聚焦于集体无意识流变的生命书写——论《老生》中新的书写范式

李荣博

（商洛学院语言文化传播学院，陕西商洛726000）

聚焦于集体无意识流变的生命书写——论《老生》中新的书写范式

李荣博

（商洛学院语言文化传播学院，陕西商洛726000）

《老生》开创了民族集体无意识书写的一种新范式。经由对历史和记忆事实的“山”的层面的还原，与对民族集体无意识流变生成的“河”的层面的还原，刻画出了集体无意识的流变和生成，勾勒出其中的变和不变，展示了民族集体无意识与历史具体处境的交互关系，深化并推进了鲁迅式的现实型文学思路，同时也奠定了一种新的生命书写范式。以集体无意识书写所建造的巨大而幽深的真实图景，呈示生命沉沦和异化的生成机制，探寻其恢复本真的可能性和必由之途。

《老生》；真实性；集体无意识；生命书写

“生命书写”是将生命作为人类一切价值的前提和基石的哲学态度投射到文学领域后，形成的一种新的文学书写范式［1］。它不仅以生命为关怀对象，而是以生命为人类价值的逻辑原点、以生命为价值评判的基石。它将这种哲学态度，投射到书写的各个层面，从文本深层，以生命辉光照亮文本的表层诸元素：语言、叙事图景、意象与情节等，从而彰显生命对人类一切价值的先在性与超越性。文学作为关怀的伟大编码，在生命书写中，鲜明地表现为，对生命自身存在的“实然”状态与“应然”状态的极度自觉地关怀，同时也蕴含着朝向作为价值基石的本真生命的超越。关怀的“实然”朝向缔造了现实型的文本风格；而朝向“应然”的关怀向度则缔造了理想型的文本风格。朝向“应然”的理想型的生命关怀的文本，往往以直白的呐喊，表达对本真生命的强力诉求，表现出强烈的意愿性和情感性，却不足以容纳复杂的内容、构成庞大的叙事架构，所以往往采用篇幅短小的文体。为避免文本的空疏与呐喊式的直白，容纳庞杂，悉言巨细，书写者往往更青睐朝向“实然”的生命关怀，在对生命“实然”状态的审视与否定中，寄寓对生命“应然”状态的期许与渴慕。作为以生命体验拥抱艺术的作家，贾平凹的诗，散文，小说，书画，无不以各自的方式在言说生命。言说生命的活力，生命的神秘，生命的困惑与焦虑，生命的处境变幻。文体选择上，他多以篇幅短小的文体来书写生命的“应然”态。在他的散文和书画中，往往将生命充满活力的自由本真之态，近景呈现。费秉勋先生曾指出：“对于世间万有的生命活力的歌颂，像贾平凹散文的一条生命线，不绝于缕贯穿于他的几本散文集中。”［2］这样，他对生命“应然”态的书写，优美纷呈而五彩斑斓，以淡、真、天然的格调，熔铸本真生命的情思情结，缔造了真正意义上的“美文”。同时，他以篇幅巨大的中、长篇小说，来书写生命的“实然”态，极力抵近真实，逼视丑陋，摹写世俗心相世相。在审视与否定中，反思，悲悯，批判，亦企望超越，文本呈现出冷峻中隐杂着烦闷与迷惘的现实型风格。他尤为重视生命在历史具体处境中的呈现，而愈能认清生命遭遇的历史处境以及其窘迫情状，就对生命的体悟越深，进而始能更为真实地摹写个体与群体的生命。故而在贾平凹的小说中，生命态度的深化与小说叙写的真实性追求，以及技法上的探索，是同构的。他对历史及具体处境的真实叙写，深达到何种程度，也就表明了他的生命之思深入到何种程度，他的生命态度就隐含在小说技法呈现出的真实性效果之中。他的生命书写呈现出的这个特点，使小说技法对真实性效果的深化，以及与此同步的生命态度的深化，成为解析他的文本最首要的问题，在澄清这个问题的基础上，才能进一步理清其全方位的文本策略。

一、贾平凹小说技法创新与真实性效果追求的同构

“真实性”原则是现实型文学类型最核心的规定性，统摄了形形色色的现实主义写作范式。如何朝向现实又达到了何种程度上的现实，是现实型文学不断深化的过程中绕不过去的，必须要清楚界定的问题。贾平凹自《浮躁》开始的、创新性的现实型写作范式探索，其“真实性”追求，推进地迅猛而深入。《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》更执着于时代精神图景的摹写，要展现其现状、走向、转捩，详察其多元的化合、冲突、撕裂。既然要摹写时代精神图景而非个人的精神状况，也就超出了个人心理的疆域，涉及到各个阶层、诸色人等的精神现状、生存状态与生存处境，并进而辐射着社会政治的、经济的、文化的诸多元素和复杂交互关系。时代精神的“虚”必须要落实到诸多的“实”上，所以，以“实”写“虚”也就成为贾平凹有意识的技巧追求，只有“实”的基础做的扎实，才能在其上透发出“虚”来。“虚”的“时代精神图景”是否真实，取决于“实”是否真实。故此，贾平凹要采用生活自身的流动、自身的逻辑，而非故事性的营构；故事的营构意味着对生活的剪裁取舍，同时也包含了作家的主观把握，在此作家是以某个视点、某个思路对“主观视见”的生活局部，进行透视的，这种方法意味着“焦点透视”的立场性、主观性和片面性。生活自身的逻辑、生活自身的流动保证了生活不被主观浸染、不被有立场的透视，从而保证了生活的客观和混沌。不透视如何叙写生活？这就成为贾平凹技法上必须要解决的问题。贾平凹从中国画的空间安排中汲取灵感，提出以“散点透视”的方式叙写生活的流动，这种生活叙事不强调线性的情节化叙述，不强调故事的内在生成机理，不强调戏剧性的冲突酝酿，只强调本然状态的真实。那么，如何从形而下的、本然真实的生活，超升到形而上的、隐含的精神图景的真实？贾平凹创造性地将西方现代文学的意象和中国古代的意象论进行了糅合，以细节性的、局部性的、整体性的“意象”，借助其隐喻和象征功能，完成了由“实”向“虚”的超升，“形而下”与“形而上”的结合；并因意象的局部或整体性的不同功用，雕塑了具有不同层次、不同格局、不同形态的精神空间；最终达到了时代精神图景的真实刻画，缔造了“心相—世相”的真实。他这样规定此阶段的写作追求：“现代小说讲究作家思想对真实性所发挥的作用，强调创造高于现实，并非只指给外显的社会历史，还得创造心灵史和精神史，创造具体事物的诗性。”［3］“创造心灵史和精神史”式的刻画时代精神图景的真实性追求，生成了新的技法体系，“以实写虚”“生活流叙写”“散点透视”“意象性书写”，最终在生活流的“实”之上，达致了目标，完成了对精神史式的时代精神图景刻画，并缔造了形而下与形而上巧妙化合的“心相—世相”的真实。由此可见，何种程度上的现实决定着、生成着达到、实现这种真实的技法，真实性的效果与通达真实性技法，是“一体两面”同构的。贾平凹这一阶段的现实型写作范式，对个体和群体生命的精神图景刻画，正是基于这种一体两面性，既包含真实性效果的深度追求，也兼顾了通达真实性技法的关键部分。

经由《怀念狼》，贾平凹对时代精神状态与走向获得了清晰的思路，以人类文明史的必然进程明确了前现代文明向现代转换的必然性，披露出现代性自身孕育的深层问题和重大危机，展望了现代性自身突围的方向。由此，精神探索的焦虑已化解，精神史或心灵史的书写亦随之终结。“真实性”在这样的基础上，向何处开拓？宏伟的时代精神图景已被刻画，文明进程大方向的必然性已明。宏伟的观照视阈，从“巨大”渐变为“细微”，便是很自然的思路延伸。宏大进程中转换的细节和具体步骤也就成了关注焦点。故此，关注现代化转换进程中细节性和具体步骤性的现实，就成了“真实性”效果之深度追求的新方向。细节中、具体步骤中的人情世事，也许夹杂着不适、阵痛或命运式的悲剧，可以同情和悲悯，却不需要判断、不需要主张。因为不好断定是转换过程中必须承受之痛、必须付出的代价，还是或可以不如此的歧途；不好断定是前进状态还是历史的洄流、漩涡式的倒退状态；更兼之它处于不息的生成、不停地变换之中，个人的思想力量实难以产生作用，作者本人当局者迷，甚至也无法看清繁复的步骤性细节。所以，只能如实复写，只需如实地描摹。“悬置判断”“还原生活的原生态”，就成为与之相匹配的技法要求。与“生活流叙写”相较，消除了其精神探问性质，突出了其“悬置判断”的现象还原性，从而也不需要“散点透视”的深度；并且也限制意象性功用，“意象”弱化了在叙述转换时的联接、过渡功能，其隐喻空间从历时构成的宏大张力场收缩；片段性情节的连缀，更为细密紧致，近于生活实录。从而，密实流年式的叙写鸡零狗碎的日子，忠实记录转换的每一个细节和步骤，就成为这一时期创作呈现的特征。因其“无字碑式”的沉默，更忠实于本然的生活。作者从文本缺席留下的空场，任由读者评说。《秦腔》《高兴》都是在这种写作范式中追求真实的。而这种真实性效果营构的、现代化转换进程中的历史具体处境，无视个体和群体生命的追求与盲动。个体和群体生命，被这种进程挟裹，呈现出更大的悲剧性；作家的生命态度，更加迷惘而充满悲悯。

至此，以具体历史处境的“实”雕刻出的时代精神图景，与关注现代化转换具体步骤中生命个体与生命群体的无所适从，呈现的都是对生命状态的审视、反思和批判，作家的生命关怀，呈现出的是焦虑、迷惘和悲悯。生命存在尚不能真正自明自己的悲剧性成因，尚不能开拓出光明的出路和拯救的方向。从《古炉》《带灯》开始，尤其到了《老生》，贾平凹的生命态度有了方向性转换式的质变。既不刻画时代的精神图景，也不展现转换进程中的无所适从，而是借由技法上对民族集体无意识刻画，抵达民族集体无意识与具体历史处境交互生成的真实，从而为个体的和民族的生命找到冲决的途径和可能。形成了广阔、深沉又不失细微的现实型写作新范式，同时，为生命书写，开启了一种深至民族无意识流变生成的新模式。

二、《老生》真实性叙写的新范式

贾平凹在《老生》“后记”中写道：“要写出真实得需要真诚，如今却多戏谑调侃和伪饰，能做到真诚已经很难了。能真正地面对现实，我们就会真诚，我们真诚了，我们就在真实之中。写作因人而异，各有各的路数，生一堆火，越添柴火焰越大，而水越深流越平静，火焰是热闹的，炙热的，是人是兽都看的见，以细辨波纹看水的流深，那只有船家渔家知道。”［4］293他要写的真实，不是人兽皆见的火焰，而是静水之下的流深；而要看到流深，只有生长于水，熟悉着水的船家渔家，通过细辨波纹，才能办到。这意味着，他不是追求社会政治经济历史文化风俗习惯等表面的、事件性的真实，也不是追求价值意义层面人类文明的真实，同样也不是追求人的意识层面的心灵真实，这些都是人皆可见“火焰”一般的东西，浅层的东西；他追求的是隐藏在人类文明和历史演进中，为人所不可见的深层的东西，实际上是民族的集体无意识。他并非像早期的《商州初录》《古堡》《浮躁》一样写民族集体无意识的沉积及其当下化的作用，那是静态的发掘和考察，是往心理纵深处的透视；他写的是流深，流动生成的民族集体无意识。船家渔家细辨波纹的比喻，揭示着他要深思、明辨、发掘他谙熟的地域性记忆，来书写流动生成的民族集体无意识。他在后记中还把流动生成的民族集体无意识比作“河从峰头上流过”，真实的历史和记忆不正是一座座山峰么，但他描绘的是流过峰头的河。

在真实的历史和记忆之上，才能勾勒出民族集体无意识的流动生成的真实。历史和记忆，颇多伪饰，如何才能真实地呈现历史和记忆。他首先强调真诚的态度。“老生”作为隐喻，最显在的意义，就是“真诚”。京剧中的老生，用“真嗓”唱白，而小生则用“假嗓”演唱。“真嗓”是气自丹田直接发出声来，自然质朴；“假嗓”比“真嗓”高调，伪饰铿锵，动人心魄。以“老生”为书名，贾平凹强调用“真嗓”念白的决心，他还将“老生”释为“老生常谈”，“说的是人越老了就不要去妄言诞语吧。”［4］294不刻意、不妄言、不伪饰地去说话，讲叙历史和记忆，这种心态的真诚，比较集中地表现在对隐秘的史实的披露上。他自白《老生》的写作动机，“有许许多多的事总不愿去想，有许许多多的事常在讲，有许许多多的事总不愿去讲。能想的能讲的已差不多都写在了我以往的书里，而不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？！”［4］291要将“不愿想不愿讲的”、涉及族群丑陋的隐秘史实不加伪饰地讲出来，却需要自揭疮疤、不计后果的勇气。中国的文德，向来是提倡“为尊者讳、为贤者讳、为亲者讳”的，史志和文学讲叙，故此往往充满伪饰，很难做到“不虚美，不隐恶”，尤其是涉及到自身及族群的丑陋事实，更缺乏直面和坦言的勇气。这样被讲叙的历史和生活记忆，总是残缺的，总非“事情”本身，而随着亲历者的离世，历史和生活记忆再难有澄清的可能，只能以伪饰形态留存下去。求真的强烈冲动，迫使已进入人生暮年的贾平凹鼓足勇气，放弃惯有的谨慎，不惜触碰禁忌，让真相“如其所是”的呈现出来。要达致真正的真实，只有经由“还原”，剥离附加于其上的一切伪饰，去除妄言诞语，才能从遮蔽中显现其本然，使历史和记忆，获得口述史式的逼真。

“还原”被处理成笼罩一切的象征语境，出现在小说开头和结尾。小说开头写到：“秦岭里有一条倒流着的河。每年腊月二十三，小年一过，山里人的风俗要回岁，就是顺着这条河走。于是，走呀走，路在岸边的石头窝里和荆棘丛里，由东往西走，以至于有人便走的迷糊，恍惚里越走越年轻，甚或身体也小起来，一直要走进娘的阴道，到子宫里去了？走到一百二十里远的上元镇，一座山像棒槌戳在天空，山是空空山，山上还有个石洞。这石洞太高，人爬不上去，鸟也飞不上去，但只有大贵人来了就往外流水。……”［4］1小说这样结尾：“这一夜，棒槌峰端的石洞里出了水，水很大，一直流到了倒流河。”［4］288小说四个故事被放置在这样的象征语境里，以唱师回忆性的讲叙，成为四座“山峰”，与《山海经》的章节穿插，相互生发和呼应，一同勾勒流过峰顶的河。“还原”要悬置判断，就是“没有私心偏见”，才能“公道”地对待历史和记忆。“还原”在两个层次上进行，一个是“山”的层面，即对历史和记忆事实的还原；一个是“河”的层面，即对民族集体无意识的还原。“山”“河”同构，“山”“河”交溶，相互生成，不能分离。

“山”的层面对历史和记忆事实的还原，即是从其发生处考察其实况，同时在历史流变生成中，考察其被伪饰被虚妄的细节及过程。比如被当今众口赞誉、被神话了的秦岭游击队，以及被英雄化了的匡三，在老生亲历的、在场的回忆讲述中，逐渐被去神圣化，消解了光环，呈现其本来面目。秦岭游击队“革命”的色彩比较淡薄，更多的近于“匪”；其骨干也并非有革命意识的革命者，并没有后来的民间传唱和史志讲叙中先知先觉、奋起反抗、肩负解放天下使命的辉煌高大的形象，身上却颇多匪气。灵魂人物李德胜动员老黑时，并没有革命思想的启迪，而是说“要混就混个名堂，你想不想自己拉杆子”［4］24，完全是土匪式的思维。他误以为跛子老汉去告密呢，实际是去摘花椒叶，追上去把他枪杀了；知道误杀后，并没有懊悔和自责，而是说“他没让我相信他是要摘花椒叶的”。老黑也是个“狠人”，十五岁上就敢拿刀砍熊，爹死了当兵吃粮，有了枪就更狠了。“莽山上不安全，王世贞对老黑说：你留点神。老黑梗梗脖子，他的脖子很粗，说：谁抢我？我还想枪他哩！”［4］12当夜他误杀了一个闲汉，“王世贞说：你还是去坟上烧些纸吧，烧些纸了好。老黑是去了，没有烧纸，尿了一泡，还在坟头钉了根桃木橛。”［4］13为了给李德胜治病，“老黑说：只要能治病，就是孩子没生出来，都要从他娘的肚子里要胎盘的！”［4］55他因为对王世贞的不满和自己的野心，才答应李德胜拉杆子。害怕他发展的两个保安员供出自己，他亲自审问，将一个的头往墙上撞；将另一个割了舌头。他发展雷布，雷布就是要杀王世贞，不信老黑能杀他恩人，“老黑说：刀子要杀谁我听刀子的。雷布说：那你拿刀子扎我腿。”［4］26老黑一刀就扎在雷布的腿上，老黑以“狠”说服了雷布。老黑去拉三海入伙，三海拿阉猪的烂肉招待老黑，“老黑却把那一堆烂肉扔过院墙，说：咱就一辈子吃这？！提了枪到驿街外的马堡村，村里有户财东，背了一只羊回来。羊在锅里煮着，老黑就鼓动三海拉杆子，两人一拍即合”［4］26。可见，秦岭游击队的骨干，起来造反，不是为了多伟大崇高的使命，而是为了吃饭，为了复仇，为了混个名堂。匡三身上体现的最清楚。匡三作为秦岭游击队唯一活下来的骨干，被贾平凹赋予了特殊的地位和作用。他强调匡三少年的事“不能说不该说”，在此部分的《山海经》章节插入中，将“如羊而无口，不可杀也”释为“不让说，说不出，或不可说”然后才能“不可杀也（还活着）”。暗示不能说的原因，一方面指向革命、关乎意识形态，一方面指向现实中的关系和利益勾连，另一方面指向“说不出”的民族集体无意识等更混杂的原因。说匡三，就是对革命的去神圣化，就是对被置于伟大意义框架中的、意识形态化的革命讲叙模式的解构。出于真诚，他还是说了。永远吃不饱的浑小子匡三，偷了一家晾在墙头的红薯干，被主人撵着打，“后边的人撵上了，真把他打倒在地上用脚踩。匡三的头被踏住了，他还在往嘴里塞红薯干”［4］30，正好被老黑碰到了，老黑说，要吃饱，跟我走！匡三就这样参加了游击队。加入了游击队的匡三依旧想的是吃，却不敢杀人，老黑训练他卸蚂蚱腿，吸蛇血，生吃老鼠，并告诫他“这年月你不狠你就死！”最终匡三敢杀人了。在唱师的讲叙里，秦岭游击队的历史，就是斗狠、残忍的历史，他们狠，他们的敌人也狠，这个斗争过程并没有辉煌和伟大的意义，只是充满着私欲、仇恨、报复，残酷，流血，死亡，看不出其革命性何在，反而弥漫着匪性。红二十五军来后，游击队虽重组，但仍然没有脱胎换骨，骨干成员先后被处死，雷布被红二十五军的人除掉，从背后打了他黑枪，匡三因为脱离战场送信侥幸活了下来。但解放后，“一床锦被遮没了”，秦岭游击队的历史成了辉煌的革命史，其骨干人员都被传颂为英雄，匡三也被神化。本人做了大军区司令，其家族共出过十二位厅局级以上的干部，秦岭十县，先后有八位在县的五套班子里任过职，一百四十三个乡镇里有七十六个乡镇的领导都与匡家有关系。一人得道，也仙及了鸡犬。秦岭游击队的历史又成了匡三及其家族的发迹史。唱师的讲叙里，秦岭游击队和匡三不停地被加权增重、不停地被神圣化。就这样，人民公社时期冒出了很多伪造的革命遗址，棋盘村的一棵杏树被敷衍成英雄树。到了80年代，只参加过几天游击队的“摆摆”，也被追认烈士，其孙子戏生，也成了革命烈属。摆摆怎样死的？唱师的唱词是：“摆摆一次去送信，半路上遇见了保安，因为摆摆的屁股翘，藏在草丛就被发现了。摆摆爬起来就跑，保安上来就是一刺刀，为了革命为了党，摆摆就光荣牺牲了。”唱词很干净地将摆摆的死赋予了崇高的意义，“为了革命为了党”。但是，在唱师的记忆里，摆摆的死谈不上崇高，甚至很猥琐，很卑贱。送信的半路上，草鞋烂了，遇见了两个挖药的人，摆摆就掏出木头枪威逼着别人脱下鞋给他。那两个挖药人后来遇到保安队汇报了，保安队就过来抓。他趴在草丛里屁股撅着，保安队上来捅了一刺刀，正好从屁眼捅进去，他就死了。他的死因是潜意识中的恶、土匪行为所致，伴随着懦弱、龌龊，并没有壮烈，也没有伟大。贾平凹以唱师的记忆与其唱词的差异，还原了历史事实被神圣化的经过。除了对秦岭游击队和匡三的还原，后面的三个故事，土改、人民公社、改革开放新时期，都在这种还原之中。“山”的层面对历史和记忆事实的还原，清晰地呈现了历史事实的发生，以及在历史流变中被伪饰被虚妄的细节性过程，但其目的并不在此，而是服务于“河”的层面，以此来考察民族根性。

“河”的层面对民族集体无意识的还原，形成了文本的深层结构。《老生》以活了一个多世纪的唱师，弥留之际，伴随着教授《山海经》的声音，与意识中回忆的四个故事，构建了民族集体无意识之“河”的河道。《山海经》章节，是河的源头，是民族集体无意识的发端，是民族的思维方式和心理结构的形成之处。它与当代的四个故事相互映照、印证，一方面映照出集体无意识的沉积，它怎样驱使着人思维、行动、选择，从而决定着人的命运和历史的变换；另一方面当代历史处境不同的四个故事，其中的人、事，映照出集体无意识的流变和生成，勾勒其中的变和不变，进而考察民族集体无意识与历史处境的交互关系。以此两相映照，可以达到对国民性或民族根性的清楚的认识。河流中隐含着三重历时性的生成，分别构成当下故事的近景、中景、远景。第一重生成是每一个故事内部的历时性生成；第二重生成是唱师讲说的故事百余年跨度内的生成与沉积；第三重生成是以《山海经》为代表的民族思维的发端至今的集体无意识的流变生成。贾平凹在这三重生成的基础上，以“真正地面对真实”的真诚，将记忆，还原到细辨波纹看水的流深程度上的真实。“水流不再在群山众沟里千回百转，而是无数的山头上有了一条汹涌的河。”［5］这条河从峰头流过，意味着它是脱略了琐碎细节的、升腾起来的，包含着定与无定之漩涡的必然之流。通过这条河，看民族无意识由源头而来的、包含着恶和美的沉积，随着处境的无定，不息地生成，其中有变的东西，也有不变的成分；而变化的成分，又随着历史推移，沉积进这条无意识的河流之中。河流中不变的东西，比如“爱”，在老海和四风、白土和玉镯、戏生和荞荞身上，生成的姿态各异，但同样光辉灿烂。再如从《山海经》里总结出来的“人史就是吃史”中“吃”的历史生成：匡三因为饥饿，三海、老黑不吃烂肉要吃羊肉，起来拉杆子，吃此时成为他们的革命动机；土改时“吃—土地—阶级—斗争”的逻辑链条成为影响人的命运、决定人的身份最重要的东西；人民公社时期吃的艰难（吃榆树野菜、观音土甚至死人）所导致的悲剧和灾难，吃的差异化（干部们吃羊、吃饼干等）所映射的意识形态和权力关系；80、90年代老余的爹讲究吃鳖、将吃上升为艺术，蕴含的特权和社会关系模式等等；吃的生成，能洞察社会变迁、人心变化，影响人的命运，决定人与人之间的关系，甚至能缔造历史、改变历史。

贾平凹注重的是“河流”中变的东西。即在三重历时性的生成中，以细节化的、历史处境中的真实的生成和演变，将一些本是子虚乌有的、谎言式的东西，转换成了潜意识深处的真实存在。子虚乌有的、谎言式的东西，是怎样转换成了潜意识深处真实存在的？戏生找虎的情节描述了这个微妙的过程。戏生本是在镇长怂恿下造假，为的是向国家要好处，力证秦岭有虎，一个谎言被他强调很多遍，最后他潜意识中就认定这是真的，他甚至做梦都找到了虎，连配合他造假的荞荞也无法让他明白那是谎言了……由谎言而转换成的真实，发生在个人身上还不可怕，毕竟危害很小；但沉积在民族集体无意识的河流中，成为民族的思维逻辑或者民族记忆，就非常可怕。

比如“革命”的进步性与其伟大的光辉，在第二重历史性生成中，进入了民族集体无意识，成为想当然的思维逻辑。凡是和革命有关的东西，都是神圣的，伟大的，英雄的。行为确实如土匪式的秦岭游击队被神圣化和英雄化，匡三这个实际上就是为吃而造反的小角色，被不停地英雄化，就连在想象中跟他建立了联系的一颗杏树，也成了英雄之树被膜拜。戏生也因为摆摆，而成了别人尊敬的对象。革命过程中的阴暗、残暴、愚昧、野蛮、非人道和罪恶的一面，全部被遮蔽被过滤掉了，集体无意识深处的革命图景，再也无法容忍和认同本原的真实。

再比如，“阶级”，作为马克思从经济—政治视角所做的划分，用来从宏观角度研究社会变革的原因，研究历史的发展动力是可以的。但是，阶级能否用来对人进行一种道德和伦理规定？“阶级”作为经济概念、经济视角，甚至都不能与政治立场直接相连，它的确有对应的意识形态，但在具体的人身上，属于地主阶级或资产阶级的人，并非不可能有先进的共产主义的意识形态；同样，无产阶级（如贫农）很可能不仅没有先进的意识形态，甚至可能为落后的意识形态所充斥。但在中国相当长的历史时期，“阶级”不仅和政治立场相等同，而且取代了道德，成为对人品行的划分标准。善良的、勤劳致富的人，攒钱买地，因为被划成地主，不仅被剥夺了财产，被剥夺了政治权利，而且丧失了人的尊严，成了“坏人”，从此人人可以欺凌，却不会被同情；而懒汉、无赖、流氓、赌棍，因为贫穷，成了无产阶级，具有无比的优越性，也成了天经地义的好人。在阶级斗争中，以阶级的名义，暴行肆虐，先进阶级对落后阶级的罪行，都可以被允许、被掩盖；这和纳粹据人种进行民族优劣划分，优等民族义正词严地剥夺了劣等民族的一切权利，遵循着同样简单的逻辑。余华在《活着》中就戏谑了这个荒诞的逻辑：福贵因为豪赌输光了一切，但他却因祸得福，没有因被划成地主而枪毙。历史的真正吊诡之处，根源却是人的思维逻辑。莫言在《生死疲劳》中也质问了这个逻辑，西门闹的鬼魂在阎王面前喊冤：“想我西门闹，在人世间三十年，热爱劳动，勤俭持家，修桥补路，乐善好施。高密东北乡的每座庙里，都有我捐钱重塑的神像；高密东北乡的每个穷人，都吃过我施舍的善粮。我家粮囤里的每粒粮食上，都沾着我的汗水；我家钱柜里的每个铜板上，都浸透了我的心血。我是靠劳动致富，用智慧发家。我自信平生没有干过亏心事。……像我这样一个善良的人，一个正直的人，一个大好人，竟被他们五花大绑着，推到桥头上，枪毙了！……我到底犯了什么罪？”［6］《老生》中，善良而美丽的女性玉镯，因为成了地主婆，被凌辱、折磨，最后疯了；而地痞、恶棍马生，却成了农委会主任，从此有田有房有权有媳妇，而他就是对玉镯的施暴者，他丧失人性，罪行累累，却风光地活着。马克思的伟大思想被简单化粗浅化理解而形成的逻辑，先天性地进入了中国的革命进程，进入了民族集体无意识。又因对“革命”字面上粗浅的理解，将“变革天命”理解为“革去人命”，从而允诺了血腥、残暴、惨无人道，造就了无数悲剧和罪恶，至今没有被清楚地反思。结合百年历史事实，联系这个逻辑的反人道、甚至反人类性质，始可见出莫言“把所有人当人”的伟大之处。而《老生》，又满含深意地讲叙了这种被忽视的吊诡。

映照出的民族集体无意识与历史具体处境的交互关系，弥散在各个故事中。比如民族集体无意识“阴阳”“水火”“上下”等二元对立的思维在不同历史处境中呈现为：30年代游击队的革命、英勇与保安团的反动，残忍；土改时的剥削阶级与无产阶级；人民公社时期意识形态的“红”与“黑”；改革开放新时期的贫与富、先富与后富、官与民、真与假。这些二元对立面都在各自时期的历史处境中纠缠、斗争，从无止息。再有，马生的发迹和作恶史更能印证这一点。马生是这样当上农委会副主任的：“白石要村民推选代表，村里人召集不起来，白石就问爹看谁能当代表，白河说了几个人，可是这几个人都是忙着要犁地呀，不肯去。马生说：我没地犁，我去。却又问：乡政府管不管饭？白石说：你咋只为嘴？马生说：千里做官都是为了吃穿，谁不为个嘴？！……乡长说：那就让栓牢当主任，你说马生是混混，搞土改还得有些混气的人，让他当副主任。”［4］82-83集体无意识中，农民对土地的贪恋和敬畏，让他们不愿耽误农时；同时相信实在的劳作，“种瓜得瓜种豆得豆”，认为这才是正业，不认同与土地无关的瞎折腾，更远离政治；土地使他们勤劳，自私，安时处顺，安土重迁，厚德载物式的承受、隐忍。人与土地的关系铸造了农民的心性、思维习惯等集体无意识的东西。这些无意识的东西决定了他们不会耽误犁地去开会。而马生无地，光脚的不怕穿鞋的，他敢“混”，敢“混”才能混口饭吃，但这是个十足的懒人，不愿意靠诚实的劳动来糊口，所以也造就了他投机的习性，才有想靠“做官”这样的方式不劳而获。历史处境就这样选择了马生，他手里有了权，有了作恶的前提条件。土改利用了农民集体无意识中对土地的贪恋和敬畏，给予无地或少地的农民以土地，满足了他们对土地的贪恋，同时给予他们以阶级优越性和政治地位，社会地位，以赢得政治上的广泛支持；土改也同时打击了农民对土地的贪恋和敬畏，打击了最会经营土地，最会聚拢土地和财富的那批人。那些勤劳，节俭，不好赌，不骄奢，精明的人，才会成为拥有大量土地的人，才有可能乐善好施，事实上王财东正是这个意义上的人，不仅是富人，也是善人。而张高桂则是靠极度的节俭、极度的勤劳积攒下了五十亩地。他节俭已到了极度吝啬的程度，即便住三间旧屋，也要省钱每年一点点地买地，所以他被划成地主时，后悔了没建房屋而是买了地；而他最好的十八亩河滩地，是父子两代人炸石头、担石、换土，用五、六年时间修出来的，付出了生命的代价，“实在腰疼的立不起来，就跪着刨沙石，砌地堰，他现在的膝盖上有两疙瘩死茧都是那时磨出来的。”［4］91但极度勤劳和节俭却没有好报，他的土地梦碎了，他哭死了。以土地和财富为标准划分阶级，一方面剥夺了王财东、张高桂他们的财富和土地，粉碎了他们的梦想；另一方面阶级赋予他们的身份地位，否定了集体无意识中对农民品德的认同，否定了优良的品德。以财富和道德品行区分社会地位，被阶级区分取代了。这样，德性完善的人，反而成了阶级敌人，成了社会最低层，被打倒、被欺凌、被摧残致死；而懒汉、赌棍、混混这样恶行恶德的人，如马生、刑轱辘，却不劳而获地得到了土地、财富，社会地位、权力，并且可以借着阶级斗争理所当然地实施罪恶、谋取私利，活得受活，活得风光。历史处境选择了马生，马生释放的恶，又缔造了历史的恶。农民集体无意识深处的东西被历史满足又被否定，以自身的美酿造了历史的恶力；作用于历史，而又被历史生成的无意识流入、改变。

贾平凹借助于“山”“河”两个层面的还原，通过《山海经》与四个故事的相互映照，实现了历史和记忆事实，与民族集体无意识的水乳交融。回复到了真正的真实，并以此山峰，勾勒出了从峰头流过的大河。刻画出了集体无意识的流变和生成，勾勒出其中的变和不变，并以详实细密的细节，展示了民族集体无意识与历史处境的交互关系。这种一体两面呈现出来的真实，将现实型的文学的真实性追求，推进到一个新的高度，成为一种新的写作范式。而将生命中最隐秘的集体无意识的流变、生成，与历史具体处境的交互关系，作为建构文本的最基本方法，可以清晰地勾勒出生命个体及群体的悲剧性成因及命运走向，同时也开启了拯救的可能，从而也形成了一种有深度、有力量的生命写作模式。

三、《老生》“写集体无意识流变生成”的文学意义

中国文学史上的“集体无意识”书写，是从鲁迅开始的，虽然，这并非他有意识的追求。鲁迅的文学意图在于“立人”。他认定树立具有独立自由之精神的个人，才能使政治等其他领域得以根本改善。他期望通过文学之呐喊，唤醒麻木而愚昧的国民灵魂，借由对个体之人的透视，分析与彰显沉淀在国人灵魂中的“国民劣根性”，触及到了人物的意识和潜意识层面。鲁迅刻画的很多现象和细节，是人物下意识的言语、动作、行为，是人物灵魂中被长期规训着的潜意识运作的外在投射，或者说是心理图式的外在图像，比如七斤的“辫子”、孔乙己的“长衫”“茴字有六种写法”、成年闰土的“老爷”、华老栓的“人血馒头”等等。通过这些细节可以隐约探寻出劣根灵魂心理图式的规训性因素，传统的历史、文化、道德伦理等规训性因素作为使灵魂千疮百孔的原因而被赋予罪责，从而为讨伐与批判以合法性的根据。但是，鲁迅在他批判的“国民劣根性”之中，并没有清晰地区分意识和潜意识层面，也没有勾勒出它的生成机制，只是站在精英主义立场上，对言语、动作、行为中被认定的“蒙昧”予以辛辣的嘲讽，并希图着超克。只有进行了清晰地区分和生成机制的勾勒，才有具体可操作的超克的方法对策。比如鲁迅在《示众》等篇中用厌恶的笔调描写的“围观心理”和“看客心理”，其生成机制，混杂着潜意识与意识，其潜意识层面有人的“惊奇”“探究欲”，人类的文明都发端于其上，这是无可批判的东西；其意识层面有“明哲保身”“事不关己、高高挂起”“谨言慎行”式的处世考量。同时，其社会的、历史的处境也被鲁迅忽视了，农业文明下的中国慢节奏的闲散的生活方式，让他们有时间有可能去围观，在今天讲求时间、效率的快节奏社会里，街上很少有人再去做围观的看客。不是那时人们热心、好奇，今天人们冷漠，而是社会的处境使然。不加区分地批判，使意识和潜意识搅合成混沌的一团，就丧失了批判的针对性，从而也抛弃了提出建设性的建议和对策的可能。改变意识层面的落后或愚昧很容易，只需转变思想观念就可达成。而潜意识层面的东西，有可改变的，有不可改变的。不可改变的如人的“惊异”心理，人的二元思维模式等，但是却在不同的处境和领域中起着不同的作用，如“看客”的惊异心理是负面的，而研究者和科学家的惊异心理则是正面的。此时应批判、可改变的是其处境和领域应用，而非潜意识本身。潜意识层面的可改变的东西，也要在认清其生成机制的基础上，用相当长的时期，慢慢引导、转化、置换，潜意识的形成和消失要经历长期而缓慢的过程，所以必须应有针对性的、有效的策略。比如“从众心理”的改变，要经历相当长时间的“理性能力”“主体意识”“自我意识”“批判意识”的培养。鲁迅不加区别、未做深入分析之下愤激的批判，无异于将孩子与脏水一块倒掉了。究其原因，是五四时期“打破铁屋再造寰宇”、对传统全盘否定的激进立场和全盘西化的思路所致。

鲁迅对“精神胜利法”不加区分地批判，更是如此。“精神胜利法”是人类维持自身尊严的必经之途，深深地潜伏于集体无潜意识中，始终伴随着人类。帕斯卡尔曾言“人只不过是一根芦苇，是自然界最脆弱的东西；但他是一根能思想的芦苇。用不着整个宇宙都拿起武器来才能毁灭他；一口气，一滴水就足以致他死命了。然而，纵使宇宙毁灭了他，人却仍然要比致他于死命的东西更高贵的多”［7］。渺小的人在随时可以毁灭他的强力宇宙面前，为什么还能昂起高贵的头？因其有思想，可以对宇宙实现“精神胜利”。康德这样描述它，“在我们的内心发现了某种胜过在不可测度性中的自然界本身的优势：所以，即使那自然界强力的不可抵抗性使我们认识到我们作为自然的存在物来看在物理上是无力的，但却同时也揭示了一种能力，能把我们评判为独立于自然界的，并揭示了一种胜过自然界的优越性，在这种优越性之上建立起来完全另一种自我保存，它与那种可以由我们之外的自然界所攻击和威胁的自我保存是不同的，人类在这里，哪怕这人不得不屈服于那种强制力，仍然没有在我们的人格中被贬低。”［8］物理上无力的人，在不可抵抗的自然界强力面前，不得不屈服；在内心却发现了胜过自然界的优越性，从而实现人格和尊严上的自我保存，这就是伟大的精神胜利。海明威的《老人与海》，写生命衰弱的老人与怒海惊涛搏斗，他打来的大马林鱼，在回航途中被鲨鱼群吃掉了，他拖上岸的，只是几具鱼的骨架。老人从狂暴的大海空手而归，但精神上不败。因为，人是不会轻易被打败的，你可以毁灭它，但打不败他。这幅精神胜利图景的书写，闪现着人类的精神之光，明证着人类的尊严。渺小的人，面对不可抵抗的自然如此，面对无法左右的命运、不可逆转的社会洪流、无法改变的社会处境和生存处境，同样如此。设想阿Q的社会处境和生存处境：流氓无产者，无房无地没文化，头脑愚钝，身处社会最底层，没有尊严，饱受屈辱。但，别人不把他当人看，他也要把自己当人看，这正是人格的自尊，没有什么不好。所以，被打了只好安慰自己“权当儿子打了老子”，用老子对儿子的优越，扭转内心的屈辱感；甚至会通过欺负小尼姑、小D，从更弱小的人身上，扭转自己的屈辱感，拯救自己的尊严危机。与人口角、被人侮辱时他会说：“我们先前——比你阔多啦！你算是什么东西！”将他现在的不如人阔，转换为先前比人阔，从而赢得自尊。他的革命动机，实际上还是源于自尊的需求。阿Q本来厌恶革命，但发现赵太爷很畏惧革命，自己革命了可以让他们害怕、不敢再看不起，于是他也革命了。他当然理解不了革命是什么，只能用自己生活世界的朴素见闻去想象革命，革命就是“造反”，革命就是“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”，他要的是“元宝、洋钱、洋纱衫、秀才娘子的宁式床”，要的是报复未庄的鸟男女，要的是女人。这里包含着出于对财富、尊严和性的想象性满足。他的这种理解其实也是赵秀才、举人老爷、把总等人成为“自由党”的原因，蒙昧的阿Q和他们的革命动机没有多大差异。他去投降革命，也有隐喻意义的，辛亥革命中，很多人并非主动去革命，而是审时度势，投降了革命。他画押想画圆，证明他还渴求完美；他示众时也喊了“二十年之后……”，证明他也想成为英雄成为好汉。他就这样死于他想象中的革命。阿Q囿于生存处境压根不可能明白什么是革命，他最大的悲剧，是没有人能让他明白什么是革命。《阿Q正传》的第一批判矛头，是针对辛亥革命的，作为政体上的革命，与普通的民众，没有根本的利益瓜葛，也不能以真正的革命理念，照亮民众的心灵。即便在政体上，也是形式上完成了革命，望风转向的投机者们临时改易旗帜，实际上只不过是投降了革命，出于同阿Q类似的动机。鲁迅深刻地意识到，革命如果不能真正涤荡封建意识和文化，不能祛除国民的“劣根”，不能造就人格独立、思想自由的个体，也就不能真正实现政体的民主、或共和。辛亥革命的确搅动了底层民众，但带给人的除了“辫子”风波，就是阿Q式的革命，这也决定了辛亥革命失败的内在必然性；新民主主义革命从“土地”开始，从最基本的生产资料开始，进而至生产关系，才真正将底层民众纳入革命洪流，最后终获成功。《阿Q正传》的第二批判矛头，才是针对“国民劣根性”，封建的、落后的思想文化经由漫长的历史沉淀在国人的潜意识深处，决定人的思维逻辑、行为习惯，成为走向现代文明最大的阻力。但是鲁迅全盘否定的简单化处理是有问题的，即便是封建时代的沉积，也有合理和积极性的部分，比如阿Q的身上，也有捍卫道德原则的勇气，蔑视、指责“假洋鬼子”就隐含着对汉奸的无意识评判；更何况这其中有超越文化形态的更久远的沉积，比如“精神胜利法”、“二元思维”等，这些已近乎人类的本能。最严重的是他忽视了无意识的外显时的历史处境和现实处境。如果把强加于阿Q之上的处境因素剥离，他自尊、有理想、追求完美、也想成为英雄，形象完全是正面的。他一直在争，为尊严争，为生活理想争，也为生存而争，不论采用了多么愚昧滑稽的手段；但他无论如何不可能突破生活处境，也缺乏外部力量的引导和帮助，他只能在无力抗拒的苦难中毁灭。阿Q身上真正要批判的，是遗毒式的无意识留存，是围困他的现实处境。鲁迅站在精英立场上的批判，“哀其不幸，怒其不争”，实际上仅是“怒其不争”，仅仅是指责，忽视了历史处境和现实处境，缺乏来自底层的生命体验，也就谈不上真正的同情。“精神胜利”作为阿Q身上闪耀的精神之光，同样也闪耀在《活着》中的福贵身上，《许三观卖血记》中的许三观身上，《高兴》中的刘高兴身上，他们改变不了历史，也改变不了现实处境，无力抵抗生活加诸其身的苦难，他们只能改变心态，只能精神胜利，维持着人的自尊。精英主义者也需明白，再卑微的人也是人，也有人格，也有尊严，社会的真正文明，需要“把所有人当人”。

鲁迅改造国民性的尝试，因没能提出建设性的建议和对策，最终未完成，但却为中国文学规定了一项实现人的现代化的“立人”任务；奠定了一种不重社会经济结构而重历史文化沉积、不重性格塑造而重灵魂刻画的历时性现实主义写作模式；同时开辟了一个以民族集体无意识为对象的写作领域。其后，鲁迅传统不时在文学史推进中出现，侧重民族集体无意识的书写，比较集中地出现在80年代的寻根文学中。这其中，有写民族集体无意识的情趣化留存的，如《棋王》，数量很少；更多的是继承了鲁迅传统、对民族无意识中劣因的书写，如韩少功的《爸爸爸》，贾平凹的《商州初录》《古堡》《浮躁》，莫言的《食草家族》《檀香刑》《丰乳肥臀》，余华《十八岁出门远行》《在细雨中呼喊》等，但基本站在批判的立场上，审视民族集体无意识的恶因在社会中的作用。尤其是一些作家“民族根性”书写的维度基本伴随了他们的创作历程，最具代表性的是莫言和贾平凹。莫言从《红高粱家族》开始，直到最近的《蛙》，始终伴随着对民族身上“最好汉”与“最王八蛋”两个方向的集体无意识探索与刻画，贾平凹则是从80年代开始直到最近的《老生》，始终将集体无意识层面民族根性的书写作为作品的重要维度，尤其是在《秦腔》以后提出了清醒地正视和解决哪些问题是我们通往人类最先进方面的障碍这样的任务，开始了他的最为集中的、目的明确的集体无意识书写。《古炉》通过文革叙事，写隐伏在我们民族集体无意识长河中的“恶因”，是怎样支配者个体和群体的人、与外在的处境化合、形成挟裹一切的洪流之具体的现实生成过程。《带灯》中贾平凹写集体无意识恶因的寄生性、潜伏性，还以“捉鬼”来提醒对恶因的注意与反思，写要破解这交织的“恶”，就要求每个人要照亮自己，其次最好还能照亮别人。

《老生》开创了民族集体无意识书写的一种新范式。经由对历史和记忆事实的“山”的层面的还原，与对民族集体无意识流变生成的“河”的层面的还原，刻画出了集体无意识的流变和生成，勾勒出其中的变和不变，并以详实细密的细节，展示了民族集体无意识与历史处境的交互关系。贾平凹实际上将五四时期鲁迅国民性批判、寻根文学对国民痼疾的揭示的文学传统，在逻辑上深化，同时进行了多重转换。将单纯的批判性的，静态式的追溯，转换成动态性生成的现象呈示；而一维的历史性维度转换成多重历时性观照；从只描绘集体无意识中不变之物的当下化呈现和作用，转换为不变之物的差异处境下的生成，和不同历史处境向集体无意识生成的沉积。以此实现对通往人类最先进方面的障碍的清楚认知，对民族根性的认知，真正实现人的提升、人的完善，进而实现社会和政治的完善。

但贾平凹并非执著于呈示恶因，而是在集体无意识的生成流变的细节性过程中，让丑的、美的、善的各自呈现自身，让谎言归于谎言。这是他比鲁迅式的无意识书写更为清明的地方，从而也扬弃了无路可走的绝望。“老生”的寓意，“提醒着，人过的日子，必是一日遇佛一日遇魔，风刮很累，花开花也疼”，既正视身上源于民族根性的“病”、也静观身上的美，充满希望，勇于前行。《老生》的“结尾”的寓意很明确，释读了“狐臭”“中暑”“腹泻”几种疾病后，又将“夸父”释读为兽。喻示着人是有病的动物，但夸父是逐日的，人永远朝着希望前行。《老生》虽沧桑，但不绝望。

《老生》着意于向民族集体无意识流变生成的叙写，就现实型文学而言，是一种新的开拓，深化并推进了鲁迅式的现实型文学思路。它勾勒出的一体两面的现实，不仅是历时性和共时性的交叉，而且是生成性的深度模式，也是世相和心相，世情、人情和国情的化合，从而将“真实”推进到以往现实主义类型未曾达到的阔大与幽深。越过了已经僵死的现实主义框架，树立了一种新的写作范式。

《老生》的叙写，同时也奠定了一种新的生命书写范式。深入到潜意识的生成、流变，在其与历史性具体处境的交互关系中，观照生命的存在状态，呈示其沉沦和异化的生成机制，探寻其回复本真的可能性和必由之途。作者的生命态度，已不复是同情、悲悯和哀叹，而是希图拯救和超越。这些，都蕴含在集体无意识书写所建造的巨大而幽深的真实图景之中。

［1］李荣博.论莫言的“生命书写”及其文本策略［J］.商洛学院学报，2006（1）:26-30.

［2］费秉勋.论贾平凹散文的生命意识［J］.西北大学学报（哲学社会科学版），1989（1）:54-60.

［3］贾平凹.关于语言［J］.当代作家评论，2002（6）:4-8.

［4］贾平凹.老生［M］.北京:人民文学出版社，2014.

［5］贾平凹.老生·后记［M］.北京：人民文学出版社，2014:292.

［6］莫言.生死疲劳［M］.上海:上海文艺出版社，2008:4.

［7］帕斯卡尔.思想录［M］.北京:商务印书馆，1985:158.

［8］康德.判断力批判［M］.北京:人民出版社，2002:101.

（责任编辑：李继高）

Life Writing Focusing on Rheology in Collective Unconsciousness——On a new writing paradigm in Lao Sheng

LI Rong-bo
（College of Language and Cultural Communication，Shangluo University，Shangluo 726000，Shaanxi）

Lao Sheng created a new paradigm of writing in collective unconsciousness.Via the reduction of the facts of history and memory which belonged to the level of"mountain"，and the reduction of rheologically generated collective unconsciousness which belonged to the level of"river"，it characterized the rheology and generation of collective unconsciousness，outlined the variability and the invariability，and showed the interactive relationship of national collective unconsciousness and historical specific situation，which deepened and advanced realistic literary thought of Lu Xun's type，at the same time，it also laid a new paradigm of life writing.Through the huge and deep real picture built by the collective unconscious writing，it presented the generation mechanism of life to ruin and alienation，explored the possibility and the only way to return to true life.

Lao Sheng；reality；collective unconsciousness；life writing

I206.7

A

1674-0033（2016）05-0001-10

10.13440/j.slxy.1674-0033.2016.05.001

2016-03-20

陕西省社会科学基金项目（2015J004）

李荣博，男，山东荷泽人，硕士，讲师