潜、宗白华、冯友兰、滕咸惠、吴奔星、曾敏之、王振铎、佛雏、李泽厚等。如刘任萍言：“王氏所称‘境界’‘意境’，含义是一个，都是说‘写情则沁人心脾；写景则在人耳目；述事则如其口出’的真挚的创作”；*③姚柯夫：《〈人间词话〉及评论汇编·境界论及其称谓的来源》，北京：书目文献出版社，1983年，第102页。再如冯友兰言：“什么是境界?本书都用意境这个名词”。*④冯友兰：《中国哲学史新编》下册，北京：人民出版社，1999年，第546-547页。

之所以将“境界”等同于“意境”，原因大概有二：其一是“意境”说历史悠久，影响较大，以致以后的各类学说都被笼罩在其卵翼之下。其二是“境界”说的确与“意境”说有不同一般的渊源关系，即词源上，二者都从佛教中来。虽然“意境”被称为“意境界”，大概指“意境”隶属于“境界”，但在艺术评论上，“境界”一词的运用却晚于“意境”一词，且是在“意境”说的基础之上提出的。正是因为如此，学界追寻“境界”的渊源时，往往将“意境”的历史发展过程作为其一部分内容，如范宁《关于境界说》一文即是如此。我们认为，将“境界”说等同于“意境”说是只看到二者的相同处，却没有看到它们的相异处。在艺术理论中，王国维“境界”说虽然受到“意境”说的影响，甚至在“意境”说的基础上提出——从他有时用“意境”而不用“境界”评诗词可以看出——但是，“境界”决不与“意境”雷同，否则治学严谨的王国维也不会另辟蹊径，提出一个毫无意义的概念来。

第二类，将“境界”解为“意象”或艺术形象。其代表人物有陈咏、钱仲联、姚全兴、叶秀山、汤大民、高梅森、家坪、叶秀山、叶朗、罗钢等。如陈咏在《略谈“境界”说》一文中说：“所谓有境界，也即是指能写出具体、鲜明的艺术形象”；*姚柯夫：《〈人间词话〉及评论汇编·略谈“境界”说》，北京：书目文献出版社，1983年，第210页。叶朗在《中国美学史大纲》一书中说：“王国维著名的境界说，并不属于中国古典美学的意境说的范围，而是属于中国古典美学的意象说的范围。王国维所说的‘境界’(或‘意境’)，实际上相当于‘意象’这个范畴。”*叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第603页。罗钢在《本与末——王国维“境界说”与中国古代诗学传统关系的再思考》一文中说：“王国维的‘境界说’来源于以叔本华‘直观说’为代表的西方美学传统”，而“所谓直观大约相当于我们今天通常所谓‘形象’”。*罗钢：《本与末——王国维“境界说”与中国古代诗学传统关系的再思考》，《文史哲》2009年第1期。

有境界的作品的确具有鲜明的艺术形象，如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，“叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举”等莫不形象鲜明生动；王国维也将形象逼真、鲜明生动作为有境界作品的构成条件之一，这从他对“隔”与“不隔”境界的划分就可以看出。但是，如果因此将“意象”等于“境界”却未必妥当。从逻辑上讲，“境界”和“意象”应是包含与被包含的关系，即有境界的作品可能具有生动鲜明的“意象”，但有“意象”的作品并不一定就有境界，这已从众多的诗词作品中得到证明。因此，如果说“境界”相当于“意象”是十分不准确的。

第三类，将“境界”等同于“景”，因此文学有境界就是“写景”。此一观点的代表人物就是徐复观，他在《中国文学精神》一书中说：“王氏的所谓‘境界’，是与‘境’不分，而‘境’又是与‘景’通用的，此通过他全书的用辞而可见。他虽然说‘境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界’，但他的重点是放在景物之‘境’的上面，所以《词话》中的第二条即是‘有造境，有写境’，第三条即是‘有有我之境，有无我之境’。因而他之所谓‘境界’或‘境’，实即传统上之所谓‘景’、所谓‘写景’。”*徐复观：《中国文学精神》，上海：上海书店出版社，2004年，第52页。

从徐复观对王国维的评价来看，他对王国维是持批评甚至否定态度的。之所以如此，大概一方面与二人对“境界”一词的理解不同，另一方面是与二人对诗词的看法不同有关。就前一方面说，徐复观的逻辑是境界=境，境=景，所以境界=景或写景，由此推出的结论就是王国维“词以境界为最上”就是说词以写景为最上。不过，写景虽然很重要，但不是诗词的根本之处，所以徐复观认为王国维执写景为本，表明王国维对写景问题也没有彻底把握。但实际上，王国维并未将“境界”一词等同于“景”，他甚至为了防范后人如此理解，还特意表明：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”*王国维：《人间词话》，《国粹学报》1908年第47期。即使是王国维经常说的“境”，也不等同于“境界”。如第二则：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”*王国维：《人间词话》，《国粹学报》1908年第47期。此处“造境”和“写境”并不是虚构的境界或摹写现实的境界，而是指有境界诗词的构成内容和方法等，即通过这样的方法将如此的内容组织起来，创作出的文学样式便会有境界。所以，徐复观将“境界”等于“境”，又将“境”等于“景”的逻辑并没有切合王国维的“境界”之思。同时，徐复观毕竟是现代新儒家的代表人物之一，他总是自觉地用儒家道德教化观去看待诗词等文学，认为文学是儒家“仁”之思想的体现，应该有利于道德的净化。但是，王国维对此却非常反感，他认为文学是审美的，应该远离道德教化等功利性行为，所以将文学作为“游戏的事业”，提倡一种唯美的“纯文学”。大概正因为如此，徐复观才严厉批判王国维的境界说。

第四类，将“境界”解为作品中的世界。其代表人物主要有李长之、祖保泉、吴奔星等。如李长之在《王国维文艺批评著作批判》中说：“境界即作品中的世界。不错，作品中的世界，和我们所居住的世界不同，但这不同处在什么地方呢？我们看在普通的世界，只是客观的存在而已，在作品的世界，却是客观的存在之外再加上作者的主观，搅在一起，便变作一个混同的有真景物有真感情的世界。”*李长之：《王国维文艺批评著作批判》，《文学季刊》1934年创刊号。

作品中的世界大概就是作品所描绘的生活图画，这是西方叙事性作品的特色所在，西方叙事性作品以描绘生活图画的逼真为标准，但自身却缺少一种耐人寻味的气韵。“境界”却是概括中国文学特质的词，虽然中国文学和西方文学有某些相似性，但其特质却根本不同，如果将“境界”解为作品中的世界实际上是抹煞了中西文学的差异之处，是不符合文学事实的。退一步而言，即使境界真的可以理解为作品中的世界，但这个世界也不会是客观世界和作者主观的简单相加。因此，“境界”是“客观的存在之外再加上作者的主观”说法是非常不妥的。

第五类，将“境界”理解为“情景交融”，其代表人物主要有黄海章、吴彰垒等。如黄海章在《〈人间词话〉札记——谈境界》一文中说：“‘情景交融’的境界，是中国古典诗词的优良传统。王氏首先把它提出来，是确有所见的。”*姚柯夫：《〈人间词话〉及评论汇编·〈人间词话〉札记——谈境界》，北京：书目文献出版社，1983年，第124页。

“情景交融”的确是中国诗词的基本特征之一，类似于“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等的众多名诗名句都做到了情景交融。但如果认为“情景交融”首先是由王国维提出，且就是王国维说的“境界”则不确信。首先，明末清初的王夫之在《姜斋诗话》中早就言“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”，这正是中国诗词的基本特征即“情景交融”。因此，如果王国维也主张诗词“情景交融”，则要比王夫之晚了很多，言“王氏首先把它提出来”就不正确。其次，王国维将情与景看作诗词的二原质，从情景组合的关系看诗词的种类则有纯情、纯景和情景交融三种，无论是哪一种都要有“境界”，王国维对此表述得非常清楚。因此，“情景交融”诗只不过是三类中的一种而已，如果将“情景交融”等同于“境界”去规范其他两种诗词，则很难说符合纯情、纯景两种诗词的特征。王国维虽然将情与景看作诗词的二原质，但在自己的著作中却一次也未曾用过“情景交融”这个词语，更不要说将它等同于“境界”了。

第六类，以叶嘉莹为代表，将“境界”分为一般习惯用法和《人间词话》批评基准之特殊术语两种。“境界”的习惯用法主要有四：即指一种现实之界域，指作品中所表现的内容之抽象的界域，指作品中所表现之修养造诣和指作品中所写情意及景物等；专门术语则“是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中做鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受”。*叶嘉莹：《王国维及其文学评论》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第162页。其中，注重个体之“感受”是“境界”的特质，而对专门术语的理解也同时需要参考一般的习惯用法。可以说，叶嘉莹对“境界”的划分非常精细——王国维之前，各人对“境界”一词的运用的确有一定的任意性，可以看作是一般的习惯用法；《人间词话》则标举“境界”，给它明确的定义，使之成为中国文学批评的标准，于是“境界”一词就成了专门化的批评术语；同时，作家在社会生活中有所触动后才能创作出作品，因此文学表现对社会人生的某种感受和体验乃是理所当然。不过，据此就认为“感受”是“境界”的特质却未必然。首先，除王国维的“境界”说外，意境论、神韵说、兴趣说等无不注重“感受”，甚至西方的文学批评也将传达某种“感受”作为文学的目标，如果唯独将“感受”作为“境界”的特质，是不符合文学事实的；其次，所谓特质应该是深层次的、具有某种恒定性的、内在的东西，而“感受”只不过是一种普泛的、对外在事物的暂时性反应，很难称得上是“特质”。实际上，支配有如此“感受”的那个内在的东西才是特质，这个内在的东西被西方的弗洛伊德称为个体“无意识”，被荣格称为“集体无意识”，在中国则被许多人称为“心性”或“性理”，王国维则认为是情性。总之，叶嘉莹对“境界”的认识可谓正误各半。

关于如何理解“境界”这个词，还有诸如罗钢等人的一些观点，此处不再评介。

二、“境界”的含义

我们认为，要理解“境界”这个词应该考虑它的出处渊源。对于“境界”的出处，大致有四种意见：一种认为境界本指地域范围，后引入佛界，表参悟禅机的深度，然后逐渐引入文学批评，如施议对、陈鸿祥和周锡山等都支持此种观点；一种则认为直接源于佛教，如萧遥天、叶嘉莹等皆有此论；再一种认为“境界”源于“意境”；第四种就是罗钢为代表，认为来源于以叔本华“直观说”为代表的西方美学传统。我们比较支持第二种看法，即直接出于佛教。就目前的汉文文献看，“境界”一词当第一次出现在东汉末期仲长统的《损益篇》一文中。南朝宋范晔《后汉书·仲长统传》载有该文，其中言曰：“今远州之县，或相去数百千里，虽多山陵洿泽，犹有可居人种谷者焉。当更制其境界，使远者不过二百里。”*(南朝宋)范晔：《后汉书·仲长统传》(第2册)，北京：中华书局，1999年，第1115页。这是“境界”一词在汉文文献中的最早出现。但在东汉早于仲长统的佛经中，“境界”一词就已经被频繁使用了，如于东汉桓帝建和二年(公元148年)来华的安息僧安世高翻译的《佛说宝积三昧文殊师利菩萨问法身经》言，“‘无所止，无所止者，谓不可见之所依。’文殊言：‘善哉善哉。舍利弗。如若之境界，我悉问之’”*中华大藏经编辑局：《中华大藏经·佛说宝积三昧文殊师利菩萨问法身经》(第19册)，北京：中华书局，1986年，第164页。；月支国三藏支娄迦谶译的《道行般若经》言，“作是念我会当作佛。如我作佛时，使我境界中一切无有恶”*中华大藏经编辑局：《中华大藏经·道行般若经》(第7册)，北京：中华书局，1985年，第961页。；又言“欲求佛境界者，欲得佛智慧所乐者，欲得如师子独鸣者，欲得佛处者，悉欲得是者，当学般若波罗蜜”*中华大藏经编辑局：《中华大藏经·道行般若经》(第7册)，北京：中华书局，1985年，第973页。；西域沙门昙果共康孟详译的《中本起经》言，“当尔日也，境界人民，靡不敬肃渴仰世尊”*中华大藏经编辑局：《中华大藏经·中本起经》(第33册)，北京：中华书局，1988年，第953页。，等等。因此，“境界”一词出于佛经当是无疑。

南宋普润大师法云编著的《翻译名义集》认为“境界”是梵语Jneya(尔焰)的意译，丁福保《佛学大辞典》认为“境界”是梵语Visaya的意译，日本铃木大拙则认为“境界”是梵语Gocara的意译。实际上，Jneya、Visaya和Gocara这三个梵语词，在汉译佛经中都经常被译作“境界”，所以“境界”一词不是纯粹某个词的译法，而是这几个词的一种综合。Jneya音译为“尔焰”，意译为所知、境界、智母、智境等，其意有二，即一指应知的对象，一特指能生智慧的佛理；Visaya意译为境界、境，丁福保《佛学大辞典》释其为“自家势力所及之境土，又，我得之果报界域”，以及“心之所游履攀缘者”；*丁福保：《佛学大辞典》，北京：文物出版社，1984年，第1247页。任继愈《佛教大辞典》释其为“根、识的认识对象”，“包括按佛法观察一切物质现象和精神现象”，以及“佛教徒在修行、认识上达到的某种境地”。*任继愈：《佛教大辞典》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第1284页。Gocara意译则为尘、境、境界、行处等，其意为诸心、心所法的能力的范围，或感觉的对象。如果综合一下以上对Jneya、Visaya和Gocara三个词的解释，我们便不难得出“境界”的含义：1，“心之所游履攀缘者”即认识的对象；2，能生智慧的佛理；3，佛教徒在修行上达到的某种境地。

佛教是以佛性为其本体的，“境界”三层含义的核心内容就是佛性本位，三者并以佛性为纽带而根本联系在一起。“心之所游履攀缘者”即是障碍佛心佛性的东西，如色声香味触法“六境”因通过眼等“六根”而入身以坌污净心，所以被佛教称为“尘”，所谓“尘”就是“一切世间之事法，染污真性者”*丁福保：《佛学大辞典》，北京：文物出版社，1984年，第1235页。。为了彰显佛性，必须识“六境”，弃“根尘”。而能生智能的佛理即是佛性的一种特殊显现。如上所言，Jneya可意译为智母。所谓智母就是觉母，而觉母是文殊菩萨的德号，“译佛为觉，故觉母即佛母也。文殊于理智二门中司智门之义，因称为佛母。以诸佛自智慧出生故也”；*丁福保：《佛学大辞典》，北京：文物出版社，1984年，第1454页。所以，觉母不仅仅是文殊菩萨的德号，更重要的是它象征了一种能生出智慧的佛性。所谓修行上达到的某种境地，无非就是彰显佛性的某种程度，因此也是以佛性作为根本之处。总之，佛教中的“境界”一词是以佛性为其本位的，此一点直接影响到王国维在文学批评中所使用的“境界”一词的核心内容。

在王国维之前，“境界”这个词已经被从佛教引入到日常生活和艺术批评中，并被广泛应用。日常生活中的使用且不论，仅艺术批评中的出现就有成千上百次，如宋郭熙在《林泉高致·画意》中说：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原”；*沈子丞：《历代论画名著汇编·林泉高致》，台北：世界书局，1984年，第72页。明王世贞在《艺苑卮言》中说：“七言律得一联云：‘晴江木落时疑雨，暗浦风多欲上潮。’然是许浑境界。”*丁福保：《历代诗话续编·艺苑卮言》下册，北京：中华书局，1983年，第1021页。明陆时雍在《诗镜总论》中说：“张正见《赋得秋河曙耿耿》‘天路横秋水，星桥转夜流’，唐人无此境界。”*丁福保：《历代诗话续编·诗镜总论》下册，北京：中华书局，1983年，第1409页。清刘体仁在《七颂堂词绎》中说：“词中境界，有非诗之所能至者，体限之也。大约自古诗‘开我东阁门，坐我西阁床’等句来。”*唐圭璋：《词话丛编·七颂堂词绎》(第1册)，北京：中华书局，2005年，第619页。清李佳在《左庵词话》中说：“词曰诗余，曲曰词余，诗与词不同，词与曲境界亦难强合”*唐圭璋：《词话丛编·左庵词话》(第4册)，北京：中华书局，2005年，第3166页。。诸如此类者还有很多，不再逐一枚举。在这些使用中，“境界”之义主要有界域、景象、人生修养以及诗词达及的水平等几种，亦即叶嘉莹所说“境界”的四种习惯用法。

《人间词话》中的“境界”不仅已将王国维之前的习惯用法涵盖在内，而且还做了根本性转变。这种转变不在于是否将“境界”术语化，而在于王国维使用的“境界”是以情性为本体的。佛教中“境界”是以佛性为本，王国维在文学批评中借鉴佛教“境界”一词，虽然不以佛性为本，但却受其影响转佛性为情性，以情性为本。以“情性”为本，这是《人间词话》中“境界”一词的最核心、最根本内容。所以，王国维说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”*王国维：《人间词话》，《国粹学报》1908年第47期。——“兴趣”和“神韵”，不过都是情性的外部表现，而其根本还是情性。文学创作，无论是写景还是写情，目的都是为了表现情性。因此，我们可以认为，王国维所谓的文学“境界”就是用审美化的诗性语言表现人向上无限超越与天地宇宙接通的精神，表现人最深层、也最具有审美韵味的情性，概括地说，文学是“情性为本的诗性话语结构”。

有人认为，王国维在《人间词话》中使用“境界”是十分不严格的，《人间词话》中的“境界”一词不仅被用作专门的术语，而且还经常出现习惯性的用法。这种观点有一定道理，但却过于绝对化。我们认为，任何语词其含义都不是单一的，而是十分丰富的，只有如此，它才可能富有弹性，有广阔的涵盖空间，“境界”一词也不例外。更何况，虽然《人间词话》中的“境界”或“境”有时可作“景”或其他义解，但这些义已经不同于以前的习惯用法，而是经过王国维的转换以“情性”为其内核了。判断是王国维使用的“境界”一词与否，标准就是以“情性”为本与否。

三、“境界”是对中国文学特性的概括及其丰富内容

“境界”一词是《人间词话》的核心概念，而《人间词话》是关于词的一部著作，何以“境界”一词概括了中国文学特性呢？原因主要有以下几点：

第一，冯宪光曾说，“境界”是一种现象概念，是文学中带有普遍特征性的概念。把握这种现象就能把握住对象的本质，这正是中国文学特性的概括。我们认同冯宪光的观点。

第二，中国文学特性具体存在于文学作品中，历代的诗词理论都对它进行提炼，面对艺术事实去直观感悟。而从现象中提出问题，提出基本假设，这正是中国文论家的基本思路。王国维从“境界”这种现象出发，提炼中国文学特性，正是中国文论家的基本思路。

第三，就深层根源来说，“境界”之根本在于人生，即在于内在情性的升华和对象化。而中国文论家对中国文学本质的认识也正是从内在情性出发，认为中国文学乃是“为人生的艺术”。因此，“境界”作为中国文学特性的概括是毫无疑义的。

“境界”作为中国文学特性的概括，蕴藏着丰富的内容：

1.情性是中国文学的本原，中国文学的核心自然在于表现情性

情性为天地之本原，万物之终始。天地万物得之则能“老枫化为羽人，朽麦化为蝴蝶，自无情而之有情”或“贤女化为贞石，山蚯化为百合，自有情而之无情”，而人得之则不仅能使人立于天地万物间，更能使人与宇宙自然、天地万物相接通，感受至妙至灵的宇宙自然，从而产生一种审美创造的冲动。这种审美创造的冲动，以线条、色彩为媒介则为绘画，以言语文字为媒介则为文学，以动作为媒介则为舞蹈。所以，《诗大序》言：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”*李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》(上册)，北京：北京大学出版社，1999年，第6页。所谓“中”指的正是“情性”，而整句话所描述的则正是情性支配下的审美冲动及其表现方式，透露的则正是文学以情性为本原的观点。文学以情性为本原，就是文学以情性为本体，这就是《汉书》所载翼奉之言“诗之为学，情性而已”这句话的意思；在创作论上，作家情性多，情性真，其作品写景则能使之历历在目，写情则能直透人心深处，反之，则枯燥无味，终隔一层，境界低下，此正是况周颐《蕙风词话》所言“性情少，勿学稼轩”*况周颐、王国维：《蕙风词话 人间词话》，徐调孚注，北京：人民文学出版社，1960年，第16页。，王国维所言“幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有‘傍素波、干青云’之概，宁后世龌龊小生所可拟耶”*王国维：《人间词话》，《国粹学报》1909年第50期。之义。而在心境上，情性真，则能以一种超越世俗功利、自适自乐的悠然心境相待，审美冲动自会倏忽而至，作品也才能气韵生动，令人荡气回肠，所以，白居易《夏日独直寄萧侍御》诗言“情性聊自适，吟咏偶成诗”，司空图《二十四诗品》言“情性所至，妙不自寻”。

包括文学在内的艺术既以情性为本原，则自然要以言说真情性为核心。《清河书画舫》载赵孟頫言“画人物以得其情性为妙”*卢辅圣：《中国书画全书·清河书画舫》(第4册)，上海：上海书画出版社，1992年，第204页。，这是要求书画当以言说真情性为核心；王献之尝云“吾于文章书札识人之形貌情性”*(宋)释文莹：《湘山野録》(卷中)，四库全书文渊阁本。，这是要求文学文章以言说真情性为核心。而王国维则不仅要求作家用“赤子之心”“以血书”写文学，更是将是否言说真情性作为判断文学的标准。他说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”写真景物，真感情，就是写真情性。在王国维看来，有境界则有文学，无境界则无文学，而写真情性才有境界，这就等于讲写真情性才有文学，一下子将文学写真情性摆到了最重要的位置。王国维将这个标准用到了实际的批评操作中，如他称赞李白、陶渊明、李后主、苏轼、辛弃疾等人的作品，就与他认为这些人的作品淋漓尽致地言说了各自的真情性有关；他批评美成、白石、近人学南宋而轻北宋以及词中使用替代词的现象等，也与王国维认为这些人只是在词句上下功夫，没有言说自己的真情性有关。

2.文学是一种诗性话语结构，既是内在情性的艺术性外化样式，也具有独立的审美价值

文学以情性为本，情性则以文学为自己的言说方式。虽然，情性的言说方式有许多种，但相对于绘画、雕塑、音乐、舞蹈等，文学依然是一种重要而独特的艺术方式——这体现在文学是由语言构筑的结构。语言是情性自然的外化，因此语言可以称为情性的象征符号，其重要性不言而喻，以致海德格尔在自己的著作中以“言”为“道”，以“言说”为“道说”，赋予语言本体论的地位。虽然海德格尔的语言本体论赋予语言完全独立自足的本性将语言推向了另一个极端，*李泽厚早已否定海德格尔的语言本体论，参见李泽厚：《历史本体论·己卯五说》，北京：三联书店，2003年，17-18页。但海德格尔的观点却有助于帮助人们认识传统工具论的缺陷，有助于重新认识语言的重要性以及它与情性的关系。语言虽然没有完全独立自足的本性，但语言作为一种媒介质料，却具备相对的独立性——惟其具备一定的独立性，文学才能与其他艺术形式相区别，而自身才能取得存在的价值；正是因为其独立性，所以俄国形式主义诗学和法国结构主义诗学才把文学与语言等同，视文学作品为封闭的语言结构自足体，用纯语言学的方法研究文学，而英美新批评派也才致力于探索文学的“特异性”，如兰色姆声称“诗作为一种文体，其特异性是本体的”，以致英美新批评派的文学作品研究被称为“本体论”研究。但是，语言以及由语言构筑的文学的独立性是相对的、有限度的，因为语言及其构成的文学只是情性言说自身的方式或情性的外化形式，语言及文学的独立性要以情性为本位。中国古代美学中有“绘事后素”之说，所谓“绘事后素”就是化妆或绘画要“先有白色底子，然后画花”*杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，1980年，第25页。，即“绘事”虽然具有独立性，但需要以“素”为根基。孔子将其引申为礼与仁的关系，在传统的文学批评中则表述文学形式与内容的关系。当然，如果用“绘事后素”描述语言及其构成的文学结构系统与情性的关系也未尝不可，这里，“素”即情性，“绘事”即语言及其构成的文学结构系统。也就是说，先有情性这个本原，然后在此根基上建构语言的结构系统。

文学作为相对独立的话语结构，最重要的体现就是文学语言自身及其建立的世界的审美价值。文学语言充满了诗性智慧，它的语音使之具有铿锵的音乐性，它的文法使之摇曳多姿、美仑美奂，它的辞格使之张力弥漫，具有无限的想象空间。人们仅仅玩索、回味文学语言的这些审美因素，就可以获得不尽的审美享受。李白《忆秦娥》词：“箫声咽。秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色。灞桥伤别。乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。”*曾昭岷等：《全唐五代词》(上册)，北京：中华书局，1999年，第16页。词压入声仄韵，每阙又用叠韵，而句中平仄错综相排，再加上歌唱时的换气断句，全词在拗怒中长吟远慕，不仅清越凄壮，而且还给人抑扬顿挫的和谐之感，其音律之美，着实令人赞叹。无怪乎邓廷桢赞其为“已成千古绝调，虽有健者，未许摩垒”*唐圭章：《词话丛编·双砚斋词话》(第3册)，北京：中华书局，2005年，第2533页。。对于文学的音乐性，朱光潜说“艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂”*朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2001年，第102页。；对于文学的文法，沈祥龙《论词随笔》则言“不明古文法度，体格不大”*唐圭章：《词话丛编·论词随笔》(第5册)，北京：中华书局，2005年，第4059页。；对于辞格，刘勰《文心雕龙》早有《比兴》《夸饰》等专章论述。从以上可以看出文学语言自身审美价值的重要性。

另外，文学建构起的审美世界也给人无穷的美感享受。王维在《山居秋暝》一诗中写道：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”*(清)彭定求等：《全唐诗》(第2册)，北京：中华书局，1999年，第1276页。虽然说诗画各有界限，但这首诗描绘的清新明亮、生动亲切的生活图画却仿佛就在你的眼前，稍不留神，你便融了进去，读之，味之，玩索之，谁还能不沉浸在该诗所传达的一片祥和空明之境中？杜子美诗云，“语不惊人死不休”，大概就是指这些不忍释手的诗吧。

3.人生的艺术化境界是中国文学特性得以达成的艺术主体精神条件

情性虽为本体，但却要以“心”为容纳之所，因此，无论是道家还是儒家皆以“心”为精神主体，认为精神主体与情性是统一的。这样，作为情性的言说方式，文学也必然是精神主体的某种展现方式，即文学是从精神主体最深层的情性发出，精神主体将自己的生命力完全融入在其中，所以文学可以用“气韵生动”来描述，创作的境界可以用“道艺为一”来形容。宗炳对着山水画括琴弄操，“欲令众山皆响”，响者正是艺术精神主体融入艺术内的生命力。这就说明，中国文学特性与精神主体的境界息息相关。所谓中国文学特性就是用诗性的语言表现人向上无限超越与天地宇宙接通的精神，表现人最深层、也最具有审美韵味的情性。要成就这样的文学特性，除了需要诗性的话语结构外，更需要艺术主体有相应的精神条件，即艺术主体精神的高度自由，也就是需要一个具有超越性的艺术化人生境界。只有在这种精神境界下，艺术主体才有可能超越世俗羁绊，以真情性为通道，向上与宇宙自然接通，与万物相合为一，在最自然的状态创造出最伟大的艺术作品。姜夔曾评陶渊明说：“陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄、澹而腴，断不容作邯郸步也。”*(清)何文焕：《历代诗话·白石诗说》(下册)，北京：中华书局，2004年，第681页。天资高、趣诣远是艺术精神主体的境界，在此境界下便能创作出别人不能学得的庄澹而腴的文学作品来。宗白华谈至中国艺术意境的创造与主体精神涵养时说：“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活波波的心灵飞跃而有凝神寂照的体验中突然地成就。”又说：“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里‘偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在’。”*宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第73-74页。可见，艺术家日与宇宙自然相接，养成充盈的生命力，达至与万物同化的审美境界，他的艺术创作也就自然生出动人的气韵。

王国维在《文学小言》中说：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文章者，殆未之有也。”*姚淦铭等：《王国维文集》(第1卷)，北京：中国文史出版社，1997年，第26页。他又在《人间词话》删稿中说：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文字之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳。”*况周颐、王国维：《蕙风词话 人间词话》，徐调孚注，北京：人民文学出版社，1982年，第242页。他甚至将艺术精神主体称为“赤子之心”，这些足以见出王国维对艺术主体精神境界的重视。不仅如此，他还对主体精神境界进行了两次分类，第一次是《人间词话》第26则，即他著名的“三境界”说。“三境界”说实际上揭示了人生的两种审美境界，即词话中的“第一境”和“第二境”乃是儒家的审美境界，词话中的“第三境”乃是儒释道融合之后的审美境界。第二次是《人间词话》附录第16则所言，即王国维将精神主体的境界分为诗人之境界和常人之境界两种。其中，诗人之境界当是艺术精神主体的境界，因为此种境界“惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广”*况周颐、王国维：《蕙风词话 人间词话》，徐调孚注，北京：人民文学出版社，第252页。。总之，从王国维的种种努力中我们可以清晰地看到，他不但继承了中国传统的艺术主体精神修养的理论，将其作为成就中国文学特性的主体性条件，而且还用“境界”说将其发挥，使之获得新一层的蕴涵。

4.道艺为一是中国文学的最高境界

本真的情性、文学的诗性话语和审美化的人生境界三者最纯粹、最完美的融合，作品就达到了艺术的最高境界——“道艺为一”之境。“道”即统摄人生和宇宙的最高法则与规律，“艺”即艺术的操作技能与表现方法，所谓道艺为一就是艺术由技进于道、而“化神”的境界状态，它不仅是对技的欣赏，更重要的是对道的体验。在此境界下，艺术精神主体实现了物我之间的深层贯通，进入了人文与天理的有机统一，达到了出神入化、物我合一的最高审美境界。此时，心与物的对立消解了，手与心的距离消解了，功利目的对人的精神制约消解了，艺术创作过程真正成为一种妙合无间的自由人生体验过程。王国维在1912年的《此君轩记》中说：“物我无间而道艺为一，与天冥合而不知其所以然。”*姚淦铭等：《王国维文集》(第1卷)，北京：中国文史出版社，1997年，第132页。这正是对道艺为一审美境界状态的准确概括。中国古人中，从庄子的“解衣盘礴”、“庖丁解牛”到唐张彦远“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”*(唐)张彦远：《历代名画记》，北京：商务印书馆，1936年，第7页。，再到元郝经“无意而皆意，不法而皆法……功夫到则自造微入妙，穷神知化”*崔尔平：《历代书法论文选续编·叙书》，上海：上海书画出版社，1993年，第172页。，以及清刘熙载“艺者，道之形也”*刘熙载：《刘熙载文集·艺概》，薛正兴点校，南京：江苏古籍出版社，2001年，第53页。，无不追求道艺为一的境界。道艺为一已经成为中国艺术追求的最高境界。

最后，谈谈“境界”与“意境”的联系与区别。

在意境与境界的关系上，一般认为，“境界”就是“意境”，或者“境界”说源于“意境”说，对此，我们有不同的看法。

我们认为，意境与境界是两个不同的概念，它们之间既有血脉联系又有根本区别。对于境界与意境的联系，主要就是二者在渊源上都出于佛经和在性质上都是对中国文学特性的概括，而它们概括的文学特性不仅重视诗性的言语结构，而且注重文学对世俗的超越性。

意境与境界的根本区别，应该引起人们的重视，因为至今还有很多人看不到二者的不同之处，而将它们等同。我们认为，境界与意境的根本区别可表现为如下几个方面：

一是意境和境界的内涵不同。意境和境界虽然都出于佛经，但是在佛经中意境和境界的概念内涵并不相同。在佛经中，“意境”为佛教中“六境”之一，就是生灭善恶等，是意根所对之境，属于要破除的迷执，因此又称为“法尘界”等。境界的含义则主要有三种：1.“心之所游履攀缘者”即认识的对象；2.能生智慧的佛理；3.佛教徒在修行上达到的某种境地。可见，佛经中的意境和境界在内涵上存在根本不同。

二是意境和境界的外延不同。“境界”的第一层含义是“心之所游履攀缘者”，这就是六根所对之境，即“六境”，而意境是“六境”之一。因此，境界是包含了意境在内的，二者的关系是包含被包含的关系，所以“意境”又被称为“意境界”。

三是意境和境界概括的中国文学特性不同。我们给意境的定义是：通过诗性的言及由言构成的带有生命情调的“象”表现人的内在精神与自然宇宙的无限融通。给境界的定义是：用审美化的诗性语言表现人向上无限超越与天地宇宙接通的精神，表现人最深层、也最具有审美韵味的情性。似乎这两个定义是一样的，其实不然。它们的区别在于：境界以情性为本体，意境则在情本体与性本体之间游走。情本体和性本体是对立的，因此，“意境”这个概念在内涵上是不统一的，这种分裂对立性限制了它的弹性空间，使它根本不能将中国文学特性完全涵盖在自身之内。境界则以情性为本体，完全涵盖了情本体和性本体的内蕴，因此境界与意境相比，无论是在内涵还是统一性或概括性上都是非常优越的，也是非常适合中国艺术特征的。

责任编辑：孙昕光

Re-discussion of the Connotation of “Realm” in the Perspective of Ontology

Huo Junguo

(Qufu Normal University, Qufu Shandong, 273165)

The paper reviews several representative views on Wang Guowei’s definition of “realm” and the source of the word. The paper argues that Wang Guowei used the word “realm” from Buddhist scriptures, but made a fundamental change when the word was specifically used, a change from the buddhistic ontology to sentiment and nature ontology. The concept of the changed “realm” has rich connotation, becoming a generalization of the characteristic of Chinese literature

Wang Guowei; “realm”; sentiment and nature ontology; characteristic of Chinese Literature

2016-11-09

霍俊国(1975- )，男，山东莘县人，曲阜师范大学孔子文化研究院副教授，博士。

本文为作者主持研究的山东省社科规划项目“景观理论视野下当代中国影像消费问题”(12DWXJ006)和山东省“儒学泰山学者”特聘专家的阶段性成果。

I06

A

1001-5973(2016)06-0069-10