浅谈梅兰芳对《霸王别姬》中虞姬的人物分析

钟英沈阳师范大学，辽宁 沈阳 110034



浅谈梅兰芳对《霸王别姬》中虞姬的人物分析

钟英
沈阳师范大学，辽宁 沈阳 110034

摘要

关键词

一代京剧表演艺术大师梅兰芳创立的梅派艺术，使京剧旦角表演艺术达到了前所未有的高度和极尽完美的境界。我们没有赶上梅兰芳先生的时代，只是从一些录音、录像、书刊中去了解梅大师。《霸王别姬》不但是梅兰芳大师的流派经典代表作，也是最具有京剧表演艺术特征的范本，它的文化内涵和审美价值十分丰厚，值得每一个后学者认真钻研、细细体味。这出戏是梅兰芳先生在个人艺术发展成熟的鼎盛时期，与当年最具盛名的“武生泰斗”杨小楼先生合作，根据老本《千金记》传奇并参考了当时上演的《楚汉争》所编演的一部新作，一亮相于舞台便风靡菊坛，成为叹为观止的精美杰作，而他所塑造的虞姬，也成为京剧宝典中栩栩如生的典型女性艺术形象。

一、《霸王别姬》剧中人物的概括

作为在戏曲舞台上表演的众多优美动人的艺术形象——虞姬，其衣饰装扮及唱念做表均由梅兰芳亲自创造，密切贴合该剧的人物身份设定和情感特点。梅兰芳所塑造的虞姬形象内涵立体丰富，不仅体现了其清俊秀气、雍容娴雅的外在气质，而且表现出虞姬的坚强果敢、心怀大局的内在品质。梅兰芳先生曾就虞姬的形象性格以及与霸王项羽两人关系进行过深入的分析，提出虞姬一角在剧中的身份具有双重性：一方面是项羽的谋臣，另一方面又是其爱妃，双重性的身份让虞姬“面羽则喜，背羽则悲”——当她正面面对项羽时，往往强颜欢笑，在娴静优雅之中抑制着内心的愁绪；当她背对项羽时，则放下面上强装的笑颜，露出愁眉冷面，显示真实的悲伤情感。梅兰芳的一“面”一“背”，以形象细腻的表演动作充分表现出虞姬双重身份下的内心感受，大大提升了舞台效果。

梅兰芳先生塑造的虞姬还不只在这个层面上做到准确无误，而是在更独特、更个性、更具诗意的美学层面上彰显出梅派艺术风格。如果我们从《霸王别姬》这出戏、从虞姬这个舞台艺术形象的每一个结构单元和每一个表演细节解析开来、探索下去，就会领略到梅派艺术诗情画意的精深奥妙。也会体悟到作为国粹艺术的传统京剧在文化意蕴上的重要特征。

其中，舞剑是虞姬在《霸王别姬》中的重头戏。梅兰芳将虞姬舞剑的造型及情形充分表现出来，没有无故的渲染玩弄，而是从始至终贯通剧中人物的真情实感，使得虞姬的情绪发展及宣泄和剧情的发展充分结合起来，一直延伸到虞姬舞剑后自刎，掀起了剧情高潮。梅兰芳先生的独特设计结合丰富纯熟的剑池表演，使得每一场表演都获得观众的一致好评，并屡屡到其他国家进行现场演出，到后来拍摄成彩色电影，成为中国京剧最典型的代表剧目之一。

二、舞台中虞姬情感变化的五个阶段

众所周知，梅兰芳先生在全剧中对于虞姬的情感起伏大体安排了五个阶段。

一是平静阶段：在虞姬上场直至虞子期进宫前夕。由于戏曲之中的矛盾没有显现，因而虞姬的心情相对平和、安详。

二是忧虑阶段：从虞子期向项羽报告出兵不利的情况开始到项羽发兵。该阶段的虞姬由于劝阻项羽发兵失败而较为沉闷、压抑。

三是苦闷阶段：从项羽兵败被困垓下，至其战败回营，虞姬出帐外散步。这一阶段项羽出兵不利逐渐显露败迹，虞姬只能强装笑颜安慰项羽。

四是紧急阶段：太监探报所得的信息证明了兵营四面的楚国歌声都是刘军所唱，至虞姬为项羽舞剑。这一阶段的虞姬心知项羽大势已去，难以挽回败局。

五是绝望高潮阶段：项羽的八千子弟兵都已散尽，刘军将士纷纷围攻项羽。这一阶段的虞姬难以压抑内心的悲痛，悲壮自刎。

梅兰芳先生对于虞姬这个人物的具体表演设计，可以说是如丝如缕。当一个演员塑造这个人物时，只有总体概念是不够的，它必须把领会到的总体理解，贯穿到每个表演技艺的运用和整体节奏的把握中。《霸王别姬》这出戏的结构特征和风格特征，是完全中国古典式的，更是全然诗意化的。呈现出一片意境，开掘出历史与人生、战争与和平、英雄与美人、成功与失败、生命与死亡、深沉而又凄美的内在主题。

三、人物性格的具体分析

虞姬在帐中迎回了败阵而归的项羽，面对“天亡我楚非战之罪”的一声感叹，她以自己的万般柔情为大王分解忧愁，与项羽把酒对视，背过身来愁绪难抑。只有到了项羽入帐安睡，虞姬漫步走到帐外，选用了抒情的“南梆子”曲调。梅兰芳先生在《霸王别姬》“巡营”这一段戏中，借助乐器南梆子，巧妙地将“看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情……”唱了出来，其恰如其分的高亢唱腔，显著地突出了虞姬多年来积压于心底的愁绪，真实表现出角色的内心状态，也是虞姬在这场戏的第一个高潮，表示她错综复杂的心情，既要保持巡营中的高度警觉，又要关心睡去的项羽。虞姬对霸王的感情即真挚又沉重，例如，用低头揉胸的动作来表示令人惆怅的内心感受，用温存地望着下场门的凝视，表达了对项羽的一腔情深；用猛抬头的动作来表示她的警觉机敏，用微微抖动斗篷的动作来刻画凉夜的氛围，这段表演达到了“寓情于景，情景交融”。

（一）用唱腔来抒发人物情感

梅先生在行腔中最讲究的就是沉稳和自然，一腔一韵发自内心，把人物此时此刻的情感和所处情景的意境，通过艺术化的完美表演传递给观众。通过巡营使她接近了现实，看清了现在的处境，当她听到哭声四起后，眉宇间流露出无限的同情和厌战思想，——“看云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景”，接着兵士喊苦的声音，虞姬听后一声叹息，给人一种压抑透不过气的感觉，“月色虽好，只是四野俱是悲愁之声，令人可惨……”，这很像古诗里的比兴手法，由远到近，由恒久的时空到切身的感受，虽是寥寥数语，确实意蕴无穷。具体到表演细节的处理，念这段台词时应该是内敛的、压抑的、克制的，要给人一种窒息的感觉，“正是”两个字令人为之落泪，此时气氛越发低沉，这段念白是剧情向下转折的关键。以后的两段念白，也是句句含情、字字带泪，是虞姬性格塑造的画龙点睛之处。而另一段念白“适听众兵丁谈论只因救兵不到，大家均有离散之心，哎呀，大王啊大王，只恐你大事去矣！”满面凄凉，语声也带着声泪俱下的味道。

面对四面楚歌的危局，项羽与虞姬纵论进退之势的对白、对唱，也是“别姬”这场戏就事件本身的紧张度而言，最具矛盾冲突的核心聚焦点第二次和项羽一起听楚歌时，就要和第一次听楚歌时的表情迥异。第二次听楚歌是有准备的，又有项羽在身边，梅先生在表演中过多地露出惶惶不安的神色，她这时已经没有心思听楚歌了，要多注意项羽的神色变化，替他忧心，怕他冲动。做这样的处理符合了特定情景，也避免了表演上的重复。

然而，完美的戏曲展现，要求演员在深入认知和掌握人物角色的基础上进行表演，其程式动作应超越技巧，赋予角色丰富细腻的情感内容。这样一来，便提高了表演的难度，如果演员缺乏对角色的深刻理解且内心缺乏真实情感，将难以充分地把角色的情感表现出来，这样的演技处理怎么能感动台下的观众？语气与语速、手势与动作、贯串的递进节奏和有所保留的情绪节制，都体现出不仅仅是程式的技巧娴熟，而更应包括丰富的人物内涵。严格地说，这内涵还不是典型环境中典型人物的确定性，更应该包括艺术表现形式的物质性。它是细腻的，但不是浓酽的，它是强烈的，但不是煽情的，它符合虞姬典型性格的“这一个”，但又是梅派表演典雅端庄美学特质的再现。

（二）技巧性的作用

戏曲表演是靠技巧性的程式元素来完成的，它每一个构成的细节，无一不是深刻体验与完美表现的双重统一，单纯的体验好像是不发芽的种子，而单纯的表现则是见艺不见戏的卖弄。这个道理似乎特别明晓，一点也不费解，但是若贯穿在具体哪一出戏、哪个角色乃至哪个表演的片断中，却绝非是件轻易就能做好的事。当项羽念道：“……看将起来，今日就是你我分别之日了！”一声凄厉裂肺撕心时，虞姬凝眸相对，百感交集，悲从中来，背过身去有一个弹泪的身段，这是她在剧中第一次哭，笔者认为这个表情应该是“随放随收”的，因为，她此时需要极大的克制，转身再对项羽还要带着沉静的面容。虞姬随项羽进帐，又到了“备得有酒”的无奈选择，但是这一回与项羽前番的败阵而归时，却是有所不同。在戏曲舞台上忌讳雷同的表演，高明的编导和演员都十分注意这一点，虞姬的表演也应该是这样。第一回“备得有酒”，虞姬还存有很大期望地为项羽拂去心头暂时的乌云，而这一次，却是绝望中的、最后泣血锥心的真情迸射了。所以，梅先生的表演第一次是含蓄，第二次是倾泄。但也不是绝对，准确地说，前者含蓄中也有倾泄，而后者倾泄中也有含蓄，人物表达的复杂微妙就在这难以“一刀切”的“心力”把握之中。这两段念白，从字面上看是如此的“平淡”，可从心理层面看却是如此的饱含深情、凄楚动人，颤音、尾音的技巧修饰、委婉细腻的节律把握，都不是一味“体验”或刻意“表现”的简单“量化”就能达到自由王国的表演意境的。

四、对“舞剑”部分的理解分析

虞姬的舞剑是《霸王别姬》高潮的核心片段，也是梅派艺术堪称经典的精华部分，表演的难度在于她远不止是技艺层面的，而更在于美学意义的独特风格和深层底蕴的准确理解与精到把握。“言之不足，嗟叹之，嗟叹不足，歌咏之，歌咏不足，手之舞之，足之蹈之，”这是对以歌舞演故事的京剧表演形式的最高美学境界的高度概括。舞剑前虞姬与项羽的对视交流，笑中带泪，从动作手势的表演，眼神流露的把握，有着复杂饱满的内心情感。为了烘托悲剧的气氛，虞姬下场的三个请的动作，包含着无限的伤情，又是极力克制着，这时二人四目相对，虞姬在忍不住夺眶而出的眼泪时转身下场。

梅兰芳先生所演绎的舞剑充分体现虞姬复杂的情感和完美的造型，与该剧中的角色有密切的联系，其中虞姬的感情发展变化也和剧情的发展变化连结起来。这也是全剧最难表现的，一边舞剑，一边还要流露出悲痛而强作欢颜的表情，使观众在虞姬优美的舞姿中的回旋，瞬息之间觉察出来，这是相当难表演的。舞剑时是在面对英雄末路的惨景，虞姬是强作镇定、打起精神为项羽歌舞的，一边舞剑，一边已做好了诀别的准备，表演时是用心去体会虞姬的真实情感，在舞剑尾声时，虞姬面向观众一双剑支地，满面呈泪，表现悲苦的心情，符合人物的感情基调。当在项羽面前舞剑时，虞姬依然强装笑颜，动人舞姿之下呈现出情感的抑郁；当虞姬背对项羽舞剑时，而是自我抑制，显得心情深重，愁眉不展，悲剧的氛围随着剧情的演变而愈来愈烈。舞剑完毕，就到了“曲终人尽”的尾声，这段戏虞姬的表演，一定是饱满的，八千子弟兵俱已散尽，项羽的实力基础已经毁灭，虞姬的真实情感才全部释放出来，“愿以大王腰中宝剑自刎君前，以免挂念妾身”。才忍不住当着项羽的面哭出来。这时候便唱到：“汉兵已略地，四方楚歌声”。开始两句是客观记实，也是为虞姬即将抒发感慨作为情境铺设。虞姬对形势的预判和项羽的疑虑是吻合在一起的——项羽大惊道：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也”！“君王意气尽，贱妾何聊生。”但是，令人难以想象的是，虞姬对形势的预判竟然直接影响了对项羽的精神状态，乃至对未来命运的否定！这个时候，虞姬并没有用之前类似的处境去鼓励项羽，正好相反，却哀叹“大王意气尽”！此时的项羽身边只有八百余骑，全是精兵良将，均能以一当十，即使打不过刘邦，也能保护项羽全身而退，为了将来可以东山再起。从中，大家可以看出语言的煽惑力和感染性，梅兰芳先生为虞姬精心打造的“汉兵已略地，四方楚歌声”这一情境，产生了奇妙的效果——它真的让项羽和诸位将士失去了决战的志气！到后来，突如其来的拔剑自刎，虞姬全部感情的宣泄也就和戏剧更大的高潮连在一起，她的死是悲壮的，她的性格发展也是从含蓄到明朗，因而达到全戏的高潮，虞姬以死来表达她对项羽的真爱。虞姬和项羽这种感天动地的爱情；楚霸王的英雄末路，虞姬的自刎殉情。这种悲情经过梅兰芳先生的演绎而定格在中国文学文化之中，定格在中国戏曲文化之中，成为中国最为荡气回肠、引人叹息的古代爱情经典。梅兰芳先生精心设计和多年表演的剑舞，已成为全剧中最精彩的一部分。

梅兰芳在《霸王别姬》中角色演出的多年来，杨小楼、沈华轩、周瑞安、金少山、刘连荣、汪志奎和袁世海等七人与梅兰芳合作饰演霸王项羽。根据戏曲行当的角度划分，前三位是武生，后四位是花脸，而舞台上的霸王项羽则多数是由花脸进行扮演。《霸王别姬》作为梅派的经典代表作之一，多年来受到人民群众的喜爱，在我国京剧经典中有不可忽视的地位。《霸王别姬》这出剧目，继承了中国戏曲艺术的精髓，并对中国古典戏曲艺术以总结、提炼、升华、改革和发展。早在20年代前期，它就已经形成较为完整的系统及流派，成为我国京剧中之瑰宝，并走向世界。研究和分析梅兰芳先生《霸王别姬》中对人物的理解，有助于我们京剧从业者，特别是学习梅派艺术的演员对人物性格特征、如何把握、如何创造，有非常重要的意义，也是对京剧艺术程式化和规律化的探索，对于我们学习其他剧种，会有一定的帮助。

从表现形式上，中国戏曲的特征是表现形式的程式化。程即为标准，《荀子·致士》提到：“程者，物之准也。”程式的本意是法式，规程。立一定的准式以为法，称之为程式。人们结合戏曲艺术的特点，设立具有一定标准的艺术形式，从而提高其规范化程度，使之能够成为程式。这种“程式”也就是戏曲体现生活、反映现实的一种表现方式。从本质上来说，人体是由多个细胞构成的，戏曲中的角色形象则是由一个个艺术细胞——程式组成的。包括京剧在内的戏曲的综合化、虚拟化和程式化是中国戏曲独特的表演体系（有人称之为“梅兰芳表演体系）而“程式化”是京剧表演的的基本特征之一，在戏曲不断完善和逐渐成熟的过程中，进而形成了高度规范化和固定化的表演过程及形式。戏曲艺术程式化的范围也不仅仅局限于舞台动作，还包括戏曲舞台上所表现的一切，是无所不包的，更是高度程式化的。

［参 考 文 献］

［1］程慧琴.霸王别姬——历史经典时刻的文学艺术演绎［J］.广西师范大学学报，2008（1）.

［2］叶秀山.古中国的歌——叶秀山论京剧［M］.北京:中国人民大学出版社，2007.

［3］张馨予.人生如戏戏如人生——浅析《霸王别姬》里的人物性格渲染［J］.新闻世界，2015（8）.

［4］北京市上海艺术研究所.中国京剧史［M］.北京:中国戏剧出版社，1999.

［5］杜晓杰.戏剧文体要求与京剧《霸王别姬》人物形象塑造［J］.四川戏剧，2014（2）.

（责任编辑：彭琳琳）

一代京剧表演艺术大师梅兰芳创立的梅派艺术，使京剧旦角表演艺术达到了前所未有的高度和极尽完美的境界。其代表作《霸王别姬》中虞姬的人物性格、特点及梅先生演出此剧的特色是最具有京剧表演艺术特征的范本。

梅兰芳；《霸王别姬》；虞姬；人物特点；人物塑造

作者简介：钟 英（1983－），女，辽宁辽中人，沈阳师范大学戏剧艺术学院讲师，中国艺术研究院戏曲表演专业硕士研究生，研究方向：戏曲表演与教学。

收稿日期2016-03-31

中图分类号J905

文献标识码A