挣扎在“新”与“旧”之间——1940年代的三民主义文学批判之一*①

洪 亮

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

挣扎在“新”与“旧”之间
——1940年代的三民主义文学批判之一*①

洪 亮

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

孙中山在政治上是一位激进的革命者，但他的文化观和文学观却相对保守。因此，当1940年代国民党的文化官员试图建构“三民主义文学”的时候，便会面临两难的选择：在新文化运动过去多年、其理念早已深入人心的年代，要是再来提倡旧文学，将很难获得合法性，而且也与国民党的“革命政党”身份不太合宜；但是若提倡三民主义的新文学，那又恰恰与孙中山本人的意见相反，因而其主张也就会成为无源之水、无本之木。从《文化先锋》《文艺先锋》两个刊物上新诗与旧体诗词的不同地位，以及两个刊物或坚守新文学立场、或偏重于传统文化的不同抉择中，都可以看出三民主义文学(乃至文化)是如何在新与旧的漩涡中艰难挣扎的。

三民主义文学；《文化先锋》；《文艺先锋》；新文学；旧诗

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.06.003

自抗战后期起，以张道藩为代表的官方文人大力提倡三民主义文学，并一度产生了较为广泛的影响，几乎成为这一时期国民党官方文学的唯一代表。既曰“三民主义文学”，它的思想源头自然应该是孙中山的三民主义学说。本文所要讨论的就是孙中山的文化与文学观是怎样影响三民主义文学在“新”与“旧”之间的抉择的。

一、孙中山的文化与文学观

作为一位革命者，孙中山的思想似乎必然是“激进”的，然而实际上，尽管孙中山是一个政治上的激进主义者，但他的文化观念却相对保守。孙中山在阐释三民主义的论著中，经常反反复复地申明自己的政治、经济纲领，而对于文化问题则很少涉及，这并不是因为孙中山不关心文化问题，而是因为在他看来，中国的传统文化已经比较完善，所以就没有必要在此之外再来构建什么“三民主义文化”。早在辛亥革命刚刚发生之际，他在谈及即将成立的新政权时就说：“彼将取欧美之民主以为模范，同时仍取数千年前旧有文化而融贯之。语言仍用官话，此乃统一中国之精神，无庸稍变。”*②孙中山：《在欧洲的演说》，《孙中山全集》(第1卷)，北京：中华书局，2006年，第560页。不久之后，他又说：“我中国是四千余年文明古国，人民受四千余年道德教育，道德文明比外国人高若干倍，不及外国人者，只是物质文明。”*③孙中山：《在安徽都督府欢迎会的演说》，《孙中山全集》(第2卷)，北京：中华书局，2006年，第533页。孙中山对于传统文化的推崇并非泛泛而论，他曾经明确提倡过“忠孝”等传统道德，并对新文化运动的提倡者进行了质疑：

我们现在要恢复民族的地位，除了大家联合起来做成一个国族团体以外，就要把固有的旧道德先恢复起来……讲到中国固有的道德，中国人至今不能忘记的，首是忠孝，次是仁爱，其次是信义，其次是和平。这些旧道德，中国人至今还是常讲的。但是，现在受外来民族的压迫，侵入了新文化，那些新文化的势力此刻横行中国。一般醉心新文化的人，便排斥旧道德，以为有了新文化，便可以不要旧道德。不知道我们固有的东西，如果是好的，当然是要保存，不好的才可以放弃。*孙中山：《三民主义·民族主义》，《孙中山全集》(第9卷)，北京：中华书局，2006年，第243页。

虽然最后一句话听起来颇似“取其精华，去其糟粕”的论调，但从孙中山随后对种种旧道德的逐一论述来看，他对于传统文化尤其是传统道德的态度，基本上是接受的，而他对于新文化的质疑，则是明显的。当然，有的时候孙中山也会认识到，以儒家为代表的传统文化承认人与人之间的不平等，这与现代自由平等的政治理念是有冲突的。他曾说：

天生聪明睿智、先知先觉者，本以师导人群、赞佐化育。乃人每多原欲未化，私心难纯，遂多擅用其聪明才智，以图一己之私，而罔顾人群之利……由是履霜坚冰，积为专制。我中国数千年来圣贤明哲，授受相传，皆以为天地生人，固当如是，遂成君臣主义，立为三纲之一，以束缚人心。此中国政治之所以不能进化也。*孙中山：《三民主义》，《孙中山全集》(第5卷)，北京：中华书局，2006年，第188页。

不过这样的议论在孙中山的著述中终属凤毛麟角，在绝大多数时候，他对中国传统文化的认同，更多地压倒了其对于“传统”中负面因素的理智思考。

至于文学问题，则极少出现在孙中山的视野中。目前能看到的孙中山关于文学的论述仅有一处，不妨全文抄录如下：

中国诗之美，逾越各国，如三百篇以逮唐宋名家，有一韵数句，可演为彼方数千百言而不尽者，或以格律为束缚，不知能者以是益见工巧。至于涂饰无意味，自非好诗。然如“床前明月光”之绝唱，谓妙手偶得则可，惟决非寻常人能道也。

今倡为至粗率浅俚之诗，不复求二千余年吾国之粹美，或者人人能诗，而中国已无诗矣。*孙中山：《诗学偶谈》，《孙中山全集》(第4卷)，北京：中华书局，2006年，第539页。这段文字原出自胡汉民的《不匮室诗钞》，系对孙中山谈话的记录。

虽然这段话只是对新诗表示了不满，但是很显然，其中体现出的文学观，是和孙中山的文化观一脉相承的，联系到他对新文化运动的评价，也便以看出他对于整个新文学的看法。可以说，孙中山眼里的新文学，和林纾等守旧派文人眼里的新文学有些相同之处，所不同的仅仅是孙中山作为一个政治人物，没有必要在文学问题上公开发言而已，但从他的上述“偶谈”中，我们对于其态度已可以一目了然。

孙中山这样的文学观显然是有不足之处的。自“五四”新文化运动以后，新文学相对于旧文学已经取得了压倒性的优势*当然，五四时期以及之后的新旧文学之间，并非只有相互竞争的关系，其中亦有渗透和互补(参见秦弓：《“五四”时期文坛上的新与旧》，《文艺争鸣》2007年第5期)。但是经历过文学革命之后，新文学迅速站稳脚跟并获得了远远超乎旧文学的合法性，这仍是无法否认的事实。，在大多数知识分子、尤其是青年学生中间(他们一般被认为是社会上最具活力的群体)，新文学具有不证自明的合法性，而旧文学则往往被贴上保守落后的标签。因此，当日后国民党的文化官员倡导“三民主义文学”的时候，如果他们试图从孙中山那里寻找话语资源，便会遇到一个颇令人尴尬的挑战：在文学革命早已成功的年代，要是再来提倡旧文学，那无异于痴人说梦，而且也与国民党作为“革命政党”的身份不太合宜；但是若提倡三民主义的新文学，那又恰恰与孙中山本人的意见不甚吻合，因而其主张也就会成为无源之水、无本之木。这一矛盾几乎成了三民主义文学无法摆脱的宿命，它将因此不得不一直挣扎在“新”与“旧”的漩涡之中。于是，本应该成为三民主义文学最重要思想资源的孙中山本人的思想，反倒成为了这种文学的提倡者无法绕过的。

二、吊诡的“三民主义新文化(文学)”

尽管孙中山从来没有讲过要构建什么“三民主义文化”，并且明确表示过对新文化运动的质疑，然而到了1940年代，“三民主义文化”的口号不但被旗帜鲜明地提了出来，而且竟然还和“新文化”扯上了关系。这大概是孙中山本人所始料未及的。

1942年5月，毛泽东作了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)，随后《讲话》在国统区迅速传布开来，并产生极大的影响。*《讲话》作于1942年5月，虽然直至1943年10月19日才在《新华日报》上正式发表，但它流布到了国统区的时间却要早得多。目前有据可查的、最早向国统区介绍《讲话》的文章，是刊登在1942年6月12日《新华日报》上的萧军的《对于当前文艺诸问题底我见》，该文基本完整地复述了毛泽东在《讲话》引言部分提出的基本思想。这篇文章在国统区的见报，距离延安文艺座谈会结束仅仅20天，由此可见共产党在意识形态斗争方面的动作之迅速。国民党方面对此自然不能视而不见。作为应对，他们必须设法提升其官方意识形态的影响力，并制定出相应的文化政策。因此在9月和10月，国民党中央文化运动委员会先后创办了《文化先锋》《文艺先锋》两个姊妹刊物。二者的发行人均为张道藩，编辑人员也基本是同一班人马。原则上，《文化先锋》为综合性刊物，而《文艺先锋》为文艺刊物。前者主要发表一般学术论文，偶尔发表文学作品，后者则主要登载文艺方面的文章。但实际上，二者往往彼此配合、相互呼应，它们共同倡导“三民主义文化”与“三民主义文学”。

《文化先锋》的发刊词题为《我们的态度》，未署作者。该文一上来就说，自鸦片战争以来，中国旧有的生活方式和传统的思想体系已经无法适应时代潮流，因而必须作出改变，并列举了从洋务运动到五四新文化运动、乃至“中国本位文化建设”等种种“新的文化运动”，继而又追述了所谓“三民主义的国民革命”*从该文中所谓“蒋委员长所继承领导的国民革命运动”云云，可看出此处的“国民革命”似乎是对辛亥革命以来孙中山及其后继者领导的历次“革命”的统称。的伟大业绩，然后才说出了“我们的看法”：“三民主义的国民革命……实实在在是一种包含一切，发动一切的中国新文化运动。所谓政治，所谓经济，所谓社会，乃至人类一切精神的物质的活动，本来都是在文化绩业范围之内的东西。我们站在文化的观点上看，三民主义的国民革命就是一种最大的新文化运动。”*《我们的态度》(未署作者)，《文化先锋》第1卷第1期，1942年9月1日。这种对于三民主义的解释虽然新颖，却也颇令人困惑：诚然，原则上最广义的文化可以指人类一切物质和精神产品的总和，但一般而言人们在提到“文化”的时候主要指的还是精神领域，而不会将其内涵无限扩大；如果真的要从“人类一切活动都属文化范围”这一角度出发，来说明三民主义的国民革命是文化运动，这实际上毫无意义，因为按此逻辑，我们也可以说任何人发起的任何活动都属于“文化运动”。更何况，这篇发刊词的实际目的也不只是要辨明“文化”概念，它还担负着替即将被建构出来的“三民主义文化”鸣锣开道的任务，为了让“三民主义文化”有一个比较清晰的面目，这里似乎应该为“文化”划定一个大致的范围才对，但是该文却偏偏以一种最大而无当的方式来理解文化，这不能不让人感到奇怪。

更为诡异的是，上述引文中对“新文化运动”一词的“僭用”。在1940年代，“新文化运动”已经是一个专有名词，其含义与今天并无不同，即指陈独秀、胡适等人发起的旨在宣扬以科学和民主为核心的新文化、同时批判传统文化的运动。这篇发刊词的作者显然也是认同这一点的，因此才会把从洋务运动到“中国本位文化建设”的种种变革，小心翼翼地统称为“新的文化运动”。可是既然如此，他还要把“三民主义的国民革命”称为“最大的新文化运动”，这就很耐人寻味了。孙中山不会认为文化上的“新”比“旧”具有更高的价值，更不可能认同“传统的思想体系无法适应时代潮流”这样的判断。也许，孙中山不会想到，《我们的态度》一文作者将他的三民主义和“新文化运动”生拉硬拽在一起。很难揣测，《文化先锋》的编者做出这样的阐释是出于何种目的。这或许是为了借助早已获得合法性的新文化运动来为“三民主义文化”张目，也可能是由于该刊编者中的多数人本身就受过新文化运动的洗礼。*《文化先锋》的发行人张道藩虽是国民党文化大员，但也创作过不少新文学作品。另外刊物的主要编辑人员中，王进珊在当时是小有名气的剧作家、诗人；徐文珊曾在燕京大学师从顾颉刚、胡适等人，毕业后在北京大学等校从事中国历史的教学和研究。因此，即便在从事政党的文化建设时也不能忘情于“新文化运动”的缘故。

在《文化先锋》创刊号上，紧接着上述发刊词的，是一篇署名张道藩*按李辰冬的说法，该文实际是由他起草的，并经过了张道藩等人的讨论、修订(李辰冬：《抗战时期文艺政策的订立》，原载《中央月刊》第11卷第9期，见李瑞腾：《抗战文学概说》，台北文讯月刊杂志社，1987年)。不过无论作者是谁，该文作为宣扬官方文艺政策的文本之属性都不会改变。的长文《我们所需要的文艺政策》。该文系统阐述了“三民主义文艺政策”，其中很重要的一个部分，就是对于新旧问题的论述。文中提出了“三民主义文艺政策”的五条原则(即所谓“五要”)，其中第一条就是“要创造我们的民族文艺”：“民族精神是支撑抗战的主要力量，同样，民族意识也是创造新文艺的主要内容。建树独立的自由的民族文艺是我们当前的急务。”*张道藩：《我们所需要的文艺政策》，《文化先锋》第1卷第1期，1942年9月1日。下文引用该篇文章时不再注明。值得注意的是，他特别指出“民族文艺”不同于 “三民主义中一种的民族主义文艺”，这一点对我们理解“民族文艺”至关重要：孙中山的民族主义，先是围绕排满、继而是围绕建设现代民族国家的问题而展开的，它主要的关注点在于政治维度，这个意义上的“民族主义”在抗战时期的“三民主义文学”作品中也有明显的体现，但主要是体现在作品的题材上，即表现侵略者的压迫和中华民族的抗争等，而张道藩所倡导的“民族文艺”，则侧重于所谓“民族意识”，即孙中山也曾提倡过的忠孝仁爱信义和平这“八德”。张道藩不无夸张地说：“我们闭眼想一想我国旧文艺里所表现的意识是不是这八个字？是不是这八个字的精神使我国文艺在世界放着光彩？……自资产社会和工业社会产生后，意识异常复杂，好像这八个字不能包括，其实一切意识形态不外这八个字的正面或反面组合而成。”

如果仅从张道藩对“八德”的提倡来看，似乎他的“民族文艺”观是比较守旧的，但说到“民族文艺”的形式时，他却表现出了更为复杂的态度：一方面，他痛陈中国新文艺所受到的“西洋文艺的束缚”，但另一方面，他又极力反对那种把“民族文艺”等同于“旧诗词的复活”或者“民族形式”之利用的观点：“自从民族文艺这个名词流行后旧诗词好像极为时髦，一般提倡新诗文的老将，现在也来平平仄仄平，似乎非如此，不足以表现时代精神”，“民族意识决定我们新文艺的特征，如能把握住民族意识，那民族文艺，民族形式即附有崭新的生命。否则，旧诗词的模拟必为死路一条，民族形式也不过是空洞的口号。”如此看来，张道藩的主张似乎可以概括为“新瓶装旧酒”，即用新文艺的形式表现传统的伦理道德。针对这种主张可能引起的质疑，张道藩解释道：“忠孝仁爱信义和平八德为我国数千年来的旧意识，旧意识怎能产生新文艺呢？意识不分新旧，只视其合于现实需要与否……况且人类的物质文明尽管日新月异，而精神文化始终有一致的道理统治着。这种忠孝八德就是统治精神文化的一致的道理。如果将这种道理用新的材料表现出来，即为新文艺。”不过这种解释并不能自圆其说，因为在反驳“民族形式”论者的时候，张道藩自己明明说：“要知道，‘内容决定形式’，内容如果改变，形式那能独留！即令内容不甚改变，然与西洋文艺交流后，也不能不改变形式。”这是明显的自相矛盾，既然“内容决定形式”，那么倘若果真如他所说，“忠孝八德”作为“统治精神文化的一致的道理”从未改变，他反对旧诗词、提倡“新文艺”的依据又在哪里？除非他把“内容”单纯理解为题材，而把文学中的“意识”理解为超出内容与形式范畴以外的东西，那样他的观点或许还勉强说得通，即要用新形式(“新文艺”)、新内容(“新的材料”)来表现“不分新旧”的意识。然而，在新旧两种思潮已经交锋了数十年、而且新文化早已取得压倒性胜利的1940年代，主张忠孝等伦理道德“不分新旧”，这样的论调又能有多大的市场呢？

实际上，对于“三民主义文学”来说，上述矛盾是具有必然性的。孙中山的文化观本来就相当保守，而且这种保守性在蒋介石等国民党人那里不但得到了继承，并且愈演愈烈。到了抗战时期，振拔民族自信心的需要，又使得宣扬传统文化具有了特殊的意义甚至某种必然性。1938年3月，在国民党临时全国代表会议上通过的一项关于文化建设的提案中，就写明要“以忠孝仁爱信义和平为国民道德之项目，礼义廉耻为国民生活之规律”*《国民党临时全国代表会议通过陈果夫等关于确定文化建设原则纲要的提案》，中国第二历史档案馆：《中华民国史档案资料汇编·第五辑第二编·文化(一)》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第1页。。1942年5月，在军委会致教育部的一封密电中，又强调要“激发思想界对于中国固有文化之景仰，而一变百年来积渐而成之信外媚外倾向”，并指责新文化运动，认为“民族之自信心则受其斵丧”*《军委会关于实施当前之文化政策与宣传原则致教育部密代电》，中国第二历史档案馆：《中华民国史档案资料汇编·第五辑第二编·文化(一)》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第16页。。在此情况下，张道藩主张文艺要反映代表着“民族意识”的忠孝八德，是顺理成章的事情。只不过，中国的思想界和文艺界在经历了新文化运动大潮的冲刷、并与外国思潮长期接触后，再想要回到“五四”以前的状态几乎是不可能的。所以，张道藩提倡传统道德的时候，也必须守住一个边界，那就是整体上对新文学的肯定。否则的话，难免有开倒车之嫌。因此，“民族文艺”就成了一种折衷的主张，即文艺作品要表现传统的意识，却必须采取新文艺的形式。

如果将“民族文艺”的主张，与同样发生于抗战期间的左翼阵营内部关于“民族形式”的论争做一下对比，可能有助于我们对“新文艺”之合法性问题的认识。毛泽东1938年在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中指出，要把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，以创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”*毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第534页。，由此引发了关于“民族形式”问题的讨论。延安等根据地的文人多把“民族形式”理解为民间形式，而国统区的左翼文人则出现了分歧：虽然向林冰等也主张“民间形式为民族形式的中心源泉”*向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，原载1940年3月24日《大公报》(重庆)，见苏光文：《国统区抗战文学研究丛书·文学理论史料选》，成都：四川教育出版社，1988年，第155-159页。，并抨击五四以来的新文学不能适应大众的欣赏水平，但他的观点却受到了激烈的反对，葛一虹等人坚定地站出来捍卫新文学的传统，甚至判定“旧形式将必归于死亡”*葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》，原载1940年4月10日《新蜀报》，见苏光文：《国统区抗战文学研究丛书·文学理论史料选》，成都：四川教育出版社，1988年，第160-167页。，“民族形式”只能以新文艺为基础而建立。后来，郭沫若、茅盾等人也相继发表文章，虽然其论点更为持中，但都对新文学表示了明确的肯定。*如郭沫若：《“民族形式”商兑》、茅盾：《旧形式·民间形式·与民族形式》等，均见苏光文：《国统区抗战文学研究丛书·文学理论史料选》，成都：四川教育出版社，1988年。其实，考察毛泽东的本意，他提出所谓“民族形式”主要针对的可能确实是五四以来的新文化过于欧化、脱离大众的缺点，这从他对“洋八股”的批评，以及后来《讲话》中的有关论述上都可以得到证明。不过，国统区的左翼文人在讨论中却有意无意地偏离了毛泽东的出发点，而更多地表现出了对于新文化的认同。

严格来说，尽管“民族形式”与“民族文艺”两种主张都打出了“民族”的旗号，但是二者所关注的问题并不相同。如果说“民族文艺”主要处理的是文艺上新与旧之关系的话，那么“民族形式”的着眼点则是“雅与俗”(当然，在讨论中也有论者将民间形式称为“旧形式”)，而且张道藩“新瓶装旧酒”式的主张也与左翼大相径庭。然而有趣的是，对于五四以来的新文学，国共两党的文人一个嫌其不够民族化、一个嫌其不够大众化，都从不同角度提出了批评，但二者最终都没有主张抛弃新文学，反而各自以新文化运动的继承者自居，至多只是宣称要对其加以改造。这里体现的其实是自从中国步入现代化进程以后，“新”作为一种价值标尺(而非单纯的时间概念)所秉有的理所当然的合法性。尽管各种政治与文化势力都试图对于何谓“新”做出有利于己方的解释，但在要追求“新”这一点上却基本能够达成共识。《文化先锋》发刊词将孙中山领导的革命称为“新文化运动”，毛泽东对“新/旧民主主义”的命名，都是这一逻辑的体现。不过，宣扬“八德四维”的国民党显然在求“新”的竞争中处于劣势，所以张道藩只能做出一些“伦理道德不分新旧”之类的无力辩解，至多不过是通过批评一下旧诗词来彰显自己属于“新”的阵营。

无论“民族文艺”的主张如何矛盾重重，它毕竟站到了新文学一边，这得到了一部分作者的欢迎。比如常任侠就说，《我们所需要的文艺政策》中“对于提倡旧诗者的攻击，言人所不敢言，这一点使我们爱好新体诗，爱以诗的形式，来为最受痛苦的平民而写作的，得到有力的援助”*常任侠：《关于“文艺政策”的补充》，《文化先锋》第1卷第21期，1943年2月1日。。然而，对于张道藩在同一篇文章里提倡的“民族意识”，他却没有做出评论。常任侠的态度颇有一种象征意味：从《文化先锋》《文艺先锋》上的具体作品来看，属于新文学的作品确实无论在数量还是质量上都占据了压倒性优势，但是“民族文艺”的倡导者所欲张扬的“八德四维”却基本上落了空。

三、被冷落的旧诗

抗战爆发以后，旧体诗词迎来了一个创作高潮。这在某种意义上是有其必然性的：“因为一则这种人们熟稔的文体易于传达感情和叙写社会，二则古老的文体具有民族传统的感召力。”*秦弓：《“五四”时期文坛上的新与旧》，《文艺争鸣》2007年第5期。然而或许是与张道藩的态度有关，《文艺先锋》上却极少发表旧体诗词，在整个抗战期间发表旧诗的次数屈指可数。其中较突出的是梁宗岱的组词《芦笛风》，共包括39首词，连载于《文艺先锋》第3卷第3至5期，这是该刊绝无仅有的一次大规模刊发旧体诗词，而且这些词作的艺术水准也的确可谓出类拔萃。梁宗岱创作《芦笛风》时，正处在与粤剧演员甘少苏的热恋中，其中大部分作品表现的是爱情主题，但格调却并非一味的缠绵悱恻，而是常常透出清新刚健之气。如其第一首《水调歌头(序曲)》：

人生岂局促？与子且高歌。浩然一曲冲破，地网与天罗。给我一枝芦笛，为汝星回斗转，冰海变柔波。哀乐等闲耳，生死复如何？浮与沉，明或暗，任予和。钧天一笑相视，认我与同科。看取沙中世界，更见花中天国，同异尽消磨：君掌握无限，千古即刹那。*梁宗岱：《芦笛风·水调歌头(序曲)》，《文艺先锋》第3卷第3期，1943年9月20日。

梁宗岱为与甘少苏结合，不但出巨资将她从军阀的魔掌中赎出，而且抛弃了自己原来的妻子、著名女作家沉樱，为此他承受了沉重的舆论压力。在另一首词中，他写道：“真情难得知心少，众口咻咻何足道？半生道行纵成空，肯惜浮名轻一笑？”*梁宗岱：《芦笛风·玉楼春(六)》，《文艺先锋》第3卷第4期，1943年10月20日。这首“序曲”中的“浩然一曲冲破，地网与天罗”所指应当也是此事，诗人不拘礼俗的风流天性在此体现得淋漓尽致。*关于梁宗岱、甘少苏二人的恋爱经过，详见甘少苏：《宗岱和我》，重庆：重庆出版社，1991年。另外，该词还巧妙地化用了大量中外典故，如“钧天一笑相视，认我与同科”化用了李白《日出入行》中的“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”句，后五句则化用了英国诗人布雷克《天真的预言》中的一节：“一颗沙里看出一个世界，/一朵野花里一座天堂，/把无限放在你的手掌上，/永恒在一刹那里收藏。”*该诗有多种中译版本，其中影响最大的是宗白华的翻译：“一沙一世界，一花一天国。君掌盛无边，刹那含永劫。”为方便对照，此处引用的是梁宗岱本人的翻译，见《梁宗岱译诗集》，长沙：湖南人民出版社，1982年。梁宗岱融汇中西诗学的理想，由此亦可见一斑。

如果说“序曲”着重表现了诗人为爱情敢于牺牲一切的勇气的话，这组词中更多的篇什则是直接表现对情人的思念与爱恋。如《玉楼春(一)》：“菊花香里初相见，一掬笑容堆满面。当时只道不关心，谁料如今心撩乱？绵绵一曲情何限，情到深时词觉浅。暗将眉睫惜华年，脉脉似含芳草怨。”*梁宗岱：《芦笛风·玉楼春(一)》，《文艺先锋》第3卷第3期，1943年9月20日。这是梁宗岱最初爱上甘少苏时的词作，它将恋爱双方的心理描摹得非常细腻。还有一些作品传达出的情绪则更为复杂，如《菩萨蛮(二)》：“新欢旧梦相萦绕，销魂一缕炉烟袅。眉黛一番新，新人似旧人。此情谁得免？我独何能遣！惆怅梦回时，松阴月正低。”这里的“旧梦”、“旧人”究竟何指，似乎颇费琢磨。甘少苏认为这是梁宗岱在回忆他留学期间热恋过的法国姑娘安娜，但也有人认为这是写给诗人妻子沉樱的，表达了一种藕断丝连的眷恋甚至是愧疚之情。两种猜测究竟孰是孰非，恐怕已无法考证，不过诗人曲折迂回、悲欣交织的情感，读来却着实动人。

《芦笛风》无疑是发表在《文艺先锋》上的旧体诗词之佼佼者，但是它似乎并不特别受编辑欢迎。这些词共分三次连载，其中第一次12首，占3页篇幅；第二次8首，占2页篇幅；而第三次则用明显小了几号的字体、较密的排版，刊载了其余19首，虽然数量与前两次相加差不多，但仅占3页篇幅。这种编排方式似乎暗示着编者颇有些不耐烦，而且后来结集出版的《芦笛风》其实共有词51首，《文艺先锋》并未连载全。对此，编者的解释是：“宗岱先生的《芦笛风》，本来还有几首《鹊踏枝》，因已在《民族文学》上发表，不再刊载，读者请参看《民族文学》创刊号可也。”*《编后记》，《文艺先锋》第3卷第5期，1943年11月20日。这究竟是由于梁宗岱本人一稿多投还是《文艺先锋》的编者把稿子转给了别人，我们无从猜测。不过按常理来讲，既然同一部诗集已开始在《文艺先锋》上连载，梁宗岱似乎没有道理中途再把稿子投往别处。所以，更大的可能是编辑对这些词作渐渐失去了兴趣。至于其原因，一部分可能是这些卿卿我我的情词与“抗战建国”的时代需求太不合拍，不过该刊上的那些新诗也有好多是“与抗战无关”的，所以更主要的原因，恐怕还是与张道藩等人对于旧体诗词的“偏见”有关。

《芦笛风》受到的待遇尚且如此，那些艺术价值略逊一筹的旧体诗词在刊物上的地位也就可想而知了。除《芦笛风》外，《文艺先锋》上发表的旧体诗词还有金月波的《百字令·用东坡赤壁怀古韵题醒狮团》(第3卷第4期)、《百字令·用东坡赤壁怀古韵题松坚飞瀑关》(第4卷第4期)、胡一贯的《西行草》(组词，共14首，第4卷第4期)等。这些诗词的艺术水准参差不齐，内容上，有一部分是颂扬抗日战士、鼓舞民族精神的，另外还有一些抒写个人情怀之作。除个别情况外，这些诗作所占的篇幅总是被压缩得可怜，往往被放到版面的边边角角，甚至干脆归入“遗珠录”*“遗珠录”是从第5卷第1、2期合刊起增设的一个栏目，专门摘登那些虽不能用，但又有“片段一节之长”的稿件。不过有些整首的旧体诗词也被放入此栏。里。

如果说旧体诗词的创作在《文艺先锋》上备受冷落，说明了该刊对于“旧”文学并不热心的话，那么颇令人寻味的是，在该刊的“论著”一栏里，却发表了大量研究古典文艺的文章，而且这些文章的作者中还不乏名家大家。仅在前六卷就发表了陆侃如、冯沅君的《乐府的起源和分类》(第1卷第4期)、郑临川的《读〈九辩〉》(第2卷第2期)、成惕轩的《诗经中的兵与农》(第2卷第4期、第5、6期合刊连载)、王梦鸥的《郑声新按》(第4卷第4期)、罗根泽的《南朝乐府的故事与作者》(第4卷第4、5期连载)、李长之的《司马迁之体验与创作》、穆芷的《国殇今译》(第5卷第3期)、成惕轩的《白乐天及其新乐府》(第5卷第5期)、黄芝冈的《屈原远游与曹植游仙诗》(第6卷第1期)、郭银田的《陶潜在文艺上的造诣》、罗根泽的《叶适及其他永嘉学派文章批评》(第6卷第4、5期合刊)等。这与《文艺先锋》给旧体诗词的待遇形成了鲜明的反差。对此，刊物的编者或许也意识到了，有一则题为《新旧之争》的短论就写道：

社会上对于文艺的批评，大概有“喜新厌旧”的趋势；而对于文艺的欣赏，则又有“缅怀往古”的幽情……文艺形式本身的价值有两种：一种是属于表现的，与技术相融合，一种是属于欣赏的，与内容相融合；属于欣赏的价值，固可超时空而永新，但属于表现的价值，仅能为某一特定的时空所运用。*培：《新旧之争》，《文艺先锋》第2卷第4期，1943年4月20日。

这段话中的论点并不高明，甚至让人莫名奇妙，但是论者的意图我们还是可以大致揣测的：他或许是要为旧文艺划出一条界线，即可以把它作为“欣赏”、研究的对象，而要“表现”当前的时代，则需采取新的形式，而不能一味拟古。实际上，这种“内容”可以“超时空而永新”，而“技术”则“仅能为某一特定的时空所运用”的看法，与张道藩“新瓶装旧酒”式的主张体现的是同一种逻辑，它只不过是后者的延伸而已。从中我们可以看出《文艺先锋》编者对于旧文艺的复杂态度：一方面，他们肯定古典文学的价值，而且可能还希望借助对传统文化之精华部分的宣扬来建立民族自信；另一方面，求新的欲望又让他们不愿看到旧文艺在当下的“复活”。不过，这两方面绝不是对等的。这则短论最后的结论是：“只要我们能够：正确地认识时代，忠诚地服膺真理……那末，中国的文坛，自然会有新的‘收获’和新的‘开展’，不再走旧路，算旧账，弹旧调！”这再清楚不过地表明了《文艺先锋》在新旧之间的选择。

不同于《文艺先锋》的“喜新厌旧”，《文化先锋》对于新旧文艺倒是基本一视同仁。仅就诗歌而论，《文化先锋》上发表的旧诗数量甚至还要略多过新诗，其中有易君左的《一九四一年轰炸集》(共23首，连载于第1卷第13、14、17期)、冯沅君的《苏幕遮》、周孝铨的《点绛唇》、前人的《浣溪沙》(第2卷第1期)、蔡济舒的《词五首》(第2卷第13期)、顾一樵的《南疆杂咏》(第3卷第10期)、金月波的《鹧鸪天十阙》(第3卷第23期)、成惕轩的《复兴关上》(第4卷第9期)等。不过《文化先锋》毕竟不是纯文学刊物，它留给文艺的篇幅相当有限，所以从总体上看，两个“先锋”上发表的旧诗仍然远远少于新诗。

四、新诗的繁荣与困惑

除了为数不多的旧体诗词，以及一些评论文章外，《文艺先锋》上刊登的绝大多数都是新文学作品，其中诗歌、小说、散文、戏剧各种门类俱全。不过，鉴于传统小说、戏曲、古文等旧文学体裁在1940年代的“三民主义文学”中基本已经销声匿迹，我们若在“新与旧”的框架内讨论新文学中与之相对应的体裁，将很难找到合适的参照系，所以为了方便对照，笔者将把目光集中在被孙中山目为“至粗率浅俚”的新诗上，以新诗与旧诗的对比为例，来讨论“三民主义文学”的新旧问题。

从数量上看，《文艺先锋》上的新诗创作不可谓不繁荣。自创刊起每一期都至少要发表两三首新诗，还常常辟出“诗页”、“诗园地”等栏目集中发表新诗，而且就艺术水准而言，这些新诗中质量上乘者也不在少数。然而，这仍不能让国民党的官方文人感到满意，连载于《文艺先锋》第3卷第2至6期的易君左的长篇论文《如何创建新民族诗》，就对当时的诗歌创作提出了非常严厉的批评。易君左批评的对象兼及新诗和旧诗，对于旧诗，他认为其最大缺点是没有时代性：“尽管已到了二十世纪……还是用着几百年前甚至几千年前的思想、风格、韵律、词汇，一点舍不得变化”；对于新诗，他的批评更加苛刻：“新体诗是企图代旧体诗而兴的，然而有些是贫乏、幼稚得可怜。从白话诗转递到时下流行的语体诗，很少看见有精粹的作品。新体诗也有一个最大的缺憾就是没有历史性，极力摹仿外国的作风……老实说：简直不像是一个中国人做的诗。”这种指控其实没什么道理，中国新诗受到了西方影响是事实，但若说它不像是中国人做的诗，就难免太言过其实了。易君左在批评旧诗时可以举例说，在早就实现“五族一家”的民国三十几年，一些反映抗日的旧诗还在用“胡尘”等陈词滥调，但是关于新诗他却举不出同样有说服力的例证，而只能想当然地泛泛而论。况且，他一会儿强调时代性，一会儿强调历史性，亦有自相矛盾之嫌。实际上，易君左对当时的新诗与旧诗各打五十大板，真正用意不过是为他提倡的所谓“革命的新民族诗”鸣锣开道。关于这种据说兼具历史性与时代性的“新民族诗”，易君左从思想、性质、情感、风格、形象、价值、体制、题材八个方面，进行了不厌其烦地论述，然而这篇洋洋三万余言的大文，对于诗歌创作基本没有提出什么具体而有价值的意见，只是满纸浮辞叫嚣。比如：

我们最惭愧的，最负罪的，是我们的巍巍的中华民国建立三十余年了，杀身成仁舍生取义的志士烈士用他们的头颅鲜血辟开了一个无比光辉的“政治”的新领域，而我们一直到最近不但没有开辟而且还没有发现一个“文艺”的新领域，我们在这三十余年中间简直是一具僵尸！我们的惭愧，负罪，还不止此。神圣的抗战已踏入第七年代，前线浴血战斗的健儿壮士用他们的血，后方广大农村的农民用他们的汗，我们的领袖用他的心，也已经开辟了一个无比光辉的“政治”的新领域，而我们一直到最近不但没有新的开辟，连我们原有的“文艺”的旧领域与“政治”的新领域恰成一反比例，堕落，凋敝，萎靡，荒芜了……这是我们一个无比的耻辱！*易君左：《如何创建新民族诗》，《文艺先锋》第3卷第2期，1943年8月20日。

这样的文字只能算标语口号，如果把它当成诗论，则实在让人不忍卒读，所以，它自然没有像作者希望的那样引起“广大的共鸣”。后来易君左又写了一篇《新民族诗的音节和符号》，虽然讨论的问题更加具体了，但仍没提出什么高明的观点，有的主张甚至让人啼笑皆非。比如他讲到把现代语言、新式标点融入旧诗时，举了自己诗中的几个例子，像“月华如水明万里，夜半呜呜警报起”等，解释说他把其中的象声词写成“呜 呜 ”，来表示空袭警报；另一首诗中写成“呜！呜！”，就表示紧急警报；还有一首诗写成“呜——”则表示警报解除……这与其说是所谓“革命的新民族诗”，还不如说是新不新旧不旧的怪胎。然而，作者竟还大言不惭地说：“千载以下，使此诗流传，还可以考证我们这一时代放警报的情态，岂不甚好。这是不是一个大胆的尝试，一个革命的企图呢？”*易君左：《新民族诗的音节和符号》，《文艺先锋》第4卷第6期，1944年6月20日。

虽然易君左的主张在今天看来几乎就是笑料，但这恰恰是三民主义文学的主张者挣扎在新旧之间的姿态之最真实的反映，且看“革命的新民族诗”这个口号中的三个定语：“新”与“民族”的并列表明了作者既不愿被目为守旧、又要继承传统，而“革命”则表示这种诗歌是要为政治服务的，这里的政治，便是易君左所论列的八大问题之首，即三民主义的思想。所以从某种意义上说，张道藩等国民党文化官员心目中理想的三民主义文学，也同样可以概括为“革命的新民族文学”，易君左的主张不过是整个三民主义文学的具体而为者，只可惜他并没有提供一个成功的范例。

不幸或者幸运的是，《文艺先锋》上的绝大多数新诗都没有受到易君左主张的影响。从形式上看，这些新诗以自由诗为主，但也有林庚等人的形式较为整齐的作品，只不过林庚是在新诗的内部进行格律的实验。他的诗无论内容还是情感都是属于现代的，至多在格律方面对旧体诗有所借鉴。这自然与易君左式的新旧杂糅的“新民族诗”大异其趣。且以下面两首诗为例：

像海样的生出珊瑚树的枝

像橄榄的明净吐出青的果

秋天的熟人是门外的岁月

当凝静的原上有零星的火

清蓝的风色里早上的冻叶

高高的窗子前人忘了日夜

你这时若打着口哨子去了

无边的颜料里将化为蝴蝶*林庚：《诗四首·秋之色》，《文艺先锋》第1卷第1期，1942年10月10日。

一口井水它留恋着

春天里绿树的影子

秋天里红叶的影子

与偶尔一个学生的

黄色的制服的影子

天蓝得像快要结冰

而井水也冻成冰了

它等得梦的开始

你不有着异乡的梦

且有着冬的怅惘吗

它这一口井水为了你

又化做春的漪澜了*林庚：《诗四首·井水》，《文艺先锋》第1卷第1期，1942年10月10日。

虽然每行诗的字数大致相同、而且或整首诗或某一部分也有大致的韵脚，但这仍然是典型的新诗。像“你这时若打着口哨子去了”这类诗句，就有着明显的口语化色彩；另外像“秋天的熟人是门外的岁月”、“天蓝得像快要结冰”这样的比喻，也一望而知是受西方文学影响颇深的新诗所特有的。实际上，这种为新诗寻找格律的努力并非始自林庚，早在新诗还处于发轫期的1920年代初，闻一多等新月派诗人就反对过新诗过于随意的倾向，而提出格律化的主张。林庚三四十年代的诗歌创作在某种意义上便是继承了他们的衣钵。只不过林庚身处抗日战争进行得如火如荼的年代，他的一些诗歌也刻上了时代的烙印，如与上述两首诗一同发表的《夜深进行曲》：

夜收拾多梦的记忆

古老的河床它安息

摺起的衣襟轻轻的

乃成为祝福的园地

踏过那平平的草原

马说着青山的神秘

大树下求群的旅人

他们辨识着那时计

天青得像一个坟墓

追寻梦寐的甜熟吗

一群的队伍低低的

绕过黑暗里的人家

从远远银河的声音

谁袱起昔日的沉重

他们有催眠的节拍

大地的人们在蠕动

五月里夜深的行列

他们浮过红的花朵

描绘那海的高潮吧

织成了更深的黑夜

异乡的情调在树下

留恋高岗的旅人吗

而行列是醒的群众

带去了夏季的变化*林庚：《诗四首·夜深进行曲》，《文艺先锋》第1卷第1期，1942年10月10日。

这首诗描写了一支在深夜里行进的队伍，结尾处表现出对于觉醒的群众的无限期望，让我们联想起穆旦“一个民族已经起来”的欢呼。除诗歌创作外，林庚还在《文艺先锋》上发表了多篇以《谈诗稿》为总题的赏析文章，包括：《风雨如晦》《青青子衿》(第1卷第2期)、《山有木兮》(第1卷第3期)、《君子于役》(第1卷第5期)、《易水歌》(第2卷第1期)等，其中不乏对那些古典诗歌的艺术特色的精到分析。这同诗人自己的创作形成了有趣的对照。

不过，林庚仅仅在《文艺先锋》创刊初期比较活跃。自第2卷第2期起，他便退出了作者队伍。真正在《文艺先锋》上活跃时间较长、发表诗作较多的诗人，前期有令狐令得、流沙、任钧等，后期有流沙、郑临川、萧屏等。总的来说，《文艺先锋》上的新诗虽然水平参差不齐，但优秀之作的绝对数量还是不少的，可以说诗歌创作呈现了繁荣的局面。然而，这种繁荣却难以掩盖我们对“三民主义文艺”的困惑：就形式而言，不用说这些诗作都是“新”的，而就思想意识而言，恐怕也很难指认它们和所谓“忠孝八德”有任何关系，虽然有的诗歌反映的是抗战，体现出了一些民族主义因素，但这种民族主义是那个时代的普遍特征，而与传统的“民族意识”绝不能等同。因此，张道藩“新瓶装旧酒”式的主张基本没有得到落实，我们也很难说《文艺先锋》上的新诗究竟在何种意义上体现出了三民主义。唯一的例外可能就是易君左提出的关于“革命的新民族诗”的主张，但是他自己创作的“革命的新民族诗”的样板却又实在乏善可陈，这恐怕只能证明新旧杂糅的三民主义“新文学”在实践上的困难性——甚至是不可能性。

五、对新文学的坚守

如果仅从《文化先锋》《文艺先锋》上发表的文学作品来看，新文学相比于以旧体诗词为代表的旧文学，无疑具有绝对优势。除此之外，各种书评、论著等在两个刊物上也占据了相当大的比例，而在这些栏目中，新旧文化/文学之关系往往表现得更加复杂而有趣。

《文艺先锋》上的许多文章，都具有非常明显的新旧对垒的味道。比如，陆侃如的《评钱基博〈中国现代文学史〉》，就对钱著极力贬低新文学的做法提出了直率的批评。他指出：“本书所谓‘现代’，是指民国元年至二十年。在这二十年中，不消说，白话的散文，小说，诗歌，戏剧，是文学史上主要的部分。不幸钱先生对于白话缺乏同情，也就缺乏理解。”另外，针对钱基博的著作中“胡适《五十年来之中国文学》不为文学史。何也？盖褒弹古今，好为议论，大致主于扬白话而贬文言；成见太深而记载欠翔实也”等语，陆侃如反驳道：“以彼例此，钱先生的著作算不算‘史’呢？”对于受到钱基博批评的新文学重要作家，如鲁迅、胡适等，作者也为其做了辩护，并且极不客气地指出：钱基博的某些批评言论“如出之轻薄少年之口，尚要为前辈所呵斥，现在竟在年高德劭的学者笔下出现，未免令人诧异”。*陆侃如：《评钱基博〈中国现代文学史〉》，《文艺先锋》第3卷第2期，1943年8月20日。(按，陆侃如的文章标题有误，钱基博的著作应为《现代中国文学史》)陆侃如是研究中国古典文学的著名学者，其国学功底绝不在钱氏之下，在同一篇文章中他就对钱氏评价王国维等人的文字提出了强烈的质疑。这样一位学者为新文学所做的辩护，自然会显得特别有力度。

任钧的《新诗在诞生期所遭遇的反对论调》则是一篇更为激烈的向旧文学开火的文章。该文一上来就说：“虽然时至今日在中国社会里还依旧不缺乏看见新诗摇头，‘死抱住旧诗不放’的遗老遗少们，但由于时代潮流的必然趋势，由于新诗已经在中国文坛上获得了主导的地位，那些企图从根本上否定新诗的存在和可能的论调，总算已经销声匿迹，至少是不易听见和看见了。”紧接着，他列举了五四时期的守旧派反对新诗的各种论调，并一一加以批驳，结尾处则总结道：“老调子显然用不着再弹，显然应该休息了！因为年富力强的中国新诗将继续不顾一切的迈步前进，正如它在诞生期曾经做过的一般地。”虽然文章的语气颇有些情绪化，不过如果抛开作者的倾向性，则文章指出的“新诗已经在中国文坛上获得了主导的地位”的确是事实。令人奇怪的是，既然如此，作者又何必去翻20年前的旧账呢？按照他的说法，“尽管这些论调之被提出，及今已经二十多年，它的本身已经发霉，已经生锈，但却直到现在还不时给一此(原文如此，疑为‘些’之误——引者)‘摇头派’或是‘死抱住旧诗不放’的遗老遗少们，有意或无意地，全部或部分地，用来做攻击新诗的依据”*任钧：《新诗在诞生期所遭遇的反对论调》，《文艺先锋》(第6卷)第2、3期合刊。，这些言论似有具体所指，不过在1940年代，尽管旧体诗词迎来了一定程度的复苏，但这已不可能对新诗的发展构成任何阻碍或威胁，所以任钧的这篇文章未免有些反应过度。不仅如此，在这期刊物的编后记里，编者还把大部分篇幅用来推介这篇文章，力挺任钧的观点：“按诗之音韵格律，本自然要求，不过寖假格律加严，遂失与自然条件，成为只重形式格律而不重内容的东西，这样遂成滥调。民国初年的改革，是历史所演成，非人力所能阻止……任钧先生是致力于新诗的作家，在此作一史一(疑为‘的’之误——引者)检讨，颇足供吾人参考；即将来应走的新路，也可由此研究其方向。”*徐文珊：《编后记》，《文艺先锋》(第6卷)第2、3期合刊。在诗歌的新旧问题上，刊物的编者毫不犹豫地站到了新诗的一面，这种态度也可以从前文所述的新旧诗在《文艺先锋》上的不同地位得到印证。

《文艺先锋》上涉及新旧之争的文章中，何容的《“存文”与“善语”》或许可以说是最耐人寻味的一篇。该文的立场虽然是赞成白话、反对文言，但通篇却用文言写成，这其实是因为作者有意造成一种反讽效果，在文章末尾他就点明：“尝闻厌恶发(疑为‘白’之误——引者)话者对白话文每屏而不阅，愚故勉为今日通行之文言，亦欲彼辈虚心一读耳。”*何容：《“存文”与“善语”》，《文艺先锋》第2卷第2期，1943年2月20日。下文引用同一篇文章时不再注明。其向守旧派文人宣战的意图分外明显。此文还有一个长长的副题：“谨刍述国父遗教并驳胡先骕《建立三民主义文学当议》一文中之文体论(原文载《三民主义文艺季刊》创刊号)”。文章试图借“国父关于语文问题之遗教”，来批驳胡先骕提出的建设三民主义文学当用文言的主张。然而，孙中山是明确表示过对新文学的反对意见的，所以要借他的言论来为白话文张目，无疑需要相当巧妙的手段。何容找来做立论依据的，是孙中山《心理建设》一文之第三章，该文原题《孙文学说——行易知难》，后被编为《建国方略》之一部分，即“心理建设”。这是孙中山的文字中较为少见的集中阐释其哲学思想者，其主旨是论证“行之非艰，知之惟艰”的思想，为此该文举了许多例子，其中第三章即题为《以作文为证》，试图通过论述中国古人向来不知文法、文理之学，但“历代能文之士”却创作出了无数光辉璀璨的作品这一事实，来证明“行易知难”的道理。所以从根本上讲，这一章的内容与文学上的新与旧其实并无直接关系，但何容却对它做出了奇妙的阐释，并将其用作与守旧派论战的武器。

孙中山的原文中首先称颂中国文字的传布久远，反驳“新学之士”的“倡废中国文字之议”，接着就说：“但中国文言殊非一致。文字之源本出于言语，而言语每随时代以变迁。至于为文，虽体制亦有古今之殊，要不能随言语而俱化。”孙中山认为，在三代以前，由于“文化限于黄河流域一区”，语言和文字自然是一致的，后来由于文化的传播、外来语言的羼入等原因，语言和文字才“分道各驰，久且相距逾远”，其结果则是“顾言语有变迁而无进化，而文字则虽仍古昔，其使用之技术实日见精研。所以中国言语为世界中之粗劣者，往往文字可达之意，言语不得而传。是则中国人非不善为文，而拙于用语者也”。在他看来，中国语言的“退化”甚至是其有必然性的：“抑欧洲文字基于音韵，音韵即表言语，言语有变，文字即可随之。中华制字，以象形、会意为主，所以言语虽殊，而文字不能与之俱变。要之，此不过为言语之不进步，而中国人民非有所阙于文字。历代能文之士，其所创作突过外人，则公论所归也。”*孙中山：《建国方略之一：孙文学说——行易知难(心理建设)》，《孙中山全集》第6卷，北京：中华书局，2006年，第181页。在对中国语言和文字做了如上一番考察后，孙中山才进入本题，即能文者不必精通文法文理，由此证明他的理论。

何容在引用这篇文章时，所看重的正是孙中山对于中国语言之缺点的分析。不过恰恰在这一点上，他却作出了十分关键的误读：“夫吾国语言之分析孤立的本质，为世界语言中之最进步者，已为近代语言学者所亟称……然则国父谓吾国语言为世界中之粗劣者，何耶？曰国父之言非指语言之本质，指其‘使用之技术’耳。语意直承前文，固不烦赘解而自明者也。”其实，孙中山的“前文”中所谓“使用之技术”明明指的是文字，而非语言，何容很显然是在故意制造混淆，以求自己的论点得到支撑，因为接着他就在此基础上发挥道：“然则吾人将任此本质优良之语言，在使用技术上永不进步，而为世界中之粗劣者乎？抑将使其使用之技术一如文字之日见精研，而与欧美之语言并驾齐驱乎？凡忠于民族，忠于国家，而不为憎恶白话之情所蔽者，皆当知所抉择。至若察其不进之由，决其改进之道，‘恢复言文一致’，国父则已昭示吾人矣。”表面看来，何容似乎是寸步不离孙中山的“遗教”，但实际上他有意无意地再一次与孙中山的主张背道而驰。孙中山确实讲过“言文一致”，不过其原话乃是：“所望吾国好学深思之士，广搜各国最近文法之书，择取精义，为一中国文法，以演明今日通用之言语，而改良之也。夫有文法以规正言语，使全国习为普通知识，则由言语以知文法，由文法而进窥古人之文章，则升堂入室，有如反掌，而言文一致，亦可由此而恢复也。”*孙中山：《建国方略之一：孙文学说——行易知难(心理建设)》，《孙中山全集》第6卷，北京：中华书局，2006年，第183页。很显然，孙中山主张的“言文一致”，其目的是要改变他认为“粗劣”的语言，而并非“精研”的文字(其所谓“文法”乃英文之grammar，实即语法)。换句话说，孙中山和新文学的主张者都看到并承认中国言文分离的事实，也都想缩小二者之间的距离，但是孙中山认为出问题的是“言”，所以要改变它，使其接近“文”，这在“由言语以知文法，由文法而进窥古人之文章”等语中表现得相当明显；而新文学的主张者则恰好相反，他们认为传统的“文”已经僵化，所以要让它更接近“言”。何容断章取义式的引用，无疑模糊了这一重要的差别。他由此批判胡先骕只知“存文”而不知“善语”，也就难以服人，因为他们争论的对象乃是三民主义文学，而“文学”自然属于“文”而不是“言”的范畴。

除了“言文一致”问题以外，何容对孙中山原文的曲解之处还有很多，最典型的一处是他引用孙中山的话直接为白话文辩护：“夫所谓白话文者，其基本原则为以今日通用语言之语词与句法而著之于文也；既有文法之学以规正之，则吾国儿童之学为文章也，亦可如西国学童之‘深者能深，浅者能浅，无不达意，鲜有不通之弊’矣；若强使其学习古代遗留之词语与句法者，则‘日识十字，而悉解其训诂，年识三千余字，而欲其能运之而作成浅显之文章者，盖无有也。’”单引号之内的部分是孙中山的原文，孙中山确实对比了西方与中国语文教育之差异并肯定前者而否定后者，但其对比的着眼点乃在于有无“文法”，而绝非文言与白话，所以何容的引述便有“隐藏选项”之嫌：白话而无文法，同样不能避免此前语文教育的弊端；文言如有文法，则同样有可能克服此前的弊端，因此，孙中山关于“文法”的论述并不能被用作支持白话的证据。至于何容所谓“若强使其学习古代遗留之词语与句法”云云，则显系偷梁换柱，因为孙中山明明说“中国向无文法之学”。

实际上，何容的文章也并非一味强词夺理。它分为两个部分：前一部分系引述孙中山“遗教”；后一部分则为直接批驳胡先骕的观点。虽然前一部分里无法自圆其说之处甚多，但后一部分却不乏精彩的笔锋。如反驳胡先骕以白话为俗、以文言为雅：“所谓雅俗之分，究将以何为断耶？抑吾知之矣：古则为雅，今则为俗耳。故‘尔母婢也’，则雅于‘丫头养的’；‘丢在河里喂了王八’，乃俗于‘畀彼豺狼(疑为“投畀豺虎”之误——引者)’矣……惜彼辈所作之文言，究为今日通行之文言，非皆古人所有之词句；彼辈既与吾辈为并时而生之人，则其文言之雅于吾辈之白话也，极微；而其俗于古人之文言也，殊甚。吾辈之白话，‘已非大众之口语’，因未能俗到家；彼辈之文言，更非古人之文言，而未能雅到底也……文言与白话而果有雅俗之分，则固各有其雅俗者也。”这可谓嬉笑怒骂皆成文章，然而奇怪的是，作者既然有能力用自己的方式反驳论敌，却为什么还要勉为其难地在孙中山那里挦扯论据呢？这其实与他的身份和立场有关：何容原名何兆熊，除“何容”外，还有另一为人所熟知的笔名“老谈”，为白话文坛“三老”(老谈、老舍、老向)之一；他不仅是新文学的健将，也是国民党的文化官员，在写这篇文章时他的身份是教育部国语推行委员会专门委员，而且早在1926年，他就追随蒋介石参加北伐，担任政治指导员并曾在战斗中负伤。对于自己的“革命经历”，何容颇为自豪，在《“存文”与“善语”》的开头他就自诩：“不学如予，对国父遗教虽未敢轻言研究，然亦尝读其书于初刊之时，信其道于未昌之际；愿以三民主义信仰者之立场，恭引国父关于语文问题之遗教，以镜彼辈之妄焉。”何容生于1903年，北伐时他还只是个二十出头的青年，所以上面所言似有吹嘘之嫌。不过，其自认为“三民主义信仰者”的心态却是真实的。所以，他才会尝试从孙中山的著作中为白话文学寻找依据。当然正如我们看到的，他的尝试并不成功。这也并非由于他的能力不够，而是因为孙中山的的确确未曾支持过新文学。何容的文章只不过再一次让我们看到了“三民主义文学”既想求新、又要顾及守旧的国民党意识形态的尴尬姿态而已。

尽管并不是《文艺先锋》上所有的作者都那么“唯新是图”，例如徐仲年在评论绛燕(即沈祖棻)的《微波辞》时，就对她的新诗和旧体诗词同时做出了较高的评价*徐仲年：《量珠散辑》，《文艺先锋》第1卷第1期，1942年10月10日。，但这类言论最终还是被淹没在大量支持新文学、反对旧文学的文字之中。总的来看，《文艺先锋》基本上坚守的是新文学的立场，尽管不时有文章表现出从官方意识形态中寻求合法性的冲动。

六、以传统颉颃新文化的尝试

在新旧问题上，不同于《文艺先锋》的一边倒，《文化先锋》倒是显示出了兼容并包的态度。新文化方面，《文化先锋》上不仅有苏雪林、叶以群、沈从文、臧克家等众多新文学名家的作品与批评文章，还有大量关于政治学、经济学、法学、社会学等现代社会科学的论文，甚至还刊发了一些化学、植物学、地理学等自然科学方面的科普文章。同时，《文化先锋》上亦有许多探讨以儒家为代表的中国传统文化的文章，其内容涉及到哲学、伦理、道德、教育等各个领域。不过，该刊并非在新旧之间不偏不倚，而是有着明显的倾向性。其倾向与《文艺先锋》恰好相反，即更偏重于传统文化，并试图从中发掘出足以与新文化颉颃的力量。

《文化先锋》创刊不久，就在1943年元旦出版的“新年特大号”(第1卷第18期)上推出了包括八篇论文的“文化问题”专题。这些文章虽然各有侧重，但一致认为中国需要建设新的文化，并且这种“新文化”要以三民主义为最高原则。然而吊诡的是，各位论者在阐释这种被冠以“新”字的三民主义文化时，更多地却是在强调它与传统的联系。比如，该期卷首的杨幼炯(时任立法委员、中山文化教育馆民族组主任)的长文《我们所需要的文化》，就说：“回首此一百年来中国民族所遭遇的厄运，我们的国家……所赖以维系民族命脉者，始终是靠着数千年来历史文化所深植于民族心理中而成的伟大自然之本能”，“而数千年来民族所赋有的强烈的民族精神，更为建国不可侮(疑为‘无’之误——引者)的精神元素……我们今天应葆爱此种民族文化的精神传统，并发扬而光大之，以求适合今日新时代建国的需要。”尽管他也承认产生于“农业社会”的儒家文化无法完全适合时代的需要，但他只是把传统文化的缺陷归于缺少“科学的精神”，而这仅仅属于“物质文明”范畴，至于在精神领域，则要批判西方的个人主义，而坚持以儒家精神为代表的“我国固有思想体系”*杨幼炯：《我们所需要的文化》，《文化先锋》第1卷第18期，1943年1月1日。。把该文与孙中山的相关论述对比来看，可以说杨幼炯是相当忠实于孙中山的文化观念的。

除了杨幼炯这样的国民党大员以外，就“文化问题”发言的也有一些无名小卒。《中国文化与农业社会》一文的作者邹云亭，据说就是中央政治学校的一名大二学生。*见《文化先锋》第1卷第18期之《编后记》，1943年1月1日。如果单看此文文笔的老练，似乎确如编者所说，让人很难相信作者的身份，而文章中观点的保守程度则更让人吃惊：在对古今中外的“文化”概念进行了一番煞有介事的梳理以后(这几乎是《文化先锋》上讨论文化问题的文章之通例)，文章马上就说：“中国是一个天生成的农业领域，在那里……乃产生了根基巩固的农业社会，长成了光明灿烂的中国文化。”对于这种农业文化，作者作了相当理想化的描述，在他看来，由于农业社会中的人民生活稳定而有规律，故形成了安土重迁、持重保守的观念，不同于游牧民族的好征战、商业社会的讲竞争，“他们的交谊都建立在互助互益，相亲相爱的基础上”，而建立在家族制度基础上的孝道，则更是“百善之首”，乃至“确能包括一切道德行为和伦理观念”。由此出发，他历数了陈独秀等新文化提倡者的“短见无知”，甚至连主张新儒学的冯友兰也不能令他满意。因为冯友兰说过西方经由产业革命而进入工业社会，中国与之相比，就如同乡下人之于城里人，乡下人想不吃亏就只能把自己变成城里人等，这对于顶礼膜拜“农业文明”的邹云亭来说，是无法忍受的。《文化先锋》上提倡传统伦理道德的文章固然不少，但一般不会否认中国社会迈向现代化、工业化的必要性——这与孙中山关于“民生”的主张有很大关系，然而该文在这一点上也提出了质疑：“中国到底要工业化到什么程度？中国的耕地占全(此处疑脱“国”字——引者)面积的三分之一强，我们是否应该，是否需要，是否能够将这幅员辽阔，肥沃可耕的农村，来建立工厂，使成工业区，或开辟商场，使成商业社会呢？”这种言论显然是出于对“工业化”的严重曲解。在文章的最后部分，作者又论述了中国历史的“循环现象”，把历史上的“一治一乱”归因于农业经济与商业资本的矛盾，并说每一次改朝换代都是由于农民生活出现了问题，所以在当前的战争期间也必须把政策的重心放在农村。*邹云亭：《中国文化与农业社会》，《文化先锋》第1卷第18期，1943年1月1日。

《中国文化与农业社会》一文的独特之处在于：其他人提倡传统文化，一般都只是说在新的时代条件下传统仍然应被保留，并可以发挥作用，或者传统文化虽不能适应现代社会，但可以对其加以改造，等等(杨幼炯就直言“在今日现代化的战争世界中，我们的农业文化，已不能应付此当前的巨大的变局”，要在当下的世界立足，就必须利用自然科学，达到工业化)；而邹云亭则是将传统文化和产生它的农业社会一并肯定，并表现出了对于整个新的社会形态的拒斥，在这个意义上，可以说他的守旧主张是最为彻底的。如果这种主张真的能够贯彻，那么所谓新旧矛盾自然就不复存在了，然而在当时的绝大多数人、包括其他拥护传统的人看来，让中国停留在农业社会根本就是痴人说梦，更何况在孙中山的建国主张中，实现工业化、现代化本来就是一个必不可少的组成部分。所以对于三民主义文化的建设而言，《中国文化与农业社会》一文基本不具有什么现实意义。不过，它倒是能从反面促使我们思考产生于农业社会的儒家伦理道德在现代工业化社会的命运。

在同期发表的文章中，太虚法师的《中国急需的文化》则更为奇特。不同于前两位作者，身为佛教徒的太虚对于儒家思想根本没有什么感情，他认为儒家的思想体系只适合宗法社会下的家族制度，而现在随着工业社会的到来，大家族制度正在解体，儒家思想也就失去了存在的土壤，所以他说：“中国不想改成为现代国家则已，要想成为现代国家，则家族为中心的社会已成过去，而家族伦理的儒化，亦难复活。”同时，他也不赞成全盘西化的主张：“一个民族的文化，都有它的内在性，也都有它的历史地理因素，所以全盘西化是事实上做不到的。”能够适合当下的，只有“救起固有文化赶上近代文明之三民主义”。这似乎只是一句官话，然而令人吃惊的是，他接下来竟将三民主义和佛家的“自作自受，共作共受，先作先受，不作不受”之业报观念联系起来，说这种观念可以应用到政治、学术、宗教、道德等各个方面，并一一阐述它可以怎样为这些领域提供指导。*太虚：《中国急需的文化》，《文化先锋》第1卷第18期，1943年1月1日。一个佛门弟子来大谈“三民主义文化”，还把佛家学说附会到上面，这似乎显得有些不伦不类，不过换个角度看，中国的传统文化虽以儒家为主体，却也渗透了佛、道等各家思想，所以谈三民主义与“固有文化”之关系，自然也不必只限于儒家。太虚的这篇略显古怪的文章，或可以提示我们注意“传统”中那些容易被忽略的维度。

除了这一次集中发表关于“文化问题”的文章外，《文化先锋》上更多的文章还是关于一些具体学科、领域的。比如胡一贯的一系列哲学论文就颇引人关注，其第一篇题为《中国哲学的哲学——唯生哲学管测之一》，所谓“中国哲学的哲学”，其实是效仿德国哲学家菲斯德(Fichte，今译费希特)《告德意志国民书》一文中“有资格称为德国哲学的哲学”的说法，只是胡一贯这种片段的引用让人有些费解而已。至于所谓“唯生哲学”，按作者的解释则是“哲学之中心是民生，哲学之任务是致民生之大用”，“生是宇宙的中心，民生是历史的中心”。为了确立这一个“生”字的“道统”地位，作者从《易经》里的“天地之大德曰生”一直到明清的王阳明、戴东原等人的论著中搜寻证据，以此证明中国哲学的一脉相承，并确立三民主义民生史观的“正统”地位。*胡一贯：《中国哲学的哲学——唯生哲学管测之一》，《文化先锋》第1卷第2期，1942年9月8日。

不过，这篇文章中的观点并非胡一贯的首创。早在1925年，孙中山逝世后不久，戴季陶就接连写出《孙文主义之哲学的基础》《国民革命与中国国民党》两篇文章，提出了所谓“孔孙道统论”，即孙中山继承的是自孔子以降的中国正统思想；并阐述了“民生哲学”，意谓三民主义的重心是民生主义，民生哲学是三民主义的哲学基础。但是，戴季陶对孙中山哲学体系的阐释非常简单而粗糙，最明显的一点是：所谓“民生哲学”仅仅是政治哲学，它并没有相应的本体论作为其前提和基础，所以根本无力对抗以辩证唯物论为本体的、体系完善的马克思主义哲学。为了弥补这一缺憾，陈立夫在1934年出版了《唯生论》一书，试图从本体论的意义上重新阐释“生”字，其立论的基础是孙中山的“生元说”。“生元”即细胞，孙中山故意将它如此翻译，“盖取生物元始之意也。”对此，孙中山作了详细的解释：

生元者何物也？曰：其为物也，精矣、微矣、神矣、妙矣，不可思议者矣！按今日科学所能窥者，则生元之为物也，乃有知觉灵明者也，乃有动作思为(原文如此——引者)者也，乃有主意计划者也。人身结构之精妙神奇者，生元为之也；人性之聪明知觉者，生元发之也……孟子所谓“良知良能”者非他，即生元之知、生元之能而已。*孙中山：《建国方略之一：孙文学说——行易知难(心理建设)》，《孙中山全集》(第6卷)，北京：中华书局，2006年，第163页。

从生物学的角度看，孙中山对“生元”(细胞)的认识本来就似是而非，而陈立夫则错上加错，说什么“元子就是万物的生元，生元就是人类及一切动植物(普通所承认之一切生物)的元子。简单的说，就是宇宙既只有生没有死，生元和元子在本质上就是一个东西”*陈立夫：《唯生论》(上册)，重庆：正中书局，1939年，第6页。，并由此推论出：“一切现象，都是生命的表征，都是万物求生活的结果！总之：宇宙整个地是一个生命的结构。这就是我们所讲唯生论的宇宙观。”*陈立夫：《唯生论》(上册)，重庆：正中书局，1939年，第46页。陈立夫试图借助科学术语来为其哲学体系披上一件合法性外衣，但是他(以及孙中山)对于自然科学的一知半解，则使得所谓“唯生论”更像一种“伪科学”。*关于陈立夫“唯生论”的更详细评述，见吕厚轩：《陈立夫“唯生论”创制的背景及其内容、特点》，《齐鲁学刊》2010年第2期。

胡一贯在1940年代重新端出的“唯生哲学”，其实不过是由戴季陶的“道统论”和陈立夫的“唯生论”二者组成的拼盘。原料本来就粗劣，胡一贯的加工手法又过于简单，他炮制出来的“中国哲学的哲学”会是何种水平也就可想而知了。不过，这种炮制过程倒是非常有典型性：强调“道统”，是为了从中国传统文化中寻求合法性；以生物学概念“生元”为出发点，则又可看做向现代自然科学的靠拢，所以“唯生哲学”便成了半新不旧的三民主义文化之绝妙例子。然而，如果说这就是三民主义既能“救起固有文化”又能“赶上近代文明”的证明，那恐怕难免贻笑大方。

冯友兰是《文化先锋》作者群里最著名的学者之一，该刊自第2卷起，陆续发表了他在中央文化运动委员会所作的以“当前几个思想问题”为总题的系列讲座的讲稿，包括《新旧道德问题》《道德功利问题》和《一元多元问题》。从题目上看，《新旧道德问题》似乎应该是谈新与旧的关系，但这篇文章却有点文不对题。冯友兰首先说，道德是否分新旧，要看道德是否可变，如果道德可以变化，那才能分出新旧，否则根本就没有新旧之分。而在道德是否可变问题上，他的态度则是折中的，即有些道德不可变而有些可变，不变的道德可以举“五常”为例：“大家都知道我国古时有所谓‘五常’，常的意思就是不变，五常就是五种不变的道德”；变的道德可以举“忠孝”为例：“从前人所说的忠孝，是忠于君，孝于亲，现在说为国家尽忠为民族尽孝，虽仍沿用忠孝两字但意义已有不同，意义不同，便是道德有了变动了。”*冯友兰：《新旧道德问题》，《文化先锋》第2卷第1期，1943年3月21日。很显然，冯友兰谈的完全是传统道德，他所谓“新”至多不过是对于传统道德的重新解释而已，至于五四时期提倡的个人主义、个性主义等一般人所理解的“新道德”，他则只字未提。看来，这位新儒家的大师虽然挂出了“新旧道德”的招牌，但他根本就不屑与新文化运动以来兴起的道德做任何对话。不过这篇文章也并不完全是自言自语，所谓“为国家尽忠为民族尽孝”便有向时代的主流话语靠拢的倾向。冯友兰的文章，对意欲构建三民主义文化的《文化先锋》来说具有不言自明的重要意义，而他对传统道德的偏好，也恰好投合了刊物的胃口。

《文化先锋》之倾向于传统，并不仅仅体现在上述讨论传统文化、哲学、道德问题的文章中，甚至一些关于新文化的文章，也常常拖上一条传统的尾巴。比如由当时的新闻界巨子、中央政治学校新闻系主任马星野所写的《新报业与新文化》一文，虽然是讨论现代新闻业的，但一上来却说：“中国新闻事业的开始，比任何国家要早。如果把作春秋的孔子认做第一位新闻记者，我们的报业已有二千六百年的历史。如果不计算那样远，我们在唐明皇时代，确实已经有报纸，名为开元杂报；我们的新闻事业也有一千二百年的历史。”《春秋》是历史著作，把它当做新闻显然不伦不类。对于“开元杂报”的性质，直至今天研究者仍无一致意见，但至少它和现代意义上的报纸完全是两码事，况且《新报业与新文化》讨论的是报纸对于当下文化建设的作用问题，追溯到那么远根本没有必要。其实这种“古已有之”的论调不过是一种表态，以表明作者对于传统之认同，因为该文中所谓“新文化”与五四新文化无关，而还是指三民主义文化：“报业有伟大的建设文化创造时代的力量，三民主义的文化又是全世界最理想最崇高的文化，我们新报业的新使命，当然是建设新文化，建设三民主义的新文化！”*马星野：《新报业与新文化》，《文化先锋》第1卷第3期，1942年9月15日。虽然话说得慷慨激昂，但三民主义文化究竟在何种意义上可以谓之“新”，却仍得不到解释，反倒是作者一上来就拿孔子说事的做法，让我们再一次看到了三民主义文化与传统之间割不断的关系。

更有趣的是，一些自然科学方面的文章也会想方设法和传统扯上关系。最明显的例子是吴承洛的《五行的新认识及其在国防科学上的新运用与新发展》，该文把五行理解为中国古代“物质分类的方法”，并将其与现代的化学元素周期表进行比附：化学元素的中文译名，多以“气、氵、钅、石”为偏旁，分别代表气体、液体、金属元素和固态非金属元素，吴承洛认为这恰好可以与五行中的火、水、金、土对应，至于“木”，则可以代表有机化合物，因为“有机化合物，又称为碳系化合物。普通观点，木是炭的来源，所以五行中的木，就属碳素化物，也就属一切动植生物。生物死后，我们文言，也说是‘就木’，所以木可代表一切生物”*吴承洛：《五行的新认识及其在国防科学上的新运用与新发展》，《文化先锋》第1卷第13期，1942年11月24日。。按照自然科学的常识，上述说法不准确之处甚多：五行与化学元素的所谓“对应关系”中，只有金代表金属、水代表液体勉强可以自圆其说，至于说“土”代表固态非金属就有些让人莫名其妙，作者所谓“土石同类”的解释其实很牵强；另外说“木”代表有机化合物也不合理，尽管有机化合物确实都含碳，但作为化学元素的“碳”和由木材制成的“炭”完全是不同的概念，况且在物质分类上，有机化合物是相对于无机化合物而言的，二者均属化合物，与单质元素的分类根本不能混为一谈；而把“火”说成气体则更是无稽之谈，火焰是可燃气体(可燃液体和固体燃烧时会伴随气化过程)在燃烧过程中发光发热的现象，但它本身并非特定物质，和某一类元素也无必然关系。

吴承洛的文章中出现如此之多的低级错误，实在令人费解。因为他是现代中国著名的化学家，毕业于美国里海大学，并曾在哥伦比亚大学研究院继续深造，回国后任北京工业大学教授兼化工系主任，同时还在北京大学、北京师范大学等校兼课，以他的水平，绝不至于连一篇介绍化学常识的文章都写不好。实际上，如果抽去关于“五行”的部分，该文可以算得上一篇相当不错的科普文章，它主要介绍的是各类化学物质在生产生活、尤其是军事方面的应用，可既然如此，作者为何要牵强附会地把“五行”观念无端拉扯进来？答案或许可以从文章前面的一段“编者按”里找到，其中说：

五行为我国古代对自然界之认识，有相生相胜二说，且能终始循环，生生不已，变化无穷。寖假演进，遂附有迷信意味。在目前科学已发达之时代看来，固属可笑，但在洪荒初启的时代能有此科学的认识，已为可惊之事……今吴承洛先生以科学眼光科学方法研究我国之原始科学——五行——发挥其科学价值，以提高民族自尊心自信心，使国人皆知今之所谓自然科学者，乃我国“古已有之”之事物，彼科学发达之国家可无所用其骄傲，而我国人更无所用其自卑，以馁其气。且盼国人继续先民，发展我“古已有之”的科学，而迎头赶上，且运用于国防。

看来在抗战的时代氛围下，就连一篇普普通通的科普文章，都要承担起“提高民族自尊心自信心”的重任，甚至不惜以牺牲自然科学知识的准确性为代价。而且，这一句“提高民族自尊心自信心”，大概也可以用来解释《文化先锋》整体上的偏重传统倾向。

七、结论

通过上述梳理，我们会发现一个颇令人费解的现象：既然《文化先锋》《文艺先锋》两个刊物的编者基本上是一套人马，那么二者对于新旧文化、文学的态度为何却是如此迥异？如果按照《文化先锋》发刊词中的说法，“人类一切活动都属文化范围”，“文化”是可以包罗万象的，即便我们只从狭义上把文化理解为社会的精神领域，它也理应包含作为社会表意系统的文学。实际上，国民党中央文化运动委员会于《文化先锋》之外另创立《文艺先锋》，并将这两个姊妹刊物共同作为其机关刊物，这本身就表明了张道藩等人对于文学在社会精神生活中的特殊性之认识。通过上文的分析，我们可以说：《文化先锋》更充分地体现了国民党乃至孙中山本人的文化观念，其倾向于传统的特征，不仅源于抗战时期振拔民族精神的需要，也体现了三民主义文化自身的保守性；《文艺先锋》则完全倒向了新文学一边，如果仅就新旧问题而言，《文艺先锋》上的文学作品并没有受到多少意识形态的影响，所谓“三民主义文学”主要遵循的还是中国现代文学自身的发展规律，而不是政治话语的规训。无论是张道藩要求文艺反映“忠孝八德”的呼吁，还是易君左创作“革命的新民族诗”的尝试，都基本没有得到落实或响应，这正是文艺以其本身的自足性抵御外在力量干涉的体现。当然，三民主义文学之“新”与文化之“旧”并不是绝对的，就如我们看到的，提倡新文学的文章却要引孙中山的话为自己辩护，而论述孙中山哲学思想“道统”地位的文章又要从现代科学中寻找依据，这无不表现了新旧要素在三民主义文化与文学的建构过程中互相缠绕、互相纠结的复杂关系。只不过，这些要素并没能有机地融合在一起，而只是呈现出一种消极共生的态势。

责任编辑：李宗刚

Struggling in The Swirl of the“New” and the “Old”： On the Literature of Three Principles of the People in the 1940s

Hong Liang

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan Shandong, 250014)

Dr. Sun Yat-sen’s political standpoint was radical, but his viewpoints on literature and culture were relatively conservative. As a result, in the 1940s the officials in the cultural departments of the Nationalist Party (Kuomintang) had to face a dilemma while constructing the Literature of Three Principles of the People: traditional “old” literature did not have enough validity after the Movement of the New Culture, while the “new” literature was just what Dr. Sun Yet-sen opposed. By analyzing the different positions of traditional “old” poems and “new” poems and the choice of the standpoints between keeping to “new” literature and inclining to traditional “old” culture in the two journalsCulturePioneerandLiteraturePioneer, it can be seen that the Literature of Three Principles of the People had to struggle in the swirl of the “new” and the “old”.

literature of Three Principles of the People;CulturePioneer;LiteraturePioneer; new literature; old-style poems

2016-11-01

洪亮(1983— )，男，黑龙江安达人，山东师范大学文学院副教授，博士。

本文为作者主持研究的国家社科基金项目“抗战时期国民党官方文学研究”(16CZW048)的阶段性成果。

I206.6

A

1001-5973(2016)06-0040-19