论唐诗入乐的三种方式

向　回，张　璐

（1.河北省社会科学院 文学研究所，河北 石家庄　050051；2.湘潭市委党校 公共管理教研部，湖南 湘潭　411100）

论唐诗入乐的三种方式

向回1，张璐2

（1.河北省社会科学院 文学研究所，河北 石家庄050051；2.湘潭市委党校 公共管理教研部，湖南 湘潭411100）

根据歌辞与音乐产生先后的不同，唐诗的入乐可分作由乐以定词、选词以配乐与因诗以作曲三种情况。不管何种入乐方式，都会在一定程度上反映出唐代文人与乐人互相成就的关系；而且同一曲调的不同歌辞，有时还可能以不同的方式入乐。唐代的宫中集体创作多以生产入乐歌词为目的，歌词与乐曲往往差不多同时创制，故而要求歌词与音乐双方能够很容易地匹配起来，使得讲求声律、极易入乐的近体诗在唐代成了一代乐章。

由乐以定词；选词以配乐；因诗以作曲

诗歌入乐关涉歌辞与音乐两个方面，研究诗乐关系很大程度上就是探讨歌辞与音乐的先后问题以及歌辞与音乐都已存在的情况下乐人对二者的搭配问题。根据排列组合原理判断，这种关系无外乎三种情况：音乐已然存在，文人根据音乐为之填词，即元稹《乐府古题序》所说的“由乐以定词”；音乐与歌辞均已存在，乐人对二者加以选择匹配，即元稹《乐府古题序》所说的“选词以配乐”；歌辞已然存在，乐人为其配曲，元稹《乐府古题序》中未提及此，姑谓之为“因诗以作曲”。这三种诗乐搭配模式，乃唐代诗乐关系之概观，既见证了唐代诗乐艺术的双生共荣，亦记录着唐代诗人与乐人的互相成就，无论对唐代的歌诗艺术研究还是乐舞艺术研究，都有着重要意义，值得特别考察。

一、由乐以定词

有些乐府歌辞其音乐已然存在，文人以曲调名为题，根据音乐创制歌辞，这种依声填词的创作方式，即元稹所说的“由乐以定词”。如《竹枝词》，《月令粹编》“鸡子卜”条下注中引隋杜台卿《玉烛宝典》谓“蜀中乡市，士女以人日击小鼓，唱《竹枝歌》，作鸡子卜”［1］737上，可知《竹枝词》最晚至隋时已经出现，故白居易《听芦管》谓其为古歌（“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》”）。①该曲生成的文化背景，学界多认为起源于竹王崇拜，是巴人祀竹王时的一种祭祀歌。参看黄崇浩《“竹王崇拜”与〈竹枝词〉》、向柏松《巴人竹枝词的起源与文化生态》、刘航《竹枝词考》等文章。目前现存《竹枝词》中，最早的1首为顾况所作，又有刘禹锡11首、白居易4首、李涉4首、后晋孙光宪2首，另袁郊《甘泽谣》有托为圆观所作2首，均为七言四句体。就《竹枝词》在唐代的盛行来看②今存唐人诗作中，有些诗题即点明听唱《竹枝词》，如顾况《早春思归有唱竹枝歌者坐中下泪》、刘商《秋夜听严绅巴童唱竹枝歌》、蒋吉《闻歌竹枝》，而白居易《忆梦得》中自注谓“梦得能唱竹枝，听者愁绝”，王周《再经秭归二首》其二中有“独有凄清难改处，月明闻唱竹枝歌”之句，这些均是实录，而非泛用曲名，可见《竹枝词》在唐人日常生活中的盛行。，这些文人所作即使不是全部入乐，也定当基本可歌。这些据固有曲调音乐而创制的乐府歌辞，其“句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之（即音乐）准度”［2］688，是一种依声填词的歌辞创作。

《竹枝词》在唐代的盛行及文人依声填词创作活动的频繁，很大程度上是因为该乐曲本身具有丰富的民俗文化内涵和深厚的群众生活基础。与其类似，《踏歌辞》今存有谢偃3首、崔液2首、张说2首，以及无名氏歌辞“长安女儿踏春阳”，又有刘禹锡《踏歌行》4首，可知其创作的流行。这些曲调源于生活，很长一段历史时期内是人们文化娱乐生活的重要组成部分，具有永恒的艺术生命力和感染力，故而吸引了众多文人为之大量制词。

另一些以民俗为本事的曲调，则因多为酒令，故而随着宴饮活动的日益盛行，依声填辞有了极大的发展空间。如出于曲水引流泛觞之意的《回波乐》，《北史·尔朱荣传》云：

（尔朱荣）酒酣耳热，必自匡坐，唱虏歌，为《树梨普梨》之曲。见临淮王彧从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出。［3］1762

于此看来，《回波乐》北魏时就是与宴饮相关的舞曲。及至唐代，《回波乐》成了酒筵上的常用曲目，这一点唐人史料笔记中记载颇夥，如唐中宗尝宴侍臣及朝集使令各为《回波辞》、沈佺期曾于内宴上以《回波乐》谋赏赐、崔日用曾于内宴上以《回波乐》求学士、杨廷玉以《回波乐》自我吹嘘、中宗时宫廷优人以《回波乐》取悦韦后。①上举5例分别参见《旧唐书·李景伯传》《本事诗》《唐诗纪事》《朝野佥载》《本事诗》。《回波乐》在初唐酒筵特别是内宴上的盛行，说明这种民俗内涵较为丰富的曲调，常常在人数较多的集体宴饮场合使用，其歌辞多即兴创作，这种创作的繁荣与乐曲本身的流行密不可分。至于促饮曲《三台》、抛打曲《抛毬乐》，也都是唐人酒筵上的常用酒令，普遍存在于唐人的诗酒生活之中，其歌辞亦多以即兴所作为主。

富于民俗气息的交际场合之外，唐代因为文人与乐人交往的频繁，使得文人在欣赏乐舞过程中或之后即兴填词的情况亦时有出现，这是唐代诗乐互动关系最直接的体现。如刘长卿《答秦征君徐少府春日见集苕溪酬梁耿别后见寄六言》一诗，据窦宏余《广谪仙怨·并序》所云，乃长卿在欣赏《谪仙怨》之后的依曲填词，表达了自己左迁睦州的失意之情：

（玄宗）因上马，遂索长笛吹于曲，曲成，潸然流涕，伫立久之。时有司旋录成谱，及銮驾至成都，乃进此谱，请曲名。上不记之，视左右曰：“何曲？”有司具以骆谷望长安，下马后索长笛吹出对。上良久曰：“吾省矣，吾因思九龄，亦别有意，可名此曲为《谪仙怨》。”其旨属马嵬之事。厥后以乱离隔绝，有人自西川传得者，无由知，但呼为《剑南神曲》，其音怨切，诸曲莫比。大历中，江南人盛为此曲。随州刺史刘长卿左迁睦州司马，祖筵之内，吹之为曲，长卿遂撰其词，意颇自得，盖亦不知本事。词云：“晴川落日初低，惆怅孤舟解携。鸟去平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。”［4］1493-1494刘诗是其左迁睦州（今浙江建德）司马时于祖筵闻曲后的即兴撰词，诗中将自身情境与贾谊贬去长沙相比，悲从中来，应当是从乐曲欣赏中获得的情感触动。窦宏余序中谓“大历中，江南人盛为此曲”，说明《谪仙怨》一曲到中唐以后实际上已经成了盛行的曲子词，吸引了诸多文人以之依声填词。

与刘长卿《谪仙怨》依前代之声填词微有不同的是，李白《宫中行乐词》八首是依新兴之曲填词。《本事诗·高逸》云：

（玄宗）尝因宫人行乐，谓高力士曰：“对此良辰美景，岂可独以声伎为娱。倘时得逸才词人吟咏之，可以夸耀于后。”遂命召白。……上知其薄声律，谓非所长，命为宫中行乐五言律诗十首。……白取笔抒思，略不停缀，十篇立就，更无加点。笔迹遒利，凤跱龙拏。律度对属，无不精绝。［5］14-15《宫中行乐词》八首题下有原注云：“奉诏作五言。”［6］296可见《本事诗》所记当为实事。又《旧唐书·李白传》云：“玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之成十余章，帝颇嘉之。”［7］5053这里的记录与《本事诗》当为一事，可互相参看。②按，《乐府诗集》将此记录置于《清平调》三首解题之中，认为其所述为《清平调》之本事，显然有误。李白以布衣身份被玄宗召见后，就被留下为翰林待诏，其职务是撰写宫中随时需要的文件（不是正式的诏令文件）。玄宗虽对李白诗才比较欣赏，但基本只是令其撰作歌词，以供自己与杨贵妃赏花饮酒时的听曲作乐。《宫中行乐词》八首③综合所引两处材料来看，李白原作当为十首。《敦煌残卷·唐诗选》录前三首，题作《宫中三章》，下云“皇帝侍文李白”。《才调集》选录《乐府诗集》所载之第三、七、八三首题作《宫中行乐三首》，又另集其余称《紫宫乐五首》。据此，李白所作宫中行乐歌词系列当有遗佚。，就是李白在宫中奉诏特为玄宗新制乐曲即兴而作的歌词。④按，度曲有制曲、作曲与按曲谱歌唱两种意思，玄宗这里的度曲既然是“欲造乐府新词”，显然是制作乐曲之意，与李益《春夜受降城闻笛》诗被“教坊乐人取为声乐度曲”实际上是选词配乐以唱入《婆罗门》不同。

二、选词以配乐

有些乐府曲调音乐与歌辞均已存在，但乐自乐，辞自辞，二者并没有什么必然的关系。只是在经过乐人对二者加以选择并进行相应匹配之后，歌辞与音乐才得以实现相合。这种“采取其词，度为歌曲”［2］688的情况，即元稹《乐府古题序》所说的“选词以配乐”。

选词以配乐历来就是乐府诗入乐的主要方式之一，早在汉魏乐府古题中已出现。如相和曲《陌上桑》歌瑟调古辞《艳歌罗敷行·日出东南隅篇》；曹植《置酒高殿上》本据瑟调旧曲《门有车马客行》而作，但此辞在晋、宋、齐三朝中都曾被《箜篌引》借用为歌辞，同时大曲《野田黄雀行》亦曾以之为辞；⑤具体论述详见拙文《曹植乐府不入乐说质疑》，载《暨南学报（哲学社会科学版）》2008年第1期。魏文帝曹丕所作瑟调曲《折杨柳行·西山一何高》，不但《折杨柳行》曾以之为辞，平调曲《长歌行》及相和曲《十五》也曾以之为辞，这是一辞三用的“选词以配乐”现象。

选词以配乐过程的实际完成，往往由乐工歌妓来施行。到了唐代，这种情况更加普遍，如《堂堂》二首其一选李义府《赋美人》，《婆罗门》选李益《夜上受降城闻笛》，《盖罗缝》二首其一选王昌龄《出塞》、其二选无名氏《春怨》，《祓禊曲》三首其二选李益《上洛》，《墙头花》二首其二选崔国辅《怨词》，《剑南臣》选崔湜《婕妤怨》，《思归乐》二首其一选韩偓《大酺乐》，《簇拍陆州》选岑参《赴北庭度陇思家》。近代曲辞这种选词配乐的情况在大曲中亦较常见，如《水调》“歌第三”选韩翃《赠李翼》、“入破”第二选杜甫《赠花卿》，《伊州》“歌第一”选王维失题诗，等等。

同时，近代曲辞的选词配乐更多采用截取的形式，如《昔昔盐》截取王维《奉和圣制幸玉真公主山庄因题石壁十韵之作应制》前8句，《凉州六首》之“歌第三”截取高适《哭单父梁九少府（洽）》前4句，《伊州歌》“歌第三”截取沈佺期《杂诗》前4句、“歌第四”截取韩翃《送张儋水路归北海》（亦作薛逢《凉州词》）前4句，《陆州》“歌第一”截取王维《终南山》后4句、“歌第三”截取王维《扶南曲歌词五首》其二前4句，《昆仑子》截取王维《从岐王过杨氏别业应教》前4句，《思归乐》二首其二截取王维《送友人南归》前4句，《戎浑》截取王维《观猎》前4句，《征步郎》截取郭元振《塞下曲》前4句，《浣沙女》二首其一截取刘方平《新春》前4句、其二截取王维《奉和圣制上巳于望春亭观禊饮应制》前4句，《长命女》截取岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人时天宝高道举征》前4句，《一片子》截取王维《春日上方即事》末4句。

再者，近代曲辞的选词配乐还存在接续的情况，即一曲歌辞选取两首诗歌中的成句拼接而成，如《簇拍相府莲》前4句采王维《息夫人》为辞、后4句采《水调歌》入破第六彻。另外，唐代的边地大曲有着较为复杂的音乐结构，其不同曲段均有不同的曲辞与之对应，这些曲辞也是乐工从不同诗人的作品中选取（或截取）而来，呈现出明显的拼凑痕迹。如果把这些大曲视作一个整体，那么其不同曲段的不同曲辞，实际上就等于是乐人选用不同文人歌诗入乐的一种接续。如《水调》“歌第三”选韩翃《赠李翼》、“入破第二”采杜甫《赠花卿》，《伊州》“歌第一”采王维《失题》、“歌第三”截沈佺期《杂诗》前4句、“歌第四”截韩翃《送张儋水路归北海》、“入破第五”采薛逢《凉州词·君住孤山下》，等等。至于这些大曲其他曲段的歌词，虽然今天已无从考知其题名与实际作者，但它们的入乐情况，应与可考知的曲段大致类似。而且如果将今存各大曲所选（截）的曲辞与该曲入唐的时间作一番比较又可以发现，盛唐的边地大曲，所选的曲辞则多有晚唐诗人所作歌诗，如薛逢、韩翃等，这说明《乐府诗集》所记载的边地大曲曲辞，并非各曲初入唐时乐人所配之辞，而是晚唐时期乐人所选版本。①以常理推测，这些盛唐时由边将进献的边地大曲，绝不会及至中晚唐以后才被配上歌辞入乐。今天所能见到的这种歌辞状况，应当是盛唐时所配的歌辞在中晚唐后被别的乐人所配之辞取代了。

最后，不管是直选还是截取形式的选词配乐，乐人都可能对原诗作细微的改动。如《昆仑子》截王维《从岐王过杨氏别业应教》前4句，原诗为：“杨子谈经所，淮王载酒过。兴阑啼鸟换，坐久落花多。径转回银烛，林开散玉珂。严城时未启，前路拥笙歌。”［8］114入乐后，改“谈经所”为“谭经去”。《思归乐》二首其二截王维《送友人南归》前四句，原辞为：“万里春应尽，三江雁亦稀。连天汉水广，孤客郢城归。郧国稻苗秀，楚人菇米肥。悬知倚门望，遥识老莱衣。”［8］145入乐时，“郢城归”改为“未言归”。《簇拍相府莲》选王维《息夫人诗》前四句，原诗曰：“莫以今时宠，难忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。”［8］252其中“难忘”一作“宁无”，一作“能忘”，选取时作“宁无”。《盖罗缝》二首其一选王昌龄《出塞》为辞入乐后，改“人”为“尚”，改“但使”为“但愿”。《祓禊曲》之二由李益《上洛》而来，原诗为：“金谷园中柳，春来似舞腰。何堪好风景，独上洛阳桥。”［9］3218入乐后，改“似”为“已”，改“何堪”为“那堪”。《浣沙女》二首其一云：“南陌春风早，东邻去日斜。千花开瑞锦，香扑美人车。”［10］1128《御览诗》录刘方平《新春》云：“南陌春风早，东邻曙色斜。一花开楚国，双燕入卢家。眠罢梳云髻，妆成上锦车。谁知如昔日，更浣越溪纱。”［11］376《浣沙女》显然由《新春》而来，只是改动比较大而已。对这种乐人改动文人歌诗的现象，赵殿成《王右丞集笺注》中说：“盖唐时乐曲，多采才人名句，被之管弦而歌之。其声律不谐者，则改字就之，以叶宫商，不问其句调之雅俗故也。”［8］10可谓得其真实。

三、因诗以作曲

有些入乐歌唱的乐曲，歌诗先行作就，乐人随后将其被之管弦，卒成乐章。就现有文献记载观之，这种方式入乐的唐代作品在宫廷中比较常见。如贞观六年（632年），唐太宗行幸庆善宫，宴从臣于渭水之滨，赋诗十韵，起居郞吕才“以御制诗等于乐府被之管弦，名为《功成庆善乐》之曲”［7］1046。再如梅妃失宠之后所献之诗，因玄宗“览之怅然，令乐府以新声度其诗，号《一斛珠曲》”［12］6935，从而得以入乐。而唐中宗景龙四年（710年）李峤、赵彦昭、徐彦伯、李乂、苏颋等人所赋《侍宴桃花园咏桃花应制》绝句，同样也是以“因诗以作曲”之方式唱入《桃花行》（详下文）。

有些文人歌诗，因为有了被乐人写入乐曲加以传播的机缘，其社会影响力日益扩大，终成千古绝唱，如《渭城曲》（亦作《阳关》）。《渭城曲》本王维《送元二使安西》诗，是摩诘诸多送别诗之最著者，其经人制成《渭城曲》而入乐后，传唱千载而不衰。然而，王维《送元二使安西》诗又是如何变成《渭城曲》的呢？其曲作者到底是谁？对于这个问题，学界一直无人作过深入探讨。任半塘《唐声诗》认为“辞借用王维诗，曲亦同时人作”［13］418。王立增《唐代乐工歌妓及其对唐诗发展的影响研究综述》一文根据《大唐传载》①按，《大唐传载》一卷，《新唐书·艺文志》作《传载》，不著撰人。是书开卷有“八年夏南行极岭峤，暇日泷舟传其所闻而载之，故曰《传载》”之语，所记内容上自唐初，下迄文宗，而文宗大和之后的宣宗大中、懿宗咸通虽均有八年，然此书无宣宗、懿宗二朝记载，故恒鹤校点《唐五代笔记小说大观·大唐传载》时断其作于唐文宗大和八年（834年）。见《唐五代笔记小说大观·大唐传载》校点说明，《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社2000年版，第881页。中“鹤年诗尤妙，唱《渭城》”的记载，推测其“恐是李鹤年所为”②说见该文注［73］，原文载赵敏俐主编《中国诗歌研究动态》第六辑，学苑出版社2010年版。，但未作深入分析。此条记载原文为：

李龟年、彭年、鹤年兄弟三人，开元中，皆有才学盛名。鹤年诗尤妙，唱《渭城》，彭年善舞，龟年善打羯鼓。［4］891

这是现今可考有关《渭城曲》歌唱的最早材料，李鹤年也是现今可考最早歌唱王维《送元二使安西》一诗的歌唱家。可是，李鹤年是否就是《渭城曲》的曲作者呢？答案是可以肯定的，因为唐郑处诲《明皇杂录》与宋王谠《唐语林》有与此大致类似的记载：

唐开元中，乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人，皆有才学盛名。彭年善舞，鹤年、龟年能歌，尤妙制《渭川》，特承顾遇。［14］27

李龟年、彭年、鹤年弟兄三人，开元中皆有才学盛名。鹤年能歌词，尤妙制《渭州》，彭年善舞，龟年善打羯鼓。［15］480

这里与前面《大唐传载》的记载一样，均是介绍李龟年、彭年、鹤年兄弟三人乐舞技能的材料。《明皇杂录》所谓“制《渭川》”之作者，既可能是李龟年，亦可能是其弟李鹤年（将李鹤年置于其兄李龟年之前，应当是倾向于李鹤年）；如果综合王谠《唐语林》及前《大唐传载》的记载来看，则基本可以断定为李鹤年。也就是说，《大唐传载》中“唱《渭城》”、《明皇杂录》中“制《渭川》”以及《唐语林》中“制《渭州》”诸行为之实施者为李鹤年，这点基本可以肯定。不过，这三条材料所论问题虽同，但所涉曲名却有《渭城》《渭川》与《渭州》之别。一字之差，三者是否同一乐曲之别名呢？这个问题值得探讨。

渭城本秦都咸阳，治所在今咸阳市东北20里，汉代改称渭城③《汉书·地理志》：“渭城，故咸阳，高帝元年更名新城，七年罢，属长安。武帝元鼎三年更名渭城。”见班固《汉书》，中华书局1962年版，第1 546页。，唐时属京兆府咸阳县辖区，在今陕西咸阳市长安县西北，渭水北岸。唐时长安人西送亲友，多到渭城饯别，去安西、北庭都护府的官员，也要经由渭城而奔阳关西去。渭川即渭水，唐时多指渭水流域咸阳段，即渭城。④唐玄宗开元元年冬十月甲辰“畋猎于渭川”，胡三省注《资治通鉴》谓“此即新丰界之渭川”。又，王维有《渭川田家》。因“川”“州”二字字形相似，极易讹误，“渭川”与“渭州”亦易致舛讹。⑤王灼《碧鸡漫志》“胡渭州”条引《明皇杂录》此材料即时作“制《渭州曲》”，而洪迈《万首唐人绝句》所录五言《胡渭州》“杨柳千寻色”时题作“胡渭川”，可知二字极易讹异。然即使《明皇杂录》的“渭川”与《唐语林》的“渭州”均不误，二者亦可同指渭城。明胡震亨《唐音癸籖·乐通》云：

《胡渭州》，商调曲。唐有两渭州，一属关内，一属陇右。此出陇右渭州，为近边地，故以“胡渭州”别之。开元中，乐工李龟年、鹤年兄弟，尤妙制《渭州》。［16］114

胡震亨这里所说的关内渭州，即指咸阳的渭城。既然渭城、渭川、渭州所指可以是同一地域，而三条材料所论问题没有本质的区别，则于此可以断定，《渭城》《渭川》与《渭州》只不过是同一乐曲的不同名称而已。

上举三条材料中还有一个细微的差别，就是《大唐传载》中李鹤年与《渭城》的行为关系是“唱”，而《明皇杂录》与《唐语林》中则是“制”。这种动词使用的差别也很能说明问题。《大唐传载》之“唱《渭城》”，理解为单纯的歌唱《渭城曲》没什么问题。《明皇杂录》中谓“鹤年、龟年能歌，尤妙制《渭川》”，《唐语林》中谓“鹤年能歌词，尤妙制《渭州》”，这里的“能歌”与“能歌词”，均是与后面的“善舞”“善打羯鼓”对举出现的，它不是简单地歌唱现有乐曲，而是一种以音乐形式来表现既有歌词的特有技能。既明乎此，再回头来看前面《大唐传载》中“鹤年诗尤妙唱渭城”的记载，可以大胆设想“鹤年”与“诗”之间可能存在表明李鹤年能歌唱别人诗作这种内容的夺文，因为材料意在比较李龟年、彭年、鹤年兄弟三人的乐舞技能，说明三者各有所长。彭年善舞，龟年善打羯鼓，鹤年善歌诗①“善歌诗”即《唐语林》所说的“能歌词”。，这样的叙述才是一种对等结构。如果这一事实成立，“尤妙”必须与“唱《渭城》”组合在一起，《大唐传载》中的叙述才显得合理。因为如果说“鹤年诗尤妙，唱《渭城》”，这就等于在没有比较的情况下，先用了一个表示程度的副词作补语，于理不合。于此观之，善歌的盛唐乐工李鹤年“制《渭州》”，即是将王维送别名作《送元二使安西》谱曲，其“唱《渭城》”，所唱者即是由王维作词、自己谱曲的《渭城曲》。既然李鹤年“制《渭州》”“唱《渭城》”是在“开元中”，说明王维《送元二使安西》的创作年代亦在唐开元年间。

与王维《送元二使安西》的入乐情况类似，《桂华曲》本为白居易所作《东城桂》三首之三，也是诗成之后经乐人谱曲而入乐的。其序云：

苏之东城，古吴都城也，今为樵牧之场。有桂一株，生乎城下。惜其不得地，因赋三绝句以唁之。［17］535

序中只言作诗缘由，并未提及《桂华曲》之名，从中也无法判断其与《桂华曲》之间的关系。但《桂华曲》是白家乐班的经典曲目之一。白居易《听都子歌》云：“都子新歌有性灵，一声格转已堪听。更听唱到嫦娥字，犹有樊家旧典刑。”诗题下有诗人自注云：“词云：‘试问嫦娥更要无？’”［17］810《醉后听唱桂华曲》题下亦有自注云：

诗云：“遥知天上桂华孤，试问嫦娥更有无？月中幸有闲田地，何不中央种两株。”此曲韵怨切，听辄感人，故云尔。［17］772

都子所唱之歌，其词中有“试问嫦娥更要无”，即《东城桂》三首之三成句。而白氏醉后听唱的《桂华曲》，其词亦即《东城桂》三首之三。白居易晚年曾蓄养大量家姬，组成了供其听歌赏乐的家伎班子，其《咏兴五首·小庭亦有月》谓：“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶，红绡信手舞，紫绡随意歌。”诗下自注云：“菱、谷、紫、红，皆小臧获名也。”［17］656可知其家伎成员中各种人才均有。《南园试小乐》记录了自己大和三年（829年）某日在新昌坊私宅宴乐的情形：“红蕚紫房皆手植，苍头碧玉尽家生。高调管色吹银字，慢拽歌词唱《渭城》。”［17］589-590《与牛家妓乐雨夜合宴》一诗，更是描述了自家乐班与牛家妓乐雨夜合宴的盛况：“玉管清弦声旖旎，翠钗红袖坐参差。两家合奏洞房夜，八月连阴秋雨时。歌脸有情凝睇久，舞腰无力转裙迟。人间欢乐无过此，上界西方即不知。”［17］777如此看来，白居易《桂华曲》之由诗入乐，很可能是其自家乐班的作为。

四、几个相关问题

上文所考三种入乐方式，再现了唐代诗乐关系之大概，说明唐代的诗歌创作有着浓厚的音乐文化背景，也反映了唐代的近体诗歌有较强的音乐性与可歌性特征，这已基本成了唐诗研究者的一个共识。但当我们从三种不同入乐方式的角度来把唐代诗乐关系进行细化分析的时候，其实还可以发现一些容易被人忽视的问题。

其一，不同的入乐方式中，处于主体地位的社会群体并不一样，其深层的社会原因也有所不同，但不管哪种方式的入乐，都会在一定程度上反映出文人与乐人之间的互相成就，这既是有唐一代诗乐互动的侧面反映，也是有唐一代诗乐共同繁荣的重要原因。由乐以定词过程之中，文人占据了主动性，这种主动性反映了曲子词的兴起以及酒令、著辞艺术在日常宴乐活动中的流行。选词以配乐过程之中，乐人占据了主动地位，但这种地位并不表示乐人社会身份的提升，而仅仅只是唐代乐舞活动生活化、常态化的一种直接反映，是唐代乐舞表现水准与欣赏水平较高的一种客观表现。因诗以作曲的入乐过程特别是宫廷之中因诗以作曲的入乐活动，多数都是一种集体性创作，有很大程度的争胜竞技因素，这既是唐人探讨诗歌声律的一种方式，更是缘饰太平、润色鸿业的一种需要。这一过程中文人与乐人都是主动的，文人要主动创作出内容讲究、形式上又易于入乐的作品，才能有幸被选中付诸声口；乐人则要主动从众多歌诗中选出优胜者被之管弦以供奉天子，才能获得宫廷中安身立命之根本。当然，各种入乐方式之下的所谓主体主动地位，同时又有一定的相对性，这种相对性的深层原因，就在于文人与乐人有相互成就的内在关系。依声填词时文人是主动的，但主动的文人有时又以被动的乐人歌唱其词为荣，使乐人占据了主动地位，如裴諴、温歧为《新添声杨柳枝》词，饮筵中希望善歌《杨柳枝》的周德华“一陈音韵，以为浮艳之美”，但德华“终不取焉”，令二人“深有愧色”［4］1310。选词配乐时乐人是主动的，但知名才子（如李益）所作歌诗，却往往是“每一篇成，乐工争以赂来取之，被声歌供奉天子”［18］20，似乎文人所作歌诗已然成了商品。而李白进《清平调》词三章的宫廷盛举，“龟年常话于五王，独忆以歌得自胜者无出于此”［4］1213。这些现象无不说明，在诗乐互相成就的文化大背景之下，文人与乐人同样也是相互成就的。更为重要的是，如果考虑到永明诗人创立声病之说而将音律与乐律联系起来，很大程度上也是与宫廷联系密切的文人们集体性创作过程中的一种尝试①齐武帝永明八年（490年），沈约与刘绘、王融、谢朓等人取汉鼓吹铙歌十八曲中的《芳树》《有所思》《临高台》《钓竿》这四个曲名，各自赋题作诗二首。这些拟赋古题法的集体创作无不一是近体格律诗。而齐梁时期，宫廷之中消闲点缀诗风盛行，各类名称如星名、宫殿名、屋名、车名、船名、鸟名、兽名、草名、树名、药名、道里名、县名、州名、将军名、乐府诗名、乐器名等，皇室文人及其身边词客无不分题赋诗以点缀升平，这些集体创作亦无不一是近体格律诗。，我们又可以大胆猜测，这种有意识的诗体上的革命，实际上都是在音乐促动下进行的，也是在大量创作入乐歌词以满足娱乐需要过程中发生的。近体格律诗发展史上的两个重要阶段，其实有着比较相似的文化背景。

其二，同一曲调的不同歌辞，有时还可能以不同的方式入乐，如《唐享龙池乐章》各篇作品。作为一套神灵祭祀组曲，《唐享龙池乐章》实际上是为神化玄宗继位合法性而创制。《旧唐书》《唐会要》以及《明皇杂录》对此有确切记载：

《龙池乐》，玄宗所作也。玄宗龙潜之时，宅在隆庆坊，宅南坊人所居，变为池，望气者亦异焉。故中宗季年，泛舟池中。玄宗正位，以坊为宫，池水逾大，弥漫数里，为此乐以歌其祥也。［7］1062

开元二年闰二月，诏令祀龙池。六月四日，右拾遗蔡孚献《龙池篇》，公卿以下一百三十篇。太常寺考其词合音律者，为《龙池篇乐章》，共录十首。［19］433

蔡孚进《龙池篇》，其词甚美。上为八分书赐岐王，王因制《龙池曲》，以其篇为乐章。［20］625

玄宗曰：“我祖破高丽，获紫金带、红玉支二宝。朕以岐王初进《龙池篇》，赐之金带。以红玉支赐妃子，后以赐阿蛮。”［14］57

坊人所居忽变为池，是自然界常有的地理现象，但在封建统治者看来，这可能就是某种祥瑞之象。因为玄宗龙潜时所居之地曾有异象，故其正位之后自然要对此地加以祭祀，以宣告自己继位的合法性。开元二年（714年）闰二月，唐玄宗诏令祀龙池，及至六月四日，以右拾遗蔡孚为首的当朝文士进献《龙池篇》乐章130篇，共襄盛举。因蔡孚所献乐章其词甚美，玄宗亲自以八分体书之赐岐王李范，而李范即据此篇创制《龙池曲》并以之作为乐章。这样看来，太常寺以当时文士所献之“词合音律者”为《龙池篇乐章》十首，就在岐王李范制《龙池曲》之后。这大致就是《唐享龙池乐章》创制的前前后后。

综合以上材料来看，岐王李范据蔡孚所献《龙池篇》创制《龙池曲》，这是因诗以作曲；而《龙池曲》创制之后太常寺又以当时文士所献之“词合音律者”为《龙池篇乐章》十首，则除蔡孚1首外，其余9首均为选词以配乐。这是两种不同的入乐方式，但这两种所谓的不同入乐方式，其歌辞创作情境却是一致的。当朝文士进献《龙池篇》乐章130篇，实际上是一种“命题既同，体制复一”［5］787的集体应制创作，它们在内容与形式上都不会有根本的不同。这些作品有的入乐有的不入乐②如张九龄集中有《奉和圣制龙池篇》，当为同时所作，但此篇不在太常寺所选十首之内。，也不是因为那些未曾入乐者不可入乐，而只是因为乐人优中选优的过程中将它们淘汰了。这些同一创作情境、相同创作内容、相同作品体式的《龙池篇》乐章，细分之后却是两种不同的入乐方式，也就说明有唐一代那些集体创作的近体格律诗，均具有一种音乐性和可歌性特征，极易入乐；而唐代许多新制乐曲特别是集体创作过程中所制乐曲，即使是因诗以制曲的创作，只要创制过程中考虑一下近体格律诗的体式特征即可，而不用过多受制于具体乐章。在双生同美、诗乐一家的唐代，诗乐创作很多情况下似乎都有一种简单通用的具体法则，使得其诗极易入乐，其乐又极易配词，而这也正是唐代诗乐相互促进、相互成就的一个内在因素。

再者，因为有唐一代宫中集体创作本就以生产入乐歌词为目的，且有着制词、作曲及至最终歌唱的便利条件，故而不论是先曲后诗还是先诗后曲，很多其实是差不多同时完成的，这是唐代诗人诗律探讨的趋势必然，也是唐代诗乐互动的规律使然。如唐苏鹗《杜阳杂编》云：“大中（宣宗）初，女蛮国贡双龙犀……其国人危髻金冠，璎珞被体，号为‘菩萨蛮’。当时倡优，遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。”［4］1392这里的倡优制曲与文士“声其词”，时间上不会相差太久。前文所述李白《宫中行乐词》专为玄宗新制乐曲而作，《唐享龙池乐章》是作词之后很快创制乐曲，也基本可视为同时创作。这种创作歌诗与制曲入乐的差不多同时进行，是唐代文人与乐人关系较近的一个直接反映。也正是因为文人与乐人关系的融洽，促进了诗歌与音乐的融合，共同把唐代诗乐创作推向了顶峰。③唐代诗人与乐人相互联系的紧密，已是学界一大共识。当时的许多音乐活动，都是词人与乐人共同参与的，如李白、王维等诗人与李龟年的合作，著名的“旗亭赌唱”传说，唐人大量的赠妓诗与赠歌童诗以及听歌赏乐诗，无不是这种合作关系的直接反映。可以说，唐代诗人与乐人的这种交往，已经类似于宋代词人与乐人的交往，而许多曲子词也正是在这种交往过程中得以出现，如《谢秋娘》《望江南》等。妓人以赂取词，文人所作歌诗能成为商品，这在唐代或许较为偶然，但在宋代却是常态。有唐一代，无论是在籍乐人还是在野乐人，都能有很多与文人接近的机会，他们或是当庭选唱文人们的集体创作，或是即席演唱文人歌诗。即使是选词配乐，往往也是即席性的多，这就说明唐代的近体律绝，既有易于入乐歌唱的体式特征，又有付诸声口的创作目的。同时，初盛唐之时，歌诗创作的中心基本都在朝廷，文人探讨诗律的中心基本也在朝廷，而且这种创作与探讨，往往还是一种集体的行为。［21］144这种宫廷中的集体文艺活动，无不以创作入乐歌词为直接目的，这也必然要求诗乐创作同步进行。如唐中宗景龙四年（710年），张仁亶自朔方入朝，帝宴之西苑桃花园，学士李峤、赵彦昭、徐彦伯、李乂、苏颋等各赋《侍宴桃花园咏桃花应制》绝句；次日，复宴于承庆殿，令宫中善讴者唱徐彦伯“源水丛花无数开”，“辞既清婉，歌仍妙绝。献诗者舞蹈，称万岁。上敕太常简二十篇入乐府，号曰《桃花行》”［22］2155。又如《唐诗纪事》所载上官婉儿评沈宋诗作事：

中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。［23］28

从这里来看，当时的宫廷文士不仅进行集体创作，而且诗成之后还有人对之进行评判并择优入乐，“这时诗人作诗不仅在内容上要讲究，而且要考虑形式上是否便于入乐，多种条件具备，方能有幸入选”［21］154。可以说，正是那种同步进行的宫廷集体创作要求歌词与音乐二者能够很容易地匹配起来，才使得讲求声律、极易入乐的近体诗在唐代成了一代乐章。①王士祯《唐人万首绝句选序》：“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”

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（责任编辑王昕）

Three Ways of Tang Poetry into Music

XIANG Hui1，ZHANG Lu2
（1.Institute of literature，Hebei Academy of Social Sciences，Shijiazhuang，Hebei，050051，China；2.Dept.of Public Administration，Party School of CPC of Xiangtan Municipal Committee，Xiangtan，Hunan 411100，China）

According to the order of words and music of poems，the poems into music in the Tang Dynasty can be divided into three ways:set words by music，choose words to match music，compose music for words.No matter what kind of way，to a certain extent，it reflects the mutual facilitating of the scholars and the musicians in the Tang Dynasty.Many words of the same tune sometimes could come into the music in the different ways.The chief purpose of the collective creation in the palace of the Tang Dynasty was to produce the poems with music，and the words and music could be created almost at the same time.The words and the music require match，so modern-style poetry that stresses rhythm and music became a particular literature in the Tang Dynasty.

setting words by music；choosing words to match music；composing music for poems

I207.22

A

1673-1972（2016）05-0082-07

2016-06-05

国家社科基金项目重大招标项目“《乐府诗集》整理与补编”（13＆ZD110）

向回（1978-），男，苗族，湖南沅陵人，博士，副研究员，主要从事魏晋南北朝隋唐五代文学与乐府学研究。