诗歌语法的“深层语法”————雅各布森野对等冶与野平行冶诗学思想论

江飞

（安庆师范大学文学院袁安徽安庆246011）

诗歌语法的“深层语法”
————雅各布森野对等冶与野平行冶诗学思想论

江飞

（安庆师范大学文学院袁安徽安庆246011）

罗曼·雅各布森坚信，诗歌必然是“语法的诗歌”，诗学必然以研究“诗歌的语法”为中心任务。他通过大量的诗歌语法批评实践证明，在一切诗歌文本中，诗歌语法所遵循的“对等”和“平行”法则是诗歌语法的“深层语法”，是主导性的诗性功能在文本中最直观、最丰富的显现，某种程度上它们也成为判断“文学性”的客观标准。这种诗歌语法研究使人们暂时摆脱了对所谓“真理价值”的追问，而引向了对“文学行为”具体化的一种检验，并由此开辟了理解文学本体结构的一条科学化道路，这种语言诗学对于当下文学理论的跨学科建设、纠正文化研究忽视文学本体的弊端等都具有重要的借鉴和启示意义。

罗曼·雅各布森；语言诗学；诗歌语法；对等；平行

在《结束语：语言学与诗学》（1958年）一文中，著名语言诗学家罗曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896-1982）通过融合马泰休斯（Vilem Mathesius）、比勒（Buhler）、穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）、马林诺夫斯基（Malinowski）等人的“功能学说”以及新兴的“信息科学理论”，提出了影响巨大的“语言交际六功能结构说”。其中，“意向于信息本身，为了其自身目的而聚焦于信息，乃是语言的诗性功能”，诗性功能是“语言艺术的占主导地位的决定性的功能”[1]69，而在非语言艺术中则居于次要地位，换言之，“诗性功能占主导”成为“文学性”（literariness）之所在。那么，诗性功能又是如何在语言艺术中发挥主导作用呢？这必然涉及文学性在文本中的具体操作和表现，而这正是雅各布森结构主义语言诗学大展拳脚的地方，亦即其他语言学家和诗学家望而却步的地方。

在雅各布森看来，诗歌的本质——诗性（即文学性），不是在语言要素之外去寻找，给诗歌定性的是自足而独立的语言各个层面和语法要素有意识的操作；诗性的实现，是这诸多层面相互作用、相互重叠、以互惠、补充和对照的形式严格建构而成的。正因如此，雅各布森坚持使用结构主义语言学方法，以丰富多样的诗歌批评实践和比英美新批评有过之而无不及的“细读”功夫，探究诗歌文本的“语法结构”（grammatical structure），为我们描绘出一个严格按对等和平行法则运行的、复杂精妙的诗歌语法世界。

一、诗歌语法：诗性功能的文本显现

在雅各布森看来，“所有的语言都建立于语法范畴的系统之上，而这些范畴的意义是以这样的事实为特征的，即它们对一个特定的言语社群来说是强制性的”[2]102-103。这种强制性正是语法范畴区别于词汇意义的特征所在，因此，语法范畴的这种强制性也必然成为诗歌语言的强制性，换句话说，语法系统是诗歌语言建立的必要基础，没有语法，诗歌就成了“空中楼阁”。早在与马雅可夫斯基关于诗歌手法的对话（1919年）中，雅各布森就领悟到：韵律问题和语法问题之间有着密切联系，不存在语法缺失的（agrammatism）韵律，只存在符合语法的（grammatical）韵律以及违反语法的（antigrammatical）韵律。不单单韵律与语法紧密相关，语义与语法更是密不可分，“big”与“biggest”、“他”与“他们”之间的区别是不言而喻的。可以说，无论是在日常语言中，还是在诗歌语言中，完全非语法的话语是没有意义的，语法的强制性决定了“不要语法”是根本不可能的。

比较来看，日常语言符合语法是司空见惯的，而诗歌语言违反语法也是屡见不鲜的。前者是为了传达内容的直接有效，后者意在偏离惯常的语法规范而获得反常的、陌生化的效果。按乔姆斯基（Noam Chomsky）的术语来说，日常语言的语法以“受规律支配的创造性”为特征，而诗歌语言的语法则以“改变规则的创造性”为特征。进而言之，语法范畴在日常语言中和诗歌语言中的表现也存在着差异：

语法范畴的网络决定了我们整个语言的构造，这些网络的特征性标志在我们的日常语言中常常比较模糊，而在诗歌中则变得极富表现力，也更具有意义，正如语法平行所具体显露的。[2]179

可见，同一个语法范畴，如“性”（阴性和阳性），在日常语言中是模糊不清的，没有什么明确区别，而在诗歌语言的语法系统中，我们注意到阴性与阳性之间的对立不仅具有书写的意义，而且经常还具有决定性意义，比如波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的诗歌《猫》；又如人称和格等语法范畴，在日常语言中常被省略或忽视，而在普希金的“无意象诗歌”（imageless poetry）《我曾经爱过你》中则发挥着至关重要的抒情功能。

因此，雅各布森坚信：诗歌必然是“语法的诗歌”，诗学必然以研究“诗歌的语法”为中心任务，语法平行是语言诗学研究的重点，而“语法平行”的重中之重则是“语法范畴的平行”。进而言之，语法平行非无源之水、无本之末，而是对等原则在诗语结构中表现的结果，根本上是诗性功能表现的结果，而语法范畴的对应或对立关系，既确保了对等原则和平行结构的实现，也成为诗歌符号自身最具表现力和意指性的关系。雅各布森通过大量诗歌语法批评实践证明，在一切诗歌文本中，诗歌语法所遵循的对等和平行法则是诗歌语言最基础、最普遍、最根本的“语法”，这成为主导性的诗性功能在文本中最直观、最丰富的显现。

二、对等：诗歌语言的主导原则

雅各布森认为，“诗性功能将对等原则从选择轴投射到了组合轴”[1]69。格雷马斯认为这个定义在诗学研究上引起了“革命的冲动”，实现了“从等级关系到等值（对等）关系”的转变。[3]289究竟何谓“对等原则”（the principle of equivalence），又何谓“投射”（project）呢？

通过对“失语症”的研究，雅各布森发现：人类的言语行为采用两种最基本的操作模式——选择和组合，分别依据相似性和邻近性的原则进行操作，由此形成了人类言语行为得以实现的纵横坐标轴，即选择轴（隐喻轴）和组合轴（转喻轴）。所谓“对等”，就是选择轴上根据相似性关联在一起的关系项之间地位同等，可以彼此替换，它是语言各个层面（音位、词法、句法、语义等）都必然存在的结构原则。比如，在“北京欢迎你”这个句子中，“北京”与“京都”“京城”等是对等关系，“欢迎”和“迎接”“接待”是对等关系，“你”和“我”“他”是对等关系。而所谓“投射”，原是心理学术语，雅各布森借此来表明：原本作用于选择轴的对等原则，移入到了组合轴中，使后者的组成部分之间也具有了对等关系，投射的结果也就使诗歌的语言单位具有了双重身份——既是组合图式又是聚合模型。

其实，在日常言语交际中，任何话语都是从选择轴投射到组合轴，因为语段中的每个词语都是经过选择然后组合成句的。组合即意味着按照语言规则（langue）把一个符号与其他符号链接在一起，但一般来说，语段结构中的各项之间不构成对等关系，即“北京”和“欢迎”“你”之间不存在对等关系。而在诗歌的话语结构中，“对等被提升为系统的构造手法”，选择轴上的选择关系（相似性）强加到组合轴的组合关系（邻近性）之上，使组成诗句的词语之间也形成了对等关系。比如，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首之五》），“绿”与“红”、“垂”与“绽”、“风”与“雨”、“笋”与“梅”，本是选择轴上的对等词，但在诗歌结构中被组合成平行对句了，而且，这种组合常会形成一种偏离甚至违背某些语言规则的个性化言语（parole），如这句的正常语序应当是“风折垂绿笋，雨肥绽红梅”，正是诗性功能赋予了诗语创新求变的特权。由此，我们可看出诗歌语言与日常语言的差异：对等原则一般作用于日常语言的“语言”层面，而作用于诗歌语言的“言语”层面，换句话说，日常语言的组成部分一般由语法结构连接，诗歌语言的组成部分一般按对等原则连接。语法原则是日常语言的主导原则，而对等原则是诗歌语言的主导原则。我们不妨借用“分析的语言”和“隐喻的语言”来表示此二者。①如果词与词之间的关系得到充分的表现并以语法形式组织起来，这就被称作“分析的关系”；如果词与词是通过对等原则而隐含地联系起来，这就是“隐喻的关系”。按照这两种关系构成的语言，我们分别称之为“分析的语言”和“隐喻的语言”。参见高友工、梅祖麟《唐诗的魅力——诗语的结构主义批评》，李世耀译，上海古籍出版社1989年版，第123页。诗歌语言中未尝不可以有分析的语言，但在选择轴上运作的对等原则无疑使诗语的隐喻性成为主导特性。

在雅各布森看来，诗歌中的对等不仅仅是词语的对等，而是诗语各层面的对等：

在诗歌中，一个音节与相同序列的另一个音节对等；词语重音与词语重音、非重音与非重音对等；长韵律与长韵律、短韵律与短韵律对等；词语有界限与词语有界限、词语无界限与词语无界限对等；句法停顿与句法停顿、无停顿与无停顿对等。音节变为构造手法的单元，长音和重音亦是如此。[1]71

在这里，雅各布森主要说明了韵律对等，实际上，语法对等更为重要，比如形态素（性、数、格、时、体、式、态、称等）之间的对等，可以说，“按照对等原则考虑诗中的语音特征和语法特征是一种自然而简单的方法”[4]122。当然，语言各层面对等的自由度并不相同，如在格律诗中押韵词的音位对等是一般强制性的，而词汇、语义等对等选择则比较自由，在自由诗中更是如此，这与前面所言的语言单元的自由递增等级直接相关。

既然对等原则作为普遍原则在诗歌语言中无所不在，那么，它与文本意义生成之间又有着怎样的密切关系呢？这需要我们对诗歌语言中“对等原则”的内涵与作用进一步探究：

其一，对等不仅意味着“相同”和“相似”，还意味着“相异”和“相反”。

如雅各布森所言，“选择是在对等（相似和不相似、同义和反义）的基础上产生的”，在他所举的例子中，“儿童”不仅与“小孩”“少年”等因相似而对等，也与“成人”“大人”等因相反而对等，再如对等辅音/m/和/n/之间，相似在于二者都是鼻音；相异在于一为双唇鼻音，一为舌尖鼻音。实际上，任何事物之间都有可能找到其相似或相异之处，正所谓“万物毕同毕异”，同中有异，异中有同，而诗人的职责正在于同中寻异、异中求同，因此，“近取譬”也好，“远取譬”也罢，都成为对等原则的体现，②“近取譬”“远取譬”为朱自清在《新诗的进步》中所提出，“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，而且用最经济的方法将这关系组织成诗”，这种“事物间的新关系”在诗语中便成为对等关系，“最经济的方法”便是省略。参见朱自清《新诗杂话》，江苏文艺出版社2010年版，第7页。前者如“芙蓉如画柳如眉”“霜叶红于二月花”之类，“柳”与“眉”、“霜叶”与“二月花”之间因同为红色而形成对等，这种对等追求的是“形似”；后者如“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”之类，“西湖”与“西子”相去甚远，但因为恰到好处的美而形成对等，这种对等追求的是“神似”。如刘勰所言，这些取譬类比是没有定法的，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”[5]602。无论如何，都以一种比喻（转喻、明喻、隐喻、逆喻等）的形式呈现出对等特性，而这种对等形式也就使意义的丰富和含混成为了可能。

其二，语音和语法的形式对等会形成语义的对等，尤其是在语音和意义之间，存在着必然的、不可分割的关联。

如雅各布森所言：“语音的对等，作为它的构成性原则投射到序列上，不可避免地包括了语义对等，而且，在任何语言层面、任何这样一种序列的构成部分，都激起了这样的两种相关联的体验，即霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）所言的‘为相似目的的比较'和‘为不相似目的的比较。'”[1]83也就是说，对等原则在语言各层面的投射，既产生了相似关系连接的各要素之间的比较，同时也引起了不相似的语义之间的比较。比如，雅各布森以爱伦·坡（Edgar Allan Poe）诗歌《乌鸦》中的一节为例来说明语音对等与意义之间的必然联系，两个相邻的词语“Raven”（乌鸦）和“never”（永不），在外形和语音上的对等构成镜像关系（/n.v.r/-/r.v.n/），成为首要的双关语，而每节开头都出现的“never flitting”与该节最后的“lifted nevermore”之间外形和语音上的对等，无疑又增强了乌鸦“永恒绝望”的象征意义，这正是雅各布森所言的：“在一个相似性强加于邻近性的序列中，两个彼此靠近的、相似的音位序列倾向于承担一种双关功能。语音相似的词语根据意义被放置在一起。”[1]86对此，雅各布森更明确地认为，语音与意义的相关性是相似性叠加于邻近性之上的一个简单的必然结果，他把语音的这种意指功能称之为“语音象征主义”（sound symbolism），并认为这是一种不可否认的客观关系，建立于不同的感觉模式之间，尤其是视觉与听觉经验之间的一种现象联系之上。尽管戴维·罗比（David Robbie）在评价雅各布森的这一观点时认为，“谁也不能保证所有的形式对等都可赋予诗歌以意义，也不能保证所赋予的意义对诗歌来说是有趣的和重要的”，但是，“有一点是明确无误的，这就是形式对等一旦与意义关系相联系就会变得意趣盎然”[6]53。

其三，在话语的整体语境中，对等原则可以使对等要素的本义发生改变，而生成新的意义或引申意义。

在雅各布森看来，意义不是主观上不可捉摸的东西，而是语言结构的创造，他在语义学的基础上，区分了“一般意义”和“语境意义”，前者指符号本身具有的共性的意义，即布龙菲尔德（Leonard Bloomfield）所言的“一般或核心意义”，后者指由整个语境、话语域所给定的意义，即布龙菲尔德所言的“边缘或转换意义”，语境意义将一般意义具体化，甚至加以修饰。①参见雅各布森《意义的若干问题》与《元语言学的若干问题》，出自《罗曼·雅柯布森文集》，湖南教育出版社2001年版，第61-62页。不难看出，雅各布森的区分充分兼顾到一个词语的原初本义，及其在特定语境中与其他词语相关联所形成的转义。在上例中，“乌鸦”在“永不”等对等词语的关系中发生了改变，由一只普通的“乌鸦”变成了“永恒绝望”的象征符号。

其四，对等原则的投射强化了符号的任意性原则，模糊了符号的线性法则，并将共时性的联想关系加于历时性的句段关系之上，使意义的含混（ambiguity，“复义”）成为必然。

雅各布森指出，在指称语言中，能指与所指的连接是基于它们被编码的邻近性之上的，符号线性地指向指称物，这经常被混乱地标之以“语言符号的任意性”②“语言符号具有任意性”是索绪尔语言学方法论原则第一方面的一个层次。；而在诗歌语言中，相似性强加于邻近性之上，组合轴的符号按照对等原则重新编码，这等于强化了符号的任意性原则，打开了能指与所指之间一对多、多对一等对应关系的可能通道（如“推敲”故事所表明的），其结果便是：符号的线性法则变得模糊，指称性被压制，符号自身的可感性变得鲜明，符号与指称物相分离，换言之，符号不再指向外在世界，而是反身指向符号自身——这便实现了“诗性功能”。

此外，对等原则的投射，也使选择轴上的共时性联想关系加于组合轴的历时性句段关系之上，分而言之：一方面，组合的语法关系和逻辑关系被联想的对等关系部分地取代，那些语法的、逻辑的连接词被“最经济地”省略掉，由此带来词语与词语之间不同程度的裂隙，而这裂隙也正成为意义生成的“不确定点”，有待于读者的联想和想象，如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八首（其八）》）；另一方面，选择轴的共时性加于组合轴的历时性之上，两种秩序合二为一，使两个语言单元之间因其相似性而互相吸引，又因其相异性而互相排斥，更重要的是，那些共时性的语言同样具有历时性，因为它们都有着历史的积蕴，承载着过去时代诗人们的不断赋意（比如汉诗中“月”“水”等惯常意象），这正成为后来诗人所无法回避的“影响的焦虑”。因此，对等原则可使这些浸润着历史积淀的语词，在新的诗人手中、在新的组合语境中，呈现出时空交错的张力，生发出历史与现实、群体与个体相交织的新意。

综上，由于单向度的意义生成（符号直达指称物）被压制，代之以多向度的符号之间的选择和组合，而被选择的词语既担负着历史的余意，又于组合中“不断地在互相修饰”，“互相破坏彼此的词典意义”[7]319，使序列之间的裂隙不可避免，因此，意义的含混成为必然。正如雅各布森所言：“含混是任何自我聚焦的信息的一种内在的、不可剥夺的特性，简言之，是诗歌的一种必然特征。”[1]85归根结底，意义含混来源于对等原则的普遍性和强制力，来自于诗性功能的支配性和统摄力。

三、平行：诗歌语言的结构法则

对等原则构成了诗歌的平行（parallelism）结构。在雅各布森看来，“平行”是诗歌必需的、恒定的结构法则，“任何一个词或句子，当它们进入由普遍的平行原则建构起来的诗歌之中时，就受到这个系统的制约，立刻融入相关语法形式和语义价值的强大阵列”[2]179。在晚年时，他更坦言道：“在我的学术生命中，没有什么其他的主题能占据我对平行问题持续不断的思考。”[2]100为什么“平行”会有如此大的“魔力”呢？

概括来说，构成平行关系的两项具有两个基本特征：其一，彼此相似相异，即二者之间具有相似性，但也存在着差异，一方不能取代另一方，也不能重叠而合为一体；其二，相互关联依存，即平行是双方的，一方无法离开另一方而存在，没有这种关联的统一，就没有平行。无论是日常生活中的诸多事物，如楼梯、斑马线、铁轨、双杠等，还是音乐艺术中的“对位法”曲调，如赋格和卡农；无论是不同专业、不同学科之间，还是不同民族、不同国家的文化之间，我们都可看出平行的辩证统一关系，由此，“平行”也实现了从几何学概念向哲学概念的过渡。很显然，这种辩证关系如同爱因斯坦的相对论一样，为雅各布森所吸纳，既表现在他对语言艺术的平行结构的分析中，也体现在他对语言学和诗学的比较研究中，以及诗学与其他艺术学科（如音乐学）的比较符号学研究中。

在《语法的平行及其俄罗斯方面》一文中，雅各布森认为，希伯来圣经诗歌中的平行模式最先引起了西方学者关注，如包伯特·鲁斯（Pobert Lowth）在其所译的《以赛亚》（1778年）“序论”中最早提出“平行”概念：

一个诗节或诗行，与另一个诗节或诗行的和谐一致，我称其为平行。一个已给出的命题，第二个命题则附加于它或附属于它，与之形成意义上的等同或对比，或者语法构造与之相近，我将它们称为平行句；而相关句中对应的词或词组则是平行词。[1]146

平行是一种和谐关系，存在于相应的诗节与诗节、诗行与诗行、词语与词语之间，其结果是语法结构的相似，意义的相同或相反。鲁斯的这一“平行观”简洁明了，在诗歌中也十分容易辨认，因此为后来对荷马史诗的语言结构进行句法研究奠定了基础；同时，鲁斯还对“同义平行”“反义平行”和“综合平行”这三种类型进行了解释，他认为正是这几类平行不断地彼此混合，为作品提供了多样化和美。①“同义平行”（Parallels Synonymous）指以不同的但对等的词语表达相同的意义，即提出的命题被再次重复，表达虽然是各种多样的，但整体的意义几乎是一样的；“反义平行”（Parallels Antithetic）指以语言表达或意义的对立使二者保持一致，对立的层面可以是多种多样的，如句子中词语与词语的对立，或两个命题的矛盾对立等；“综合平行”（Parallels Synthetic）指只以相似的结构形式组成的平行，即诗歌由一种纯粹的不同组成部分的对应而构成，名词对名词，动词对动词，否定对否定，疑问对疑问等，因此，平行句的物质外形以及句子承转等结构基本相同。

此后，希伯来圣经诗歌中“平行”的重要性及其历史地位被后来的研究者（如Newman和Popper）所确认，并且1940年代以来的诗学研究也不断揭示出，“平行”结构同样也在荷马史诗、乌加里特（U-garitic）诗歌作品以及古典的迦南史诗（Canaanite epics）等传统诗歌中有着相关的表现。这些研究通过对不同时代、不同地域、不同民族诗歌的比较分析，一定程度上证明了“平行”结构的普泛性与承继性。当然，这些研究又往往局限于某一孤立现象，因而相对显得狭隘而缺少统一。因此，雅各布森迫切提出：要对看起来变化无穷的平行进行一种更严格的语言学分析，以及一种精确的、综合的拓扑学分析，于是，他把现存的有关“平行”的诸多独立的个别现象研究综合起来，得出一个普遍结论：“在诗歌系统中，没有教条的平行，只有平行结构的一种潜在规则在运作”[2]104-105，从而把作为一种形式特征的“平行”提升为一种根本的结构法则，真正将鲁斯的大胆而早熟的平行研究提高到一个新的水平。这正是雅各布森语言诗学的重要贡献之一。

雅各布森最早对“平行”问题的关注，可追溯到他在莫斯科大学时期（1914-1918年）对俄国民间文学尤其是口语史诗的研究。按其所言，“在我的学生时代，我就已经被俄国口语诗传统中叙事诗里鲜明的内在结构打动了，也就是被那种从头到尾将邻近诗节紧紧连在一起的‘平行'打动了”[2]101。尽管术语“平行”早在两百年前就已用来描述圣经诗歌的诗律，但这一重要问题在当时并未引起俄国民间文学专家的兴趣。雅各布森敏锐地意识到这一问题的重要性，并觉察到：俄国诗歌的平行与芬兰史诗的平行虽然相近，但是前者更加自由，更加多样。沿着这一思路，他在《俄国现代诗歌》（1919年）中提出了有关“平行”的基本观点：

诗歌语言包含一个基本操作，即将两个要素结合在一起……这一操作的语意变量是：平行，比较（平行的一种特例），变形（投射到时间上的平行），隐喻（化二为一的平行）……这一并置过程的音调上的变量是：韵律、类韵、头韵（或者重复）。[8]59

在这里，他将“比较”“变形”“隐喻”等操作手法理解为“平行”的各种表现形式，由此，“平行”便具有了某种更深层次的、不变量的结构特性，这成为其“平行”思想的基本出发点。后来，他又在霍普金斯的诗论中找到了有力佐证。1865年，20岁的霍普金斯在《诗歌结构》（Structure of the verse）和《平行原则》（Princi鄄ple of parallelism）等文章中提出：“平行在我们的诗歌中扮演着重要角色”，“平行构成一首诗和彼此结合的次级系统”，他认为：

诗歌的技巧（artifical）部分，也许我们可以恰当地说，所有技巧，都归于平行的原则。诗歌的结构是连续平行的结构，其涵盖范围从希伯来语诗歌的特定平行和教堂音乐的轮唱，到希腊语、意大利语或英语诗歌的错综复杂的结构。[1]145

按其所言，平行原则是一切诗歌的结构特性的基础，雅各布森在《语法平行及其俄国方面》一文的开篇对霍普金斯的这一真知灼见表示了认同。之所以敢把“平行”提高到世界语言都共有的“法则的平行”（canonic parallelism），是因为雅各布森对全世界范围内的近20种语言（以印欧语系与拉丁语系为主）的诗歌作品都进行了细致深入的比较分析，他发现：这些诗歌中都普遍存在着“平行”结构，而且，这一结构确实为我们认识不同语言之间以及语言的不同层面之间的各种形式关系大有裨益。因此，他更加坚定自己的观点：“平行”不仅仅只是希伯来语诗歌的一种纯粹的形式特征，也不仅仅是俄国民间文学的一种表达手法，而是一切诗歌语言的结构法则。

接下来的问题是：为什么诗歌中会出现平行结构？散文（prose，一般指小说）中是否也存在平行结构？平行结构具有怎样的深层蕴涵？这是雅各布森语言诗学必须回答的问题。

其一，平行结构的产生依然与语言的两极——选择和组合有着密不可分的联系。在《语言的基本原理》中，雅各布森指出：

在语言艺术中，语言的这两极的相互关系特别突出。对于这一关系的研究具有丰富的材料，见于各种诗歌形式，它们要求相邻的诗行必须平行，比如圣经诗歌或西芬兰语诗歌。在某种程度上，俄语口头诗歌也是这样。这为我们研究某一特定的语言社区，产生前后一致效果的原因提供了客观的标准。[9]77

也就是说，在诗歌语言中，选择和组合的相互关系成为突出关系。因为诗性功能“将对等原则从选择轴投射到组合轴”，所以，选择轴上的相似性（相近或相反）强加于组合轴的邻近性之上，于是在序列组合中，相似性获得了优先权。比如，音位的特征和序列，当它们经过选择出现在韵律的或诗节的相对应的位置时，都必然有意或无意地具有相似性，诗歌模式中的这种相继语言序列之间特定的相似性是强制性的，而且是在全世界的语言中都完美地显现出来的，形态的和词汇的单元以及句法的和语法的单元也同样如此，可以说，在诗歌语言的每个层面上都形成了“回环往复”（recurrent returns），即构筑起层层叠叠的平行结构。雅各布森尤其指出，不仅相邻的诗行之间可要求平行，不相邻的诗行和诗节之间也同样可以要求平行。总之，平行是经由选择和组合而成的诗语的基本结构，是对等原则投射的必然结果，是占主导的诗性功能在文本中的具体表现。

其二，雅各布森认为平行的作用已经越出了诗歌语言的范围，许多类型的文学散文都根据一种严格的平行原则被建构。

他认为，在相对自由的散文作品中，也存在着一种深层的、潜在的平行，也就是说，平行结构非规则地呈现其中，并且最大化地偏离时间相继原则。而比较散文中的平行和诗歌中的平行来看，二者之间有着显著的层次差异。在诗歌中，韵律自身就表明了平行结构，而且韵律结构是一个整体：统一的旋律、重复的诗行及其格律组成部分，决定了各层面（语法的、词汇的以及组织意义的语音的）各要素的平行分布；而在散文中，语义单元一定程度上起着主要的、组织平行结构的作用，在这种情况下，通过相似、相反或邻近而连接的平行单元，积极影响着情节的安排、行动的主体和客体的个性以及叙述中的话题次序等；散文中的平行为适应语义的要求而分布得相对分散，缺少规则，由此也就形成了散文所独有的语义节奏，而不像诗歌或韵文中的平行那样连续、集中、统一，其反复出现的节奏以韵律的整体结构而显现，无论怎样，平行结构与意义的生成是紧密相关、不可分割的。

此外，雅各布森还饶有意味地将文学散文置于诗歌和日常实用交际语言之间，并认为“中间现象的分析是比研究对立的两极更难的”，这并不是要拒绝研究散文叙事中的结构特性，而是说，“没有单独的文学散文，只有一系列关系，让它更接近于两极中的一个”[2]107。有意思的是，他将“民间故事”确定为这种中间现象的理想散文，这是因为个人化的散文一般风格多样，变化很大，而相比之下，高度类型化的民间故事（普罗普业已证明）则更加稳定和透明，个人散文越接近民间故事，它就越被平行主导，另一方面，民间故事的口语传统使用语法平行去连接连贯的诗行，为诗歌提供了最清晰的、最模式化的形式，尤其适合于结构分析。当然，他也指出，在托尔斯泰的散文中，这种平行手法和民间故事的朴素细致一样突出。雅各布森的这些见解无疑是深刻而富有启发性的。

其三，平行结构是各层面构成要素之间的关系组合，主要存在三种关系：等级关系、二元对立关系、变量与不变量的关系。

等级结构是语言的首要特点，而对等要素正分布在从语音到语义的各个层面上，平行作为对等要素在结构序列中组合的结果，因此也必然体现在语言的等级层面上。雅各布森认为：“在结构和不同层面的等级要素中，存在着一个稳定的对应系统：句法结构、语法形式和语法范畴、词汇同义或完全相同，最后是语音和韵律的安排。这个系统通过平行将诗行连接起来，使之呈现出清晰的一致性和丰富的多样性。在整个矩阵背景下，语音、语法和词汇形式以及意义的多样化显得特别鲜明。”[2]102-103也就是说，平行使对等系统成为一个统一稳定的等级结构，使语音、词汇、语法、语义等各层面的对应和变化清晰地呈现出来。无论诗歌还是散文，按平行法则形成的语篇的整体结构、行句的重章叠唱、韵律的和谐一致等，都决定了语法范畴、词汇语义、语音语调的分布，当然，韵律层面的平行一般为诗歌所特有，而散文中则少有。总之，平行结构的分析使我们能更细致清晰地发现诗歌语言的等级关系和组织结构。

平行是一种二元组合，即平行结构由二元对立关系所构成，这是“平行”概念本身便已包含了的，换句话说，平行是一种对等，而不是一种区分，对立统一是其结构的辩证法所在。在诗歌语言的各层面中，二元对立从音位直至语义贯彻始终，使平行结构在各层面都形成一个系统，而系统之间又等级化地彼此关联、上下依存，没有区别性特征对立的平行，就没有音位；没有音位对立的平行，就没有词汇；没有词汇对立的平行，就没有句子，如此等等。可以说，对诗歌话语的结构分析，从某种意义上来说，就是寻找各个层面的二元对立关系，因为这正是平行结构在诗歌语言中的普遍显现，雅各布森也确实是这样做的，并因此而遭受质疑。他还指出，同化了语言学方法论规则的人类学研究已经使我们发现，诗歌中的平行与神话中的平行以及仪式中的平行之间，存在着紧密联系，平行在传统和神话作品中的作用，揭示出在平行的结构特性中，有着更新的、出乎意料的可能性。平行的这种作用使其二元结构在文化人类学的各个层面上显现出重要意义，从而为研究平行的内在法则开辟了远景。

此外，“平行的任何形式都是不变量和变量的分配，不变量的分布越严格，变化就越易于被识别，效果也越显著”[1]173，平行的“不变量”也即诗语各层面的对等要素之间的相同或相似，它最常见的表现形态便是音韵和词语的相同或相似，形成某种重复；而对等要素之间又同时存在着相反或不相似，形成某种差异。一方面，“变量之下隐藏的不变量在平行转换的拓扑学中占据着至关重要的位置”[1]174；另一方面，在不变量的背景上，变化的变量显得格外醒目。因此，变量与不变量之间不同语言层面的波动分布，使平行的诗歌具有一种高度多样化的特性，并赋予各部分以个性，且彼此团结、尊重整体。可以说，不变量与变量的关系也成为贯穿在平行结构中的重要关系。

平行结构的这三种关系紧密交织在一起，同等重要，同时共存，从而使平行结构在诗歌语言中获得最直观又最复杂的表现。最重要的是，平行关系使意义的生成更加多元化。我们可以通过等级关系，追踪意义的来龙去脉，也可以通过二元对立，感受意义在字里行间的冲突与强化，还可以通过不变量与变量的关系，预见可能出现的意义。因而平行结构把诗意的过去、现在和未来都交融在一起，真正使一首诗成为有骨有肉的整体。

四、结语

诗歌语法是雅各布森结构主义语言诗学努力探求的深层结构，而对等原则和平行结构则是诗歌语法的“深层语法”，是诗性功能在文本中的具体表现，某种程度上它们也成为判断“文学性”的客观标准，换言之，一个充分实现了对等原则和平行结构的文本，一定是诗性功能占主导的文本，一定是具有“文学性”的语言艺术作品。在这样的文学作品尤其是诗歌作品中，语法的对等和平行尤为重要。因为正是在语法层面，诗性功能在符号自身系统中获得了最大范围的实现，并作为一种中介性的强制力量，将语音层面和语义层面关联起来，从而形成了统一的整体结构，使语言艺术区别于非语言艺术，使诗歌成为诗歌。

长期以来，传统诗歌研究专注于诗歌之外的功能和价值，而对诗歌的语法分析一直到雅各布森所处的1960年代才被提上日程，且仍未得到深入勘探。而雅各布森则力图以缜密客观的诗歌语法结构研究，来改变印象式的、价值评判性的传统研究，虽然这种结构主义的诗歌语法研究招致了诸多文学批评家，如乔纳森·卡勒（Jonathan D Culler）、里法泰尔（Michael Riffaterre）等的非议与指责，但不容否认的是，这种对文本意义生成的深层法则和机制的探求，确实使我们暂时摆脱了对所谓“真理价值”的追问，而引向了对“文学行为”具体化的一种检验，并由此开辟了理解“文学性”以及文学本体结构的一条科学化道路，这种语言诗学对于当下文学理论的跨学科建设、纠正文化研究忽视文学本体的弊端等都具有重要的借鉴和启示意义，其开拓创新、科学实践的精神也是值得我们认真学习的。

[1]Roman Jakobson.Language in Literature[M].Cambridge：The Belknap Press of Harvard University Press，1987.

[2]Roman Jakobson，Krystyna Pomorska.Dialogues[M].New York：Cambridge University Press，1983.

[3][法]A·J·格雷马斯.论意义[M]//符号学论文集：上册.天津：百花文艺出版社，2005.

[4]高友工，梅祖麟.唐诗的魅力——诗语的结构主义批评[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[5]刘勰.文心雕龙[M].北京：人民文学出版社，2008.

[6][英]安纳·杰弗森，戴维·罗比.西方现代文学理论概述与比较[M].长沙：湖南文艺出版社，1986.

[7][美]布鲁克斯.悖论语言[M]//赵毅衡.新批评文集.北京：中国社会科学出版社，1988.

[8]James Fox.Roman Jakobson and the Comparative Study of Parallelism[M]//Armstrong，C H Van Schooneveld.Roman Jakobson：Echoes of his scholarship.Holland：P.de Ridder Press，1977.

[9]Roman Jakobson，Morris Halle.Fundamentals of Language[M]. Hague：Mouton，1956.

（责任编辑周亚红）

“Subliminal Grammar”of“Grammar of Poetry”：On Jakobson's Linguistic Poetics Concerning Equivalence and Parallelism

JIANG Fei
（School of Arts，Anqing Normal University，Anqing，Anhui 246133，China）

Roman Jakobson firmly believed that poetry is necessarily“grammatical poetry”，and the central task of poetics is necessarily to study“grammar of poetry”.Through multiple criticism practices about grammar of poetry，he proved that the principle of equivalence and parallelism that grammar of poetry follows is the“subliminal grammar”of grammar of poetry，is also the most intuitive and the most abundant show of poetic function in poetic text.To some extent，it becomes objective criterion to judge“literariness”. This research on grammar of poetry enables us to get rid of demands for“truth value”temporarily，turns to a test of the specific“literary activities”，thus paving a scientific way for the understanding of structure of the literature ontology.This linguistic poetics is important significance to constructing our interdisciplinary poetics and to correcting the error that ignores the literary ontology in cultural studies.

Roman Jakobson；linguistic poetics；grammar of poetry；equivalence；parallelism

I106.2

A

1673-1972（2016）02-0093-08

2015-12-09

国家社科基金重大项目“20世纪中国美学史”（12&ZD111）；安徽省哲学社会科学规划青年项目“朱光潜语言诗学思想研究”（AHSKQ2014D102）；安徽省2016年高校优秀青年人才支持计划重点项目的阶段性成果

江飞（1981-），男，安徽桐城人，副教授，博士，主要从事中西比较诗学、美学和中国现当代文学研究。