诺贝尔文学奖评委会第三次姿态调整<br/>——以莫言获奖事件为核心

诺贝尔文学奖评委会第三次姿态调整
——以莫言获奖事件为核心

2016-04-13刘骥鹏

商丘师范学院学报 2016年4期

关键词：诺贝尔文学奖

刘骥鹏

(商丘师范学院文学院，河南商丘 476000)

诺贝尔文学奖评委会第三次姿态调整
——以莫言获奖事件为核心

刘骥鹏

(商丘师范学院文学院，河南商丘 476000)

摘要：莫言获诺贝尔文学奖这一事件尽管过去了一段时间，然而其中包含的复杂况味仍值得仔细解读。在20世纪60年代中期以前，诺贝尔文学奖基本是基督教文化区域的一种文学大奖。出于自身影响力与美誉度方面的考虑，该奖的文化姿态进行了三次调整，莫言获奖是其最近一次调整的主要标志。诺奖之所以选择莫言，除了莫言作品具有突出的文学成就并在海内外得到较好的传播之外，还有其他一些非文学的因素。为了世界文学场域评价机制的多元化，中国文化界应该考虑设立面向世界的文学大奖，以便平衡文学文化领域的话语权。

关键词：诺贝尔文学奖；莫言获奖事件；文化姿态调整

2012年，瑞典皇家科学院将诺贝尔文学奖(以下简称“诺奖”)授予中国作家莫言，从而结束了中国本土作家与诺奖无缘的历史，连同2000年该奖授予法国籍华人作家高行健，诺奖二度奖给华人作家。不少人在为高行健、莫言自豪的同时，也在不自觉地追问，他们俩就是最优秀的华人作家吗？为什么诺奖设立后的一个世纪中没有华人作家获奖而在21世纪仅仅10余年中却有两位华人作家获奖？要回答这类问题，还需加深对诺奖的了解。本文拟以诺奖文化姿态调整为突破口，从文化政治的角度尝试解读莫言获奖事件，探寻这一事件的深层动因以及相关问题。

一、诺奖文化姿态的调整

文化姿态是指社会中的行为主体(组织或个人)在行动中体现出来的价值观念、文化倾向。诺奖的文化姿态是指诺奖评委会在遴选、确定获奖作家作品时体现出的宗教—文化倾向、价值观念与评价标准。诺奖的文化姿态不是一成不变的，而是随着各种因素的变化而调整。诺奖最初的评价标准主要来自于诺贝尔本人的著名遗嘱，即“奖励近年来创作出具有理想倾向的最佳作品的人”；其立场与观念主要是张扬西方启蒙运动以来逐渐形成的自由主义思潮，并带有鲜明的基督教文化意识与西方中心主义的烙印。因此，文中所涉及的文化姿态调整主要是指其对基督教文化意识与西方文化本位心态的调整。在20世纪60年代中期之前，诺贝尔文学奖基本上是广义上的西方文学奖(由于俄罗斯习惯上被视为欧洲国家，苏联的几位获奖作家可以视为欧洲文化圈之内的)，奖励的基本都是基督教文化区域内的作家作品，唯一明显的例外是1913年获奖的泰戈尔及其作品《吉檀迦利》。然而，泰戈尔主要是在英国接受教育的，并深受基督教文化的熏陶，“由于他那至为敏锐、清晰与优美的诗；这诗出之于高超的技巧，并由他自己用英文表达出来，使他那充满诗意的思想业已成为西方文学的一部分”[1]。这里的“表达”一词不够准确，改为“翻译”更准确一些。因此，有评论者认为，“泰戈尔不过是殖民主义对东方文化入侵与文化渗透的战利品。”“如果泰戈尔是中国人或日本人，可以肯定他当时毫无获奖的可能性”[1]。

在20世纪60年代中期以前，诺奖的授奖范围虽然也有所延展，但都是在基督教文化圈内的延展，因此只能算作文化姿态的微调。直到60年代中期之后，其文化姿态才出现了真正意义上的调整。

(一)诺奖第一次姿态调整(1966—1968)：“西方文学世界的扩展”

诺奖1966年授予以色列作家约瑟夫·阿格农(与德国流亡瑞典的女作家奈莉·萨克斯分享荣誉)，1968年授予日本作家川端康成。这是诺奖第一次大的姿态调整，三年之内两度授予基督教文化区域以外的亚洲作家，此举意味着瑞典皇家科学院使诺奖由一个基督教文化区域内的文学奖变为跨宗教文化区域的文学奖。这次姿态调整的背景是冷战、阿以冲突以及日本经济的崛起。

在冷战背景下，资本主义阵营与社会主义阵营的对峙使诺贝尔文学奖更青睐前一阵营的作家，尽管也奖给了苏俄作家伊凡·亚历克塞维奇·蒲宁和鲍里斯·列昂尼多维奇·帕斯捷尔纳克，但前者是流亡作家，后者是激烈批判政府的作家，两次授奖都带有浓厚的政治色彩；只有在后来奖给肖洛霍夫时算是对自身声誉的一次挽救。从冷战角度看，以色列尽管没有加入北大西洋公约组织，但它是英美武力支持下成立的国家，属于西方阵营的一员。基于犹太人在二战中被纳粹屠杀的残酷现实，欧美主流社会不仅逐渐淡化了历史上延续已久的反犹主义，而且对其抱着忏悔的态度，并从一个极端走向另一个极端，强力支持犹太人建国，在巴勒斯坦人生活的土地上圈出一块作为以色列的国土。此后的几次中东战争，西方都站在以色列一边，以色列成为西方尤其是美国控制中东地区的一个棋子。在这种背景下，就不难理解约瑟夫·阿格农的获奖了。

自冷战开始之后，日本成了欧美围堵中苏阵营的关键环节。朝鲜战争时，日本列岛是主要的物资供应基地，日美欧之间的政治联盟非常紧密。到了60年代，日本经济全面崛起，1964年举办奥运会，日本成为资本主义阵营的新宠儿与被注目的中心。四年之后，诺奖授予了日本作家川端康成。这当然是一位优秀作家，但没有上述因素，恐怕他也难以获奖，最起码不会在当时获奖。

此次调整之所以称为“西方文学世界的扩展”，原因在于两个获奖作家所在的国家虽然在地理上属于东方，但在政治、军事和意识形态上却是西方阵营的组成部分。诺奖通过对上述两个作家的授奖，在形式上确认了其所在国与西方阵营其他国家在文化、文学上的某种一致性，并由此扩展了诺奖自身的覆盖区域与影响力，从而向世界文学大奖迈出了重要一步。

(二)诺奖第二次姿态调整(1986—1991)：“对非洲文学的良心发现”

似乎在一夜之间，默默无闻的非洲文学突然受到上帝的青睐：诺奖1986年颁发给尼日利亚作家沃莱·索因卡，1988年授予埃及纳吉布·马哈富兹，1991年授予南非的內丁·戈迪黙。5年之内3次光顾非洲，显示出一种迫不及待的补偿心理。这次调整的大背景是后殖民主义思潮的崛起。

1978年，赛义德的《东方主义》出版，“单枪匹马地开创了一个学术研究的新领域”[2]22，旋即在西方主流学术界掀起一股后殖民主义浪潮。重视殖民地东方，关注弱势文化成为一种学术时尚。这股强劲的学术思潮也影响到诺奖评委会的取舍标准。显而易见，在世界各大区域中，非洲文化是最为弱势、最被漠视的区域文化。在后殖民主义视域中，曾经沦为西方殖民地的非洲，是西方世界矫正自身文化本位观念的一个良好的试验场。

除了这一大背景外，还有一个逐渐被人遗忘了的小背景也在发生作用，这就是华人学者黄祖谕①与当时的诺贝尔文学奖评委会主席于伦斯坦的论战。黄在一篇文章中批评瑞典文学院有“欧洲文学中心主义”倾向，不重视中国和其他欧美以外国家的文学，于伦斯坦在《哥德堡邮报》上予以回应。最终，于伦斯坦不得不承认：“不论是文学奖还是其他类别的奖，都不是要奖给这个授奖领域里最优秀者的奖金”[3]149，并在接受德国记者采访时郑重承诺：“尽量使获奖者遍布全球”[3]225。因此，两年后，从授予尼日利亚剧作家沃莱·索因卡开始，诺奖评委会急不可待地通过“嘉奖”非洲作家来纠正自身的偏颇。

(三)第三次姿态调整(21世纪初)：“对中国当代文学的初步接受”

2000年，诺奖授予由中国大陆移民法国的高行健，评奖结果公布以后，在世界文学界、传媒界、政治界掀起一场轩然大波，赞赏者有之，感激者有之，批判者有之，嘲弄者也有之。这次评奖的政治性是毋庸置疑的。诺奖授予高行健，既表明其未忽视汉语作家，但又给中国政府一个不大不小的“难堪”，其冷战心态是显而易见的。这次试探遭到了中国政府与中国主流文化界的抵制。

就莫言这次获奖而言，2012年进入诺贝尔文学奖最后角逐的作家，人们普遍看好村上春树，而不怎么看好莫言，毕竟村上春树在世界范围内的影响比莫言大得多，那么，结果为什么是后者而非前者？

尽管莫言宣称，诺贝尔文学奖是奖给作家个人而不是国家的[4]，尽管有人也宣称莫言获奖与中国崛起毫无关系，这里还是必须指出一个常识性的事实，那就是诺奖评选从来都是考虑国别、文化、宗教、意识形态等因素的。事实上，连莫言本人也曾认为，“你说文学和一个国家的经济发展有没有关系啊？……这个我想只能等经济慢慢发展了，等国家成为一个强国，语言变成强势语言，文学肯定会受到重视。”[5]158从地域分布来看，在诺奖评出来的105个作家中，欧美作家(包括苏联)占了近90%，亚洲6个，非洲3个，拉丁美洲4个。可见，诺奖主要是一种欧美文学奖，其唯欧美独尊的西方本位心态异常明显。

其实，我们从上述三次转型中也可以看出端倪：难道在诺奖设立后65年这样一个漫长时间里，非基督教文化区域就没有值得诺奖评委会青睐的作家？事实显然不是这样。仅从中国的角度来看，鲁迅、老舍、沈从文没有获奖，而莫言却获奖了，这并不等于莫言的艺术成就足以傲视上述几位优秀作家，显而易见，莫言得益于中国影响的扩大。在上述几位作家生活的年代，诺奖评委会可以无视中国文学的存在，正像可以无视亚非众多国家文学的存在一样，但时至今日，形势已经发生了很大的变化。中国在崛起，已经不容西方世界忽视。中国已经成为西方媒体关注的中心之一。无论是批判、抨击，还是赞叹、欣赏，抑或是客观报道，中国话题都是西方媒体受众最关注最感兴趣的话题之一。中国不经意间成了西方世界打量自己时的一面镜子，两者构成了哈哈镜中的不同镜像。2007年底爆发金融危机之后，欧美经济至今难以走出困境；中国经济虽然也经历了起伏跌宕，但总体上保持了较高的增长率，并成为世界经济发展的主要动力。近几年，欧债危机愈演愈烈，欧洲不少国家渴望中国政府出手购买其国债，中国有可能扮演欧洲经济的拯救者角色。这种心理预期使其对中国政府与中国社会的批评有所缓解，对中国文化的认同有所加深，欧美方兴未艾的汉语热潮就说明了这一切。因此，尽管在世界范围内，莫言的影响不及村上春树，但如把诺奖授予村上，无非是在已经两度获奖的日本增加一个新的诺奖作家而已，因为日本已经有了川端康成和大江健三郎两位获奖者；而把大奖颁给莫言，则意味着中国主流作家首度获得此项大奖，其意义完全不可同日而语。

事实上，诺奖评委会在遴选获奖作家的时候并不完全出自文学性价值，而往往考虑覆盖面等方面因素，20世纪80年代中期后殖民主义思潮崛起以来非洲的几位获奖作家，全部来自尼日利亚、埃及和南非这种非洲大国。这说明，诺奖是不能忽视人口等因素的，否则就会影响其影响力与美誉度。在莫言之前，中国是世界上唯一被诺奖漠视的大国，诺奖授予莫言，显然也是出于一种平衡性的考虑。

由高行健到莫言，由奖励国门外的批判者变为奖给体制内的批判者，诺奖评委会对中国大陆由对抗转为适度妥协，因而向着和解前进了一步。这种妥协是其西方中心主义观念的又一次调整，显示出西方主流文化界在新的社会背景下的反思与敞开。因而获得了大多数媒体的肯定，尤其是中国大陆，从官方到媒体都欣然接受这一事实，并将其看做中国文学乃至中国文化影响扩大的一种标志。

然而，中国20世纪为何一直没有获得诺奖？这是一个不能因为莫言获奖就可以淡忘的话题。必须承认，中国大概是欧洲社会最难理解、最为隔膜的大国。印度尽管也地处亚洲，但它曾是西方殖民地，三百多年的痛苦历程，使印度几乎成为西方的一部分，它使用英语作为官方语言。而泰戈尔长期在英国接受教育，能娴熟地将自己的作品译为英文，因此，西方对其作品的了解几乎不存在什么障碍。与欧印之间占有与被占有式的交融不同，日本在巨大压力下欣然采取了全盘西化的政治文化策略，“脱亚入欧”式的投怀送抱，经济军事的迅速崛起，都使西方主流文化界对日本有一种手足相依的感觉。直到今天，我们提及“西方”一词的时候，仍不自觉地把日本包括在内，或许表述为“日本是地处东方的西方国家”比较合适，以至于后来“西方七国首脑会议”干脆把日本视为“西方七国”之一。在这种社会心理状态下，日本文学显然很容易被欧洲文化界接纳。

拉美各国本来就是欧洲移民建立的国家，是老欧洲的另一文化支脉，欧洲主流文化界对其文学的接受几乎不存在多少文化障碍。而非洲作为被西方完全殖民的地域，其被欧美接纳的原因一如印度,也来自于这种占有与被占有式的交融。或许中东伊斯兰世界对西方来说是一个异数，但是，地理上的接近，自十字军东征以来超越千年的对抗与融合，使彼此之间的了解相当深入。其中颇为耐人寻味的是，诺奖评委会对穆斯林文学的接纳，除了前面提到的授予埃及作家纳吉布·马哈富兹之外，就是2006年授予土耳其作家奥尔罕·帕慕克。这两位作家的祖国都是亲西方的国家，在欧美的主导下，埃及率先与以色列媾和，成为阿拉伯世界接受西方世界主导地位的典范；土耳其则是中东唯一加入北约的国家，一直在孜孜不倦地寻求欧盟的接纳。由此可见，诺奖评委会的政治立场是很鲜明的。

同上述区域文化相比，中国文化大致是这个世界上西方文化视野中最陌生并与其差异性最大的异质文化。而意识形态、国家政治体制上的差异，更扩展了这种文化心理上的距离感。亨廷顿在《文明的冲突》一书中就将中华文明与穆斯林文明视为西方文明的挑战者，并断言未来很可能在基督教文明与穆斯林文明、中华文明之间出现战争[6]61。这从另一角度说明了西方文明对中华文明的疏离感与恐惧感，因此中国现当代文学也就成了欧洲文学视域中难以理解的“他者”。当然，汉字作为非拼音文字，增加了西方人理解中国文学的难度，但更主要的原因是真正跨越中西语言障碍，将中国作家作品成功地翻译为西方主要语言而保持其文学品味的翻译家为数甚少。这种种因素，都使诺奖评委会难以认同中国作家作品。

整体来看，诺奖文化姿态调整也是西方政治霸权逐渐削弱的结果。20世纪40—60年代，以印度、中国等为代表的亚非拉国家纷纷独立，反对殖民主义成为一种声势浩大的社会政治运动。在这种社会背景下，西方本位尤其是欧洲本位的观念得到一定程度的抑制。至此，诺奖逐渐开始了漫长的文化姿态调整历程。在近半个世纪的时间里，逐步由以、日这种西方政治军事阵营的国家扩展到其前殖民地非洲，而最终扩展至中国。实际上，这种调整蕴含着其不得不然的一种行为逻辑，也是一种交易：以承认对方为筹码而寻求对方的承认，即双向认同。通过三次调整，诺奖仅仅让渡出了屈指可数的获奖份额，却赢得了基本覆盖整个世界文学的合法地位与美誉度，其中蕴含的文化营销策略是相当成功的。如果没有三次调整，诺奖只能称为西方文学奖或基督教文化区域的文学奖。

二、诺奖第三次姿态调整何以从莫言开始

尽管在莫言获奖之前，诺奖已经奖励了一个华人作家，但高行健是一个加入法国国籍的华人作家，在获奖之前，其小说创作在其文化母国——中国几乎没有什么影响，因此，他的获奖最多只能算做诺奖第三次文化姿态调整的一种试探。中国主流学术界的认同缺失，以及政府层面的批评，加上对高行健小说成就的争议，都使诺奖评委会陷入一种尴尬境地。它急需一次针对中国作家的相对比较纯粹的文学授奖才能摆脱其尴尬。也就是说，只有一位真正的中国主流作家获奖才能挽救诺奖自身在中国读者中的文化声誉与影响力。

不过，诺奖评委会选择莫言而不是其他中国作家是有多种原因的。当然，最基本的原因还是在于莫言小说具有突出的文学成就。作为20世纪80年代中期崛起的小说家，莫言成为中国新时期小说现代性转型的领军人物之一。20世纪80年代中后期，中国小说在叙述方式、语言表达、审美观念等方面发生了一次重要转型，莫言成为这次转型的主要参与者与引领者之一。在审美观念上，莫言大量地引入粗鄙、丑陋、恶俗的物象，使审丑(包括生活中的残缺)与荒诞成为一种时尚，如：《透明的红萝卜》对黑孩生存境遇的描写，对美丽善良的菊子姑娘在两个青年匠人斗殴中眼部不幸受伤的叙述；《红高粱》中的戴凤莲父亲贪财嫁女的毫无人性，土匪兼抗日英雄余占熬杀人越货的放肆，日本强盗的残忍，都给人以深深的震撼。在叙事方式上，以戏谑、嘲弄、玩世不恭的语态观照现实中的芸芸众生与家国世情，解构神圣，颠覆偶像，嬉弄长上，以深度逆反的方式将新时期的思想解放浪潮引向深入。稍后崛起的王朔、王小波在这方面都或多或少地受到莫言的影响。在语言表达上，莫言小说大量使用通感、隐喻、象征、夸张、变形、堆砌等修辞手段，语言汪洋恣肆、鲜活生动，注重通过色彩、画面与音乐烘托氛围、创造境界，并通过孜孜不倦的努力，开拓出一个充满野性、生机勃勃、瑰丽多彩的“高密东北乡”艺术世界。参与并引导了上述小说创作转型的莫言，并没有停止探索的步伐，进入20世纪90年代以来，莫言的“地瓜小说”[7]365有意识地借鉴中国传统的叙事方式，使原来颇具先锋意味的艺术实验向着更可读、更具亲和力的方向迈进。其创作新锐而不晦涩，鲜活而少肉麻，有意识地拉近了与读者大众的距离，成为“当代大陆作家群中，最动人的‘说故事者’”[8]。所有这一切，都使莫言成为80年代以来最引人注目的屈指可数的中国作家之一。

尽管莫言获奖是以其突出的文学成就为基础的，但仅仅取得这样的文学成就，诺贝尔文学奖评委会未必就选中莫言。因为“任何一个奖项都有评奖标准，选择的标准，得奖的最根本的理由是你的作品符合了人家的设奖标准，并不完全因为你写出了最好的作品才得了奖”。“所以用作品的好坏去衡量得奖是不科学的，你只能用是否符合设奖的标准来衡量，这样就没有什么不好理解的了。”[5]159也就是说，诺奖评委会并不完全以作家作品的文学成就来作为遴选标准。众所周知，诺贝尔文学奖的评奖结果经常出现对纯文学标准的偏移：一是奖给了一些非纯文学作家，如丘吉尔、柏格森、罗素以及德国历史学家特奥多尔·蒙森，这些人各自在自己的领域内建树颇丰，如丘吉尔在政治管理领域，柏格森、罗素在哲学研究领域，特奥多尔·蒙森在历史研究领域，都在西方赢得了很高的声誉，但他们毕竟不是真正意义上的纯文学作家，授予这样一些人的确是过于牵强了，无论评奖委员会出于何种动机。1927年，中国文化界纷传梁启超要被推荐为诺贝尔文学奖候选人，而刘半农则托台静农就推荐鲁迅为诺贝尔文学奖候选人一事，写信征求鲁迅本人的意见，鲁迅回复台静农说：“梁启超自然不配，我也不配，要拿这奖，还欠努力。”[9]580他说自己不配，除了自谦以外，确实觉得自己的文学成就还达不到世界一流水准——作为西方文学的一位学生②，鲁迅对西方文学有着较重的膜拜意识，如对《小约翰》的推崇就言过其实；而说梁启超不配，恐怕是指梁启超主要是作为社会活动家与学者而活跃在文化界的，尽管其新闻体的政论“其文条理明晰，笔端常带情感”[10]，影响了整整一代学子，尽管他也写过一些诗歌以及《新中国未来记》这样的小说，但在鲁迅看来，其纯文学成就毕竟是很有限的。在这里，鲁迅是基于严格意义上的纯文学标准。然而，诺奖评委会自身却屡屡漠视这一标准。其实，就对文体的建树以及对一代文风的影响而言，梁启超远比丘吉尔、柏格森、罗素、蒙森等人成就高、影响大。倘若鲁迅地下有知，对此将会作何评论？其二是将许多卓有成就的文学大家排除在获奖作家之外，如托尔斯泰、易卜生、哈代、高尔基、卡夫卡、鲁迅、沈从文、马塞尔·布鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯、米兰·昆德拉等等一大批文学成就很高的作家被拒之于诺奖大门之外，这清楚地表明诺贝尔文学奖评委会对纯文学性标准的一再漠视，在诸多因素的考量中，往往因意识形态、文化立场与价值指向而牺牲文学价值，这是诺奖饱受诟病的主要原因。基于此，我们在正视莫言不菲的文学成就的同时，自然不能忽视另外的获奖因素。

首先，审视莫言获奖这一事件，还应该看到，与中国新时期以来的其他优秀作家相比，莫言小说的传播是很成功的。作家创作时不可能完全没有读者意识，也就是说，作家在创作过程中或多或少是考虑读者这一因素的，莫言当然也不例外。事实上，莫言之所以成为80年代中期以来最受中外读者欢迎的中国大陆作家之一，还得益于其小说的成功传播。第一，如前所述，莫言小说的故事性、情节性以及对可读性、大众性的追求拉近了与读者的距离。莫言创作不仅仅是为老百姓写作，而是“作为老百姓写作”[7]122，作品有着强烈的底层情怀。第二，20世纪90年代以来，莫言在创作中越来越重视小说中的故事元素，尤其善于用通畅俗白的语言来讲故事，有意识地增强小说的口语化与可读性，将原生态的民间口语挪到文本中，大大扩展了作品的表现力和亲和力，这使莫言小说赢得了大量的普通读者。

其次，莫言小说的影视编播以及获奖明显扩大了莫言在海内外的影响。莫言成名以来的20多年间，视频压倒文字，成为受众最热衷的接受媒介。在这样一个视频狂欢的时代，任何作家的作品如果不接受影视改编，其影响必然会大受限制，甚至连批评家都会或多或少地漠视其存在，而张炜就是这样一个典型例子。与张炜小说同影视的近乎隔绝相反，莫言刚刚成名就成了视觉媒介的宠儿。小说《红高粱》发表后很快被改编、摄制成同名电影，上映后不仅赢得了大量的观众，而且于1988年获得西柏林国际电影节的“金熊奖”；《白狗秋千架》被改编成影片《暖》，在十六届东京国际影展上获得“金麒麟奖”。上述影片的成功传播刺激着受众转而阅读莫言小说，这都显著提升了莫言的国际知名度和认知度。葛浩文、陈安娜等著名翻译家之所以选择翻译莫言小说，显然有这方面的考虑，因为接纳翻译文本的出版商肯定不能忽视读者市场的接受程度。

再次，除上述因素之外，莫言小说还满足了诺奖评委会及西方文化界的某些特殊需要。莫言认为，“任何一个奖项都有评奖标准，选择的标准，得奖的最根本的理由是你的作品符合了人家的设奖标准，并不完全因为你写出了最好的作品才得了奖”。“所以用作品的好坏去衡量得奖是不科学的，你只能用是否符合设奖的标准来衡量，这样就没有什么不好理解的了。”[5]159莫言作品强烈的批判性多多少少满足了诺奖评委会对中国政府与中国社会的批判需求，使其能在奖给中国主流作家(与中国大陆的一种妥协)的同时，在一定程度上维护了其高高在上的批判者的道德尊严。在当代中国大陆顶尖作家中，莫言的批判性是很强的，与贾平凹、张炜、韩少功、王安忆、余华等作家不时将批判锋芒更多地指向人性与文化传统有所不同，“直面社会敏感问题”是莫言“写作以来的一贯坚持”[11]343。他不时将批判的锋芒指向政治或政府的某些政策(如《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《生死疲劳》、《蛙》等小说)，这使西方文化界感到一种如遇知音般的亲切。实际上，莫言最早被西方关注的长篇小说就是那本批判性很强而艺术性较差的《天堂蒜薹之歌》，美国汉学家葛浩文与法国翻译家尚德兰不约而同地与莫言联系要翻译这部作品[5]136，自然是出于对这部小说强烈的政治批判性的赞赏。诺奖委员会一名评委就对《天堂蒜薹之歌》推崇备至,并“获得诺贝尔奖评委会的特别推荐”③。这部小说除了部分章节段落(如对金菊难产的超现实主义描写、张扣演唱歌谣的叙述)比较生动之外，全书的亮点不是很多，仅十几万字的篇幅，就颇感沉闷冗长(莫言本人在瑞典公开承认这部作品的粗劣，显然是不希望媒体拿这部作品来说事)。当然，不是说中国政府与中国政治就不可以批评，在不少情况下，善意的批评是监督的一种手段，能够促使社会向着更完善的方向转化。事实上，莫言批评计划生育政策的长篇小说《蛙》早在获诺奖之前就已经荣获了中国作家协会设立的茅盾文学奖，得到所谓“体制内”的充分认同。但是，如果过分推崇这种批评并将其作为评价作家作品的一个重要标准，而削弱了文学自身的存在，这不能不说是另一种政治压倒文学的偏颇表现。可见，在莫言获奖这一事件中，政治因素并没有退场。此外，莫言作品对中国大陆丑陋、落后、保守的世情民俗与人物形象的描绘，也满足了西方残存的对东方保持的心理优势与历史想象，或多或少地与“东方主义”构成了某种“共谋”关系。因为在德里克看来，只有东方人的主动参与，东方主义才得以合法化[12]89(事实上，这也是张艺谋电影在西方屡获大奖的重要原因之一)。不得不说，这些特点，加上电影的推波助澜，使莫言拥有了不少西方读者，也使其作品更容易获得西方文化界的认同。

实际上，莫言创作并不符合相当长时期内的西方主导性的小说创作趋势。自20世纪初以来，淡化情节、展露深层心理、强化哲理建构，在西方是一种越来越强的发展趋势。莫言是以善于说故事著称的作家，重视故事情节，可读性与亲和力强，但对人物深层心理的揭示，特别是对哲理世界的建构方面，与贾平凹、张炜、王安忆、韩少功、余华等作家相比，优势并不明显。另外，莫言小说的主导倾向并不符合诺贝尔本人关于“理想倾向”的遗嘱，因为莫言是以“审丑”与讽刺见长的作家，较少涉及人的理想状态，也很少描绘理想世界。

总之，诺奖对授奖覆盖面与自身美誉度的追求，意味着它必须考虑中国作家，但授予什么类型的中国作家，对其来说是煞费苦心的，当然最好是授予一个在国际上有影响且对中国政府的某些政策持批评态度的中国作家，尽可能地照顾到东西方的不同关切。也就是说，在某种意义上，莫言获奖是诺奖评委会平衡策略的结果。

三、诺奖的承认策略与文学评价机制应有的多元化

如前所述，诺奖评委会的评奖操作一直以来是以欧洲为中心向外辐射的一个过程，也就是通过不断的调整来寻求某种合法性和美誉度的过程，上述三次调整在客观上就或多或少地促进了东西方文明的理解与交流。

但也必须看到，在世界文学场域，诺贝尔文学奖在文学评价体系中是占据绝对霸权地位的文化品牌。作为整个诺贝尔奖母品牌中的子品牌，它在文学场域，没有与之竞争的势均力敌的对手，因而具有强烈的垄断特征。它掌控着世界文学场域的话语权，可以随意延展或缩小文学的疆域，确定作家作品的优劣，张扬自己的价值观念与宗教—文化立场。在通常情况下，它不需要考虑其他文学评价者以及读者、作家们的感受，只有当其公正性、合法性受到强烈质疑的情况下才会作出某些调整，让渡出极为有限的授奖名额。在某种程度上，诺奖的第二、第三次调整显然可以视为对黄祖谕式批评的一种回应。

在中国当代文学第17届年会的小组讨论会上，曹万生教授指出，诺奖评委会是有一套文化战略的(小组发言记录)。我个人认为，该评委会未必有一套制定好的明确的文化战略，但其评奖结果却是符合了某种文化营销策略的。从品牌传播的角度来看，用尽可能低的广告费用支出，谋求尽可能高的品牌认知度和美誉度，是符合品牌传播的效费比原则的。诺奖的成功传播恰恰符合这样一条原则，如前所述，诺奖凭着区区10多个非基督教文化区域内的作家，由基督教文化区域内的文学奖(广义上的欧美文学奖)上升为唯一的世界级文学大奖，其塑造文化品牌的努力是相当成功的。

如上所述，诺奖之所以能通过让渡极小的奖励份额获得世界上极广泛的认知度与较高的美誉度，还有一个重要的原因，这就是世界上缺少与之并存、竞争的世界文学大奖，现有的某些文学奖励影响都比较小，尤其是非基督教文化区域，缺少跨国别、跨洲、跨不同宗教文化区域的文学大奖。

正像国际关系领域应该抵制政治军事霸权而倡导多元化、金融经济领域应该有多家评级机构一样，文学文化领域的评价体系与评价机构也不应该是单一的，这其中就体现在相关的奖励方面。我们没有必要也不可以在文化、文学领域搞对抗，但却不能放弃竞争，否则不仅自己没有话语权，而且还容易助长现有评价机构的傲慢与偏见。为了激活评价标准的竞争，中华文明内外应该设立一个统一的文学大奖，当然面向的不只是汉语文学，而应该是世界各民族、各国别、各种宗教—文化系统的文学，这样可以有效地扩展我们的文化软实力，也给世界各领域带来另一种评价体系，有利于促进世界文化及其价值标准的多元化。

注释：

①黄祖谕，祖籍河南，新中国成立前移居国外，曾在瑞典哥德堡大学讲授中文。

②鲁迅认为自己写小说依仗的是“读了百多篇外国小说”，参见《呐喊·自序》，《鲁迅杂文全集》，河南人民出版社，1994年版。

③英国《卫报》向读者推荐了六部莫言著作，首篇就是《天堂蒜薹之歌》，这本书也被《纽约时报》誉为中国乡村版的《第二十二条军规》，也曾被比做中国版的《愤怒的葡萄》；此外，诺贝尔文学奖评委会主席彼得·英格伦建议，阅读莫言应当从1995年首次以英文出版的《天堂蒜薹之歌》开始。

参考文献:

[1]刘燕.泰戈尔：在西方现代文化中的误读——以《吉檀迦利》为个案研究[J].外国文学研究,2003(2).

[2]赵稀方.后殖民理论[M].北京:北京大学出版社，2009.

[3]谢尔·埃斯普马克.诺贝尔文学奖内幕[M].桂林：漓江出版社，1996.

[4]莫言12月6日瑞典答记者问[EB/OL].http://news.qq.com.2012-12-07.

[5]莫言.莫言对话新录[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[6]塞缪尔·亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建[M].周琦,等,译.北京：新华出版社，2002.

[7]莫言.小说的气味[M].北京：当代世界出版社，2014.