作为文学散兵的孙犁
2016-04-13张占杰
张占杰
(石家庄学院文学与传媒学院袁河北石家庄050035)
作为文学散兵的孙犁
张占杰
(石家庄学院文学与传媒学院袁河北石家庄050035)
“文学散兵”是孙犁文学生涯的客观现实,也是他的主动选择。它表明:孙犁是革命队伍中鲁迅式的战士,创作始终以国家、民族利益为出发点,以建构积极向上的现代民族精神为宗旨;孙犁具有坚定的现代知识分子立场,文学生涯中的各种外在干扰不能动摇他对思想自由的坚持;孙犁在逃避中保护自己,保存自我。“文学散兵”定位的核心是对作家独立精神生活的捍卫,对作家主体性和文学主体意识的强调,既是对自己的总结,也是对历史的反思,对当代作家精神品格建构具有重要的理论指导意义。
孙犁;文学散兵;战士;自由
1942年5月后,中国共产党以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指针,逐步建立了包括理论、创作、作家组织形式、文艺管理体制等在内的国家抒情体制。由于特殊的历史语境和艺术(源,大多数作家逐渐形成了自己首先是革命者,之后才是文艺工作者的观念,这使得他们和政治形成了紧密的关系,也自然而然地参与了这一抒情体制的建构,其创作既是构成文艺主流意识形态的一部分,也往往受制于此。孙犁当然也包含在这些作家当中,但他又是清醒的,给了自己一个最适当的定位,即文学散兵。他说:“我觉得,不管别人对我怎么看,我在文艺界,没有对不起朋友。我一生作文,像个散兵。我从来没有依附过什么人,也没有拉拢过什么人。我觉得,我没必要那样做去。”[1]130这无疑为我们提供了一个准确认识孙犁的新视角,将其放在国家抒情体制的建立以及整个新文学发展语境中看待,也许更能凸显它的意义。
一、“散兵”首先是战士
关于孙犁的各种议论,大多围绕着他与主流意识形态的关系进行。看到他与主流意识形态和谐关系者,认为他是“各个根据地在赵树理之外最重要的一个作家”[2]353,也有人认为他虽在革命队伍中,但与主流意识形态存在着一定的间隙,是革命队伍中的“同路人”或“多余人”[3],甚至认为“几十年来孙犁在革命文学队伍中,一直处于边缘位置”[4]3。这些认识,看到了孙犁文学生涯的不同侧面,但也存在着以偏概全的问题。所谓“主流意识形态”,从范围上说,既包含一定时期主流的政治思想上的追求,也包含着文化、文学上的追求。就孙犁整个生命历程而言,他一生始终是一名革命战士,但他并没有简单地视文学为“工具”,作家为“螺丝钉”,而是有着自己更深远的思考和作为。
孙犁早年求学的育德中学,是一个有着悠久革命传统的学校,1906年由同盟会河北支部主盟人陈幼云在讷公祠小学基础上改建。辛亥革命前夕,革命党人以此为基地,吸收各界富有革命思想的进步分子加入同盟会,积极开展反对清王朝的活动。1921年,邓中夏来保定直隶高等师范学校任教,在他的组织领导下,育德中学建立了社会主义青年团,并于1923年春成立中国共产党保定育德中学支部,成为保定党组织的发祥地。育德中学校内的各种读书会、文学研究会、图书馆、书报贩卖部,为宣传马克思主义提供了阵地。学校上下弥漫着一股追求进步、爱国求学的昂扬气氛。孙犁的老师、同学中,有许多当时就是中共党员,如安志成、侯士珍,黄振宗,他们对孙犁也进行了积极的帮助,虽然孙犁当时没有加入中国共产党,①孙犁在《同口旧事——〈琴与箫〉代序》中说:同学黄振宗在学校时就参加了共产党,在育德上学期间,“有一天晚上,他约我到操场散步,谈了很久,意思是要我也参加。我那时觉悟不高,一心要读书,又记着父亲嘱咐的话:不要参加任何党派,所以没有答应,他也没表示什么不满”。出自孙犁《澹定集》,百花文艺出版社1981年版,第209页。但这些工作直接影响了他今后的道路选择。1938年春,当侯士珍、黄振宗等人介绍他加入共产党领导的抗日组织时,他没有犹豫,从此开始了自己的革命生涯。从最近发现的孙犁育德时期的五篇文学作品来看,主题紧扣时代需求,手法虽稍显稚嫩,但不难发现都与革命和信仰有关。孙犁文学工作60余年,为自己革命之初的信仰而奋斗,战士的本色始终没有丢弃,无论顺境还是逆境,都在孜孜以求,以有益于革命和对人民的事业为文学的宗旨,今天看待孙犁,这一点不能忘记。
孙犁的战士本色不在于创作上配合政策,做革命的传声筒,而是看到了党的政治思想中对鲁迅等开创的五四文化精神的吸收、发扬,他更多地从国家、民族的利益上理解党的事业,又从传统的赓续上看待国家、民族的发展问题。因此,以国家、民族利益为出发点,建构积极向上的现代民族精神,成为他60余年文学活动的宗旨。他早年通过一系列小说创作,塑造优美的文学形象来实现这一理想,晚年则始终围绕清除“文革”的流毒而写作,维护自己的文学信仰,由审美而审丑,战士的使命感使他不能不把这段历史写下来。他采用了两种文体,一是“芸斋小说”,一是杂谈。“芸斋小说”是孙犁唯一正面表现文革的描写性文字,他用的是史笔,取其郑重之义,在他看来:“我如不写,别人是不会知道这些细节,为后世计,我还是写一点吧。”[5]186而在杂谈中,他直击文革对传统美的人伦关系的破坏,谈谅、谈友、谈文坛的风气等,讲“操守”,讲作家的道德修养,痛感中国人道德的滑坡。孙犁的写作是对社会良知的呼唤,和巴金“讲真话”出于同样的目的。他们认为,随着时间的推移,文革贻害会被人们淡忘,但这并不意味着流毒也会慢慢消失,当前社会的许多风气,如揣摩文学、运动文学、文场如官场、文学的商品化等一系列不正之风,都和文革对优良传统的破坏有着直接关系,清除文革影响,恢复传统的良性发展,是一个漫长的过程。鲁迅对孙犁有着深刻的影响,其晚年的杂文写的都是琐事,但从中看到的恰恰是人们精神中的余毒,所谈者小,所见者大。我们的社会处在转型期,在这个世界越来越小的时代,对外界事物的接受,包括外国的思想、风俗习惯,随着开放幅度的加大而变得越来越迅速,越来越广泛,也就必然会出现价值多元的现象,无论在人伦道德观念方面,还是在文学创作领域,都以不同的形态与方式表现出来。社会生活中的浮躁气氛,正是在旧有价值体系土崩瓦解,新的尚未建立起来时,人们心态的一种正常表现。孙犁整个晚年都在关注这个问题,他觉得美好的道德传统应当在新的文化建构过程中完成现代性的转化,历次运动,尤其是文革中断了对传统的接续,导致人们对传统知之甚少,应当努力挖掘传统中美好的东西,现代人应当将其作为文化精华保存在自己的灵魂深处。
和其他解放区作家相比,孙犁同样拥有强烈的问题意识,只不过并不是对政策执行过程中具体问题的发现,更多的是从五四作家那里继承的文化视角中发现问题,他所有的文章,没有偏离“改造国民性,建构新的国民精神”的总主题。60余年的文学活动,他从抗战期间通过塑造美好的妇女形象,建构具有新的道德内涵的国民性,最后又回到批判国民劣根性的思路上来。他以这样的思路,继承着鲁迅传统,拥抱着五四,在革命文学中延续着五四的血脉。孙犁从根本上说,是鲁迅式的战士。
二、“散兵”追求自由
近来有学者注意到,孙犁接受了10多年系统的现代教育,得以追随先进的思想,培养起独立思考的精神,“自觉地保持了现代知识分子的立场”[6]。对“文学为人生”的坚定信念和现代人道主义的信仰,使他“在满足时代诉求的前提下,寻找宏大叙事与个人艺术旨趣之间的契合点,并朴素遵守文学创作的游戏规则这一点上,显然比已然树为解放区文学‘发展方向'的赵树理,更具有‘文的自觉'”[7]。孙犁文学生涯中“政治”的各种干扰,并未动摇他对自由思想和自由表达的坚持,“文学散兵”的定位,也是精神上的自我解放。这在他的文学批评中表现得尤为明显。
“文的自觉”使孙犁始终保持着对艺术的高度敏感,他从不人云亦云,跟在别人后面抬轿子,吹喇叭,总是以独到的眼光发现新人新作。他曾这样介绍自己的批评原则:“老实说,凡是我文章里提到的作家,都是我平时敬重的;凡是我论及的作品,都是我看过之后,感到喜欢的。读过之后,写几句札记,作为纪念。反之,即使作品如何煊赫,我是不能也不肯赞一辞的。这一点,我谈到的那些作家,是会一目了然的。对于他们,我并自以为有些知己之感。”[8]53这从孙犁介绍过的作家和批评的作品可以看到。莫言还是一名士兵,在文坛上不闻一名的时候,是孙犁在《莲池》上发现了他的作品《民间音乐》,在《读作品记》中予以推介,正是这篇小文章,使他的解放军艺术学院求学道路峰回路转,也造就了今天的他,这是他一直感念的。1980年,作为河北省文学讲习班上的一次作业,铁凝《灶火的故事》描写了被关闭的心灵和人性的觉醒,不曾想引起了激烈的批评,说她的写作出现了方向性问题,是以“色相迷人”。铁凝内心不服,将作品寄给孙犁,孙犁回信说:“我很喜欢你这个人物。”并立即安排在《天津日报》文艺增刊显著位置发表。铁凝说过,《灶火的故事》和她同时期小说相比,对于她之后的写作具有“无可替代的意义”,“在这个短篇小说里,我初次有了‘犯规'的意向,向主人公那一辈子生活在‘原则'里的生活提出了质疑”,正是在艺术转向的时候,孙犁的评论无疑是对她的肯定,在关键时刻拯救了她。[9]孙犁写评论不看重作者的名分,尊重自己的艺术感觉,他在写《读一篇散文》时,并不认识贾平凹,但对贾平凹予以了充分肯定,这使贾平凹对这位当代“大儒”的襟怀钦佩不已。孙犁去世后,贾平凹充满深情地说:“当我仅仅是文学青年,在我不认识也毫不知晓的情况下接连为我的散文写了评论的是孙犁先生。我一生专门去拜见的作家是孙犁先生。而通信最多的也是孙犁先生。二十多年里孙犁先生一直在关注着我,给过鼓励,给过批评,他以他杰出的文学作品和清正的人格使我高山仰止,我也以能认识他而为荣幸。”[10]112
为了维护文学的主体性和创作自由,孙犁有时表现得极其大胆、尖锐。有两件事足可说明。1950年代,国家抒情体制下,批评的标准虽然有政治标准和艺术标准两条,但在具体批评实际中,往往是政治标准取代艺术标准,成为批评的唯一标准,批评家高高在上,以审判官的姿态对待作家的劳动,动辄从创作里摘取一句一段,加以主观的逻辑,给作家定下了这样那样的罪名,逼迫作家进行深刻检讨。1956年,《风云初记》第二部遭到周扬的公开批评,认为“作者把我们带到了离开斗争漩涡的中心而流连在一种多少有些情致缠绵的生活气氛里,这就使第二部中的描写成为软弱无力了”[11]。孙犁忍无可忍,写了《左批评右创作论》,直指这种蛮横的批评,他引用契诃夫的话,把这种批评家比作“正在耕作的马的肚皮上飞拢的虻蝇”,每一个认真从事创作的人面对这样的批评都会有“马的苦恼”。为此,他建议:“人们在阅读文学作品的时候,采取左批评右创作的做法。就是把批评文章和它所批评的那篇(部)创作放在一起,进行一番独立思考的比较、分析、判断。”“这样做,就可以使创作和批评站在平等的地位,而免除了多年来的批评好像是在审判,创作好像是在受审的感觉。”[12]3在这篇文章中,孙犁以极大的勇气,对当时批评上普遍存在的不正之风提出了尖锐的批评,他坚持实事求是的批评原则,要求批评家尊重作家,批评的目的在于使读者看到“耕地的深浅,看到马匹的勤惰”。这篇文章一改以前的委婉,直接而尖锐,振聋发聩却又是空谷足音,当时虽因各种原因未能发表,但足见孙犁独立思考的精神和批评的勇气。另一件是“序的教训”事件。1982年4月14日,孙犁应老战友、诗人玛金(1913-2000年)之邀,为其即将付梓的诗选写了一篇约1 500字的序言,不料却引出了一场波折与是非:先是玛金两发“加急电报”,力陈“万勿发表”,后又写长信加以解释,说明如将序用在书上,或在任何期刊发表,将使他处于“难堪的境地”。玛金的上述言行,使孙犁如同“当头棒喝,冷水浇头”,随后又“若有所悟,亦有所感”,他于当年6月16日写了《序的教训》一文,声明“从今而后,不再为别人作序”。从后来发现的《玛金诗选序》①此序后被附在安徽教育出版社1997年版玛金诗集《风暴:我灵魂的音乐》后,被网友莫舍拉东发现,到目前为止,并未载入孙犁的任何作品集。看,主要问题是孙犁对玛金写于1958年及其后几年的一组诗的看法,这些诗追随文坛诗苑盛行的浮夸之风,违背了文学真实性的原则,序言措辞虽然婉转,观点却表达得十分清楚。孙犁批评的出发点首先是一位作家、诗人的“为文之道”,创作主体在一定的时代(时期),尤其在狂热的时代应当具有自己的主见和主张,如果在相当程度上缺失了独立的文学观念,即使作品的艺术性不失优长之处,那也是不足道的。孙犁的批评“坚守了鲁迅所开创的‘好处说好,坏处说坏'的文学批评原则,不发违心之言,不做无原则的吹捧,守住了文学批评的道德底线和批评主体的独立人格”[13]。
三、躲避中保持自我,保护自己
孙犁对革命的观照,是作家的观照方式,注目于革命过程中人性的表现以及人的成长、发展,身处革命组织中,他不只看到了革命者的热情,更敏感于革命的残酷和人性的幽暗,这也左右了他在革命队伍中的行为。1938年,党内“肃托”,同志之间人人自危,气氛紧张,同学刁之安、侯士珍等因此谜一样地死去,他们的遭遇对孙犁的精神打击是实实在在的。孙犁后来在《文学和生活的路》《老刁》《同口旧事》《宴会》中多次涉及这一事件,他说:“我那时不是党员,从来没有参加过政治活动,这些问题,无论如何牵连不到我的身上。但我过路以后,心情并不很好。生活苦,衣食不继,远离亲人还在其次,也是应该忍受的。主要是人地两生,互不了解。见到两个同学的这般遭遇,又不能向别人去问究竟,心里实在纳闷”,“不久,我写了一篇内容有些伤感的抗日小说,抒发了一下这种心情。”[14]33这篇小说就是被作家徐怀中称为“天籁乐章”的《爹娘留下琴与箫》。此作写于1942年8月25日,最初见载1943年4月10日《晋察冀日报》文艺副刊。这篇作品明显有异于解放区文学的主流风格,很容易被扣上帽子,导致自己被疏离、排斥,这有违革命的初衷,也会带来人身安全问题,因此孙犁当时“很不愿意作品给人以伤感的印象”,出于自保,其后所编选的各种作品选本里,这篇作品一直被排除在外,包括1958年出版的《白洋淀纪事》。直到1980年,感到不会惹什么麻烦时,他才又拿出来在《新港》第2期重新发表,并改题为《琴和箫》。这一过程,表现了孙犁对政治的恐惧。在同学的遭遇中,他看到的是人性之恶与环境的结合对人命运的玩弄:“当时代变革之期,青年人走在前面,充当搏击风云的前锋。时代赖青年推动而前,青年亦乘时代风云冲天高举。从事政治、军事活动者,最得风气之先。但是,我们的国家,封建历史的黑暗影响,积压很重。患难相处时,大家一片天真,尚能共济,一旦有了名利权势之争,很多人就要暴露其缺点,有时就死非其命或死非其所了。热心于学术者,表现虽稍落后,但就保全身命来说,所处境地,危险还小些。当然遇到‘文化大革命',虽是不问政治的书呆子,也就难以逃脱其不幸了。”[15]214孙犁表面虽柔弱,但有大智慧焉,从历史中看到现实,又穿过革命表面虚幻的假象,洞悉了人性深处的丑恶。
在这样一种情势下,如何处理自身的革命需求和革命队伍的关系,就显得至关重要了。参加革命是时代的召唤,也是那个时代有理想、有抱负的热血青年的必然选择,但革命是由实实在在的、大大小小的组织构成的,这些组织又是由一个个人组成。文学队伍更是如此。传统的积习并不因参加革命而有所改变,它们会以不同的方式表现出来,这就必然影响所从事的事业,也会影响自身价值的实现。正是基于这样的认识,孙犁很早就把文坛当作名利场看待,作家们“聚则易生派别,有派别必起纷争,纷争必树旗帜,有旗帜必有代表人物,因此,人物之争,实为文艺界纷争之关键”。他特别指出:“文人尤不宜聚而养之。养起来的办法,早已暴露出许多弊端。养则闲,即无事干;无事干必自生事,作无谓之争,有名即争名,无名即争利,困难时,甚至一口饭、一尺布,也会成为纷争题目,于是文化之地变为武化之区。”[16]121-122“一集中,一结为团体,就必然分去很多精力,影响写作。散兵作战,深山野处,反倒容易出成果。这是历史充分证明了的。”[15]7再者,聚而养之,并不是白养,组织要求写“疆场文学”,作者必须以“运动文学”或“揣摩文学”,迎合主流,配合政治,否则就不是队伍中人。作家生活稳定了,安逸了,但失去的是创作的自由。孙犁正是看到这一点,才心甘情愿地做一个“散兵”。
孙犁以对历史和现实的深刻认识,将革命和革命组织进行了区分。参加革命是他的选择,但这并不意味着他喜欢将自己置于组织的管理之下,使自己完全变成一部机器。“散兵”是革命队伍的一部分,同时,因为是单独作战,有着相对的自由,这就实现了参加革命与尊重个人自由之间的妥协。他小心翼翼地提出了自己的“两远论”,即“离政治远一点”“离文坛远一点”。前者是他的写作策略,维护了他创作的美学追求,他庆幸自己的作品“赖此,得存活至今”[16]123;后者是他的处事策略,使他在政治风浪中,虽也有惊恐、冲击,但大多有惊无险,我们也就不难理解孙犁的许多退守行为了。解放战争中,从组稿、编辑、印刷、发行,他一个人躲在老乡家的稍门洞里编《平原杂志》,拒绝了上级派给他的助手柳溪。他以各种理由拒绝参加各种类型的座谈会和作协大会,对官员的召见能推就推,能少见就少见,见了面也是少说话,甚至没话。晚年当了天津市作协主席,也只是挂名,甚至连名都懒得挂,几次三番要求推掉这一任职。他一生的实际职务是《天津日报》副刊科副科长,手下只有一个兵:邹明,他也从未将邹明当作下属看待,再则就是这家报纸的编委。他将多余的精力用在写作和培养新作者上,这才成就了今天我们所看到的文学大家和编辑家的孙犁。
他在躲避中保持着自我,也保护着自己。
四、余论
“文学散兵”首先是孙犁对自己的总结,显示了他在国家抒情体制下清醒的,与同时代大多数作家不同的文学追求。在孙犁看来,国家抒情体制下的文学尽管有自己的内容、形式,但它也属于中国文学传统建构的一环,每个作家都有自己的精神谱系和知识谱系,新的文学尽管可能与之前的文学存在不同的风貌,但其中的内在联系是难以割断的,不可能也没有必要否认这种联系,只有尊重它,才能使作家的文学视野开阔,创作出风格更为鲜明、内涵更为丰富的艺术作品。作为革命队伍中人,他可以保留自己的观点而坚决执行党的方针政策,但在文学领域中,他不能放弃作家的主体性、文学的主体意识,抛弃自己的观察视角、情感、思想倾向,主动“契合”政策,他一直小心翼翼而又坚定地寻找着自己的话语方式,早年如此,晚年表现得更为明显。因为这种坚持,他才有时代经典创作,《荷花淀》《爹娘留下琴与箫》《光荣》《嘱咐》是如此,《铁木前传》是如此,晚年的散文、小说也是如此。说他是当代文学大师,也许还有待时间验证,但说他是新文学史上的大家,应当没有什么争议,这与孙犁对传统的整体认识,对五四的自觉继承,对国家抒情体制的理性把握,对世故的敏感有着直接的关系。
如果我们结合孙犁所说的“离政治远一点”“离文坛远一点”,就不会简单地仅仅将“文学散兵”看作是他对自己的定位,实际上这也是对一段历史的总结,是对国家抒情体制下作家精神追求的反省,是对当下的警示。作家有党派,但文学只属于作家。丁玲、艾青等人初到延安,认为这里尽管是进步的地方,有了初步的民主,但仍需要“督促、监视”,[17]574并且要求被尊重,写出了《三八节有感》《了解作家尊重作家》等文章,但经历了文艺整风,他们的思想开始转变。下到基层,参加轰轰烈烈的土改,在斗争中接受思想的洗礼,写出了《太阳照在桑干河上》等作品,五四文学中那个惊天骇世的丁玲彻底而主动地消失了。也有不妥协者,如萧军,无休止的运动、批判,使他难逃“消失文坛”的命运。另一些解放区本土作家,如赵树理,则受民间文化影响,“说书唱戏是劝人哩”,认为自己的创作就是要“老百姓喜欢看,政治上起作用”[18]229,所做的一切,都是为了党的事业,为了党的方针、政策的顺利执行。他前期作品的成功是自己的思想、感情、文体意识与主流意识形态完全契合的结果,解放后,当这些不再那么水乳交融的时候,他的“故事越来越假,人物越来越空”,“创作迟缓了,拘束了,严密了,慎重了。因此,就多少失去了当年的青春泼辣的力量”[19]158-159。基于这些亲身经历,孙犁强调了作家精神成长的独特性,精神传统和文学传统的不可或缺性,文学的主体精神和作家的主体意识的缺一不可,认为将这些东西从作家身上拿掉,作家还可以是革命者,但难以再成为真正独立的作家,其作品在文学史上的价值是要打折扣的。1980年代以后,文学自觉时代到来,作家的创作自由得到了尊重,但隐藏在一些作家内心深处的现实欲望也开始膨胀起来,文学创作不再只是精神的需要,还可以满足许多现实利益的追求,作品是进入官场的敲门砖,是逐利的工具和手段,一些作家千方百计要使自己的作品轰动,拉帮结派,勾心斗角,“文场如官场”“文场如战场”。像孙犁这样的评论家当然是值得利用的,他的不配合后果也就很严重了,于是就有了“序的教训”,有了“病句的纠缠”。孙犁的文学散兵论,虽然言说自己,但在这样的文学语境中,话外之音还是异常明显,孙犁告诫作家要远离官场,远离政治,对当下来说,就意味着要求作家守护精神的纯洁性,坚持文学创作的单一性追求。
“文学散兵”论的核心是对作家精神独立的捍卫和文学主体意识的强调。孙犁在这一思想指导下的所有文学行为具有一种历史意义,成为评价一个时代文学以及作家作品文学史地位的重要参考,对作家的文学精神品格建构具有重要的理论指导意义,无论是总结历史,还是警示当下,孙犁都是为了捍卫新文学发展的五四传统,使新文学的传统建构沿着这一道路前进,就此而言,它早已超出了自我总结的范畴。
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(责任编辑周亚红)
On Sun Li As a Literary Skirmisher
ZHANG Zhan-jie
(School of Arts&Communication,Shijiazhuang University,Shijiazhuang,Hebei 050035,China)
The“literary skirmisher”is not only the objective reality of Sun Li's literary career,but also his initiative choice.As it suggests,Sun Li was a fighter as Lu Xun in the troop of revolution,the starting point of his works always shows the interest of our nation,and the purpose of his works is the construction of modern national spirit.He had firmly modern intellectual position,and his desire for thinking freely could not be shaken by the external interferences throughout his literary career.Sun Li protected himself in“escaping”.The core of“literary skirmisher”is to protect independent spiritual life and to emphasize the subjectivity and literary consciousness of the writer.It is not only a summary of himself,but also a historical reflection.It is of important theoretical significance for guiding the contemporary writers to construct their spirit characters.
Sun Li;literary skirmisher;fighter;freedom
I206
A
1673-1972(2016)02-0116-06
2015-12-08
河北省哲学社会科学基金课题“新时期小说的精神内涵及价值研究”(HB11wx005)
张占杰(1964-),男,河北衡水人,副教授,主要从事中国现当代文学研究。