观念自觉与样式拓展：类型批评视域下的2015年度中国电影

陈晓云+李卉

摘要：文章试图在类型批评视域下描绘与分析2015年中国电影的创作状况。这一年度的国产电影，一些导演依然坚守着关注现实、钟情艺术的创作立场，而更多的导演则持续着电影的工业/类型面向，探讨中国式类型电影的多种可能性，并愈来愈呈现出其本土化的类型特征。2015年纷纭复杂的中国电影场域中，类型片的创作成为一条较为清晰的脉络，类型意识的自觉与类型样式的拓展成为突出的电影现象，类型的融合趋势与类型中的“作者”表达成为其主体特征。国产类型电影自身的独特定位，其与当下中国电影生态的错综关系，是创作与市场、创作者与受众激烈拉锯的结果，凸显了当下电影格局重构过程中不同力量相互交织冲突的复杂现状。

关键词：电影艺术；2015年；中国电影；类型批评；观念自觉；样式拓展

中图分类号：J90

文献标识码：A

一、引言

2015年的中国电影市场，最终以440.69亿元的票房收官。近年来不断攀升的票房数字及其增长率，“小镇青年看电影”的新风尚及其由此引发的观众构成的变化，彰显着中国电影惊人的市场潜力；电影人的跨界并且风生水起成为更加醒目的现象，颠覆着中国电影人才机制的传统格局；互联网三巨头BAT持续“搅局”电影圈，IP、大数据成为学界与业界共同面对的热点话题。众声喧哗的繁杂语境中，一些导演依然坚守着关注现实、钟情艺术的创作立场，而更多的导演则持续着电影的工业/类型面向，类型观念日渐自觉，类型样式有所拓展，探讨中国式类型电影的多种可能性，并愈来愈呈现出其本土化的类型特征。

类型电影产生于好莱坞完善的电影产业体系，与制片人制、明星制一同建构了其延续一个世纪的强大的电影工业。不同时代、不同地域的创作者，在不同类型的框架中闪转腾挪，在新与旧、变与不变的辩证关系中，不断地为传统类型注入新的元素，而不同类型之间的杂糅与融合，也成为其持续发展的内在动力。中国电影自诞生以来，在教化与娱乐的双重变奏中，开始孕育自身具有独特民族文化特征的类型，如20世纪二三十年代盛行于十里洋场的神怪武侠片、古装爱情片等。但类型电影无论是在现实情境中，还是在历史叙述中，在相当长一段时间里，于中国内地都显现为“无声的存在”，而在香港则获得了空前的发展，并以李小龙一成龙一李连杰为代表的功夫明星作为为可见的线索，建构了最具中国历史文化特征的武侠电影。类型电影在中国内地的缺失，同样也表现在与之相关的概念的模糊上，比如我们曾一度并且至今还以“娱乐片”、“商业片”这样在学理上并不严密的说法，来指陈实际上的“类型片”。20世纪90年代以降，商业化浪潮的催生与大众文化的兴起，加之中国电影体制改革的实施，促使中国电影走上了产业化发展的道路，类型电影创作日渐增多，但主要集中在古装大片、贺岁片领衔的喜剧电影等少数领域。近年米，随着中国电影市场的急剧扩大与电影产业的逐步完善，类型片创作开始呈现多元化趋势，并在2015年成为令人瞩目的电影现象，彰显着中国电影类型意识的觉醒与同归。

二、喜剧片：网生代的话语狂欢

喜剧片，作为与大众文化最为贴近的类型之一，同时也具有极高的本土观众依赖性，尤其是以人物语言及其独特文化元素作为建构喜剧的主要手段的影片。国产喜剧片所呈现出的类型特征与文化趣味，指涉着当下中国网生代观众的观影品味。当下中国内地的电影观众，在年龄与阶层上均呈现出下沉的趋势，在空问构成上，则由大城市向中小城市扩散。伴随着瓦联网成长起来的“90后”观众与二三线城市的“小镇青年”，逐渐成为了电影观众的主体，尤其成为喜剧片的观影主体。相比于之前的电影观众，网生代则更倾心丁快餐式的文化消费与碎片化的拼贴风格。另一方面，由于网络平台的兴起而导致的中心/权威的被解构，他们不再听从“权威”人士的观念引导，转而利用电脑、手机等工具在互联网上发表个人评论，乃至“弹幕”的出现，从而形成了网民自娱的文化现象。这至少可以部分解释“烂片”引发的吐槽狂欢背后的接受心理。

狂炊精神是喜剧内蕴的一种特质，此种特质在网络时代被推向了极致，而在其形态上，却仿佛更多呈现为虚拟空间里的“孤独的狂欢”。

喜剧片通常以幽默与笑作为自身的创作追求，通过设置绵密而精巧的笑料，营造一种近似狂欢的喜剧氛围。《港囧》中仿似“捧哏加逗哏”式的人物结构设嚣，从《人在囧途》到《泰囿》一以贯之，在一唱一和间融合进时下流行的网络话语，轮番的段子轰炸给网生代观众带来持续不断的观影快感；“性与暴力”亦是《港囧》打造喜剧效果的重要手段，片中多次拿“性”来制造笑点，甚至将男主角的职业设置为内衣设计师，借此将性元素无孑L不入地缝合进影片的视听体系；除此之外，影片亦不遗余力地展示暴力因素，在港片式的追逐戏中编织进巧合与笑点，并将观众置于安全的视点距离，在游戏化的集体狂欢仪式中完成对观众的视觉/心理按摩。有意味的是，从宁浩的《心花路放》到徐峥的《港囧》，此种“擦边球”式的视觉/文化呈现，形成了与电影管理体制之间的富有意味的张力。闫非和彭大魔的《夏洛特烦恼》的笑料没置植根于“开心麻花”团队多年的舞台经验，其对现场观众情绪高潮点的准确把握，使影片的笑料遍布人物动作、服装、道具等各个方面，“骑猪撇标枪”这一经典台词形象地展示了马冬梅的动作与性格，又突出了标枪这一独特的道具，迅速成为网生代观众津津乐道的又一段子。碎片化的笑点之外，《夏洛特烦恼》还以一场白日梦作为架构整部影片的手段，其游戏化的情节设定、春晚舞台小品风格的表演方式，暗合了当下大众的审美趣味。此外，影片亦将当下社会的某些问题映射进现实与梦境互为镜像的结构中，以其诚意与情怀引发了观众的“自来水”现象。董成鹏的《煎饼侠》的笑点设置主要来自真人明星高度戏谑化的表演，电影中的明星表演与现实中的明星话题形成了互文，使观众在亦真亦幻之间主动参与到叙事的狂欢之中。“叫兽”易小星的《万万没想到》作为网剧IP改编的大电影，其喜剧风格与网剧一脉相承，以人物快语速的内心吐槽与特写镜头的快速剪辑，营造出一种无厘头风格的喜剧氛围；网络与影院的差异，则在一定程度上显现了其面对大银幕时的尴尬。相比于由美国导演蒂姆·肯德尔执导的《横冲直撞好莱坞》，这几部本土导演执导的影片，其笑料设置均扎根于巾国本土文化，因而与本土观众之间迅速达成了共鸣，使其在狂欢仪式中暂时达到了逃避现实、宣泄压力的目的。

国产喜剧片的狂欢精神还体现在一种碎片化的拼贴叙事中。移动互联时代，大众习惯于接收以戏谑形式传达出的碎片化信息，在信息的海洋中游弋，较难集中精力于一个宏大的叙事主题。作为最能反映大众文化特征的电影类型，国产喜剧在类型、影像等方面均呈现出拼贴杂糅的特质。类型层面上，《港囿》既延续了“囿系列”一贯的“喜剧片+公路片”的类型策略，又加入了近来大热的青春怀旧元素，以“寻找初恋+港台金曲”的模式，贩卖怀旧情绪；无独有偶，《夏洛特烦恼》亦是喜剧片与青春片的结合，其在昔日女神婚礼上展开回忆的开头，正是国产青春片已成公式的情节模式之一；《煎饼侠》的类型杂糅特质更为突出，影片戏中戏的外层结构呈现为港式的小人物悲喜剧，而内层结构则是典型的美式超级英雄片，一次性满足观众的多种类型期待；《万万没想到》以喜剧方式演绎了全新的西游故事，魔幻元素与喜剧特点交织，带给观众陌生化的奇观体验。在影像风格层面，《港囧》的回忆部分堆砌着大量内地青春片的怀旧符码，而现实层面则呈现为八几十年代港片的画面质感；《夏洛特烦恼》的表演风格既有电影要求的真实细腻，又有舞台风格的戏谑夸张；《煎饼侠》在现实情节剧与超级英雄片的影像风格中不断切换；《万万没想到》更是在正片中大胆地加入了一段MV，让观众仿佛置身KTV，带来出乎意料地喜剧效果。

国产喜剧片的狂欢精神也体现在电影文本内外的对话关系中，在互文映照中达成全民（网民）狂欢的喜剧效果。这种互文主要体现在电影中的演员与现实中的明星在身份上的对话关系。首先是演员的命名。《港囧》中徐铮扮演的男主名叫徐来，联系《泰囧》中的徐朗，其目的显然在于将“徐铮”打造为囿系列的品牌标签，沉淀为徐氏喜剧片的主要类型元素乃至“注册商标”；《煎饼侠》戏中戏的套层结构赋予了主人公大鹏三重身份，在影片的“戏中”，大鹏是英雄煎饼侠，“戏外”，大鹏则是当红明星，而在影片之外，大鹏既是当红明星又是本片导演，多重身份共享同一名字，使观众获得游戏般的观影快感；《夏洛特烦恼》与《万万没想到》则沿用了原IP中的人物名字，毕竟相对于“白客”来说，观众更熟悉“王大锤”。此外，《煎饼侠》中跨界明星以真实身份与姓名轮番登场的阵容奇观，迎合了网生代观众对明星真人秀的狂热追捧，凸显了当下喜剧片对大众文化娱乐至上精神的极致演绎。

三、青春片：“小时代”的青春叙事

不同于西部片、警匪片、黑帮片、歌舞片等所指相对明确的类型片，青春片这一概念似乎更多在约定俗成的意义上被使用，也就是说，其本身并不构成严格意义上的类型电影，而更像是基于题材的一种分类，由此也就带来了青春片类型叙事上与生俱来的杂糅特质。迥异于“第六代”充满历史在场感与个人艺术表达的残酷青春物语，当下中国内地的青春片创作日益呈现为去历史化的“小时代”叙事，“青春”成为包裹着怀旧情绪的类型外衣，与喜剧、奇幻、音乐等其他类型元素，一起打造了“小时代”背景下的青春叙事。

其实，用“小时代”来描述当下这个充满着变机与转型的时代并不合适。“小时代”的命名，或许自身就带着一种非主流的边缘气质。但此种边缘，已经不是“第五代”的乡村边缘与“第六代”的都市边缘。“小时代”之“小”，首先体现为当下国产青春片中历史意识与现实关怀的淡薄。百年来波云诡谲的中国历史，赋予了每一代人独特的青春记忆，电影中的青春故事总渗透着当时的历史主题与社会问题。而在当下娱乐至上的大众消费时代，历史意识与现实关怀逐渐从青春片中被剥离。郭敬明在《小时代》系列中，将上海被打造成一个空中楼阁般的摩登都市，片中人物之间的情义还没有其间充斥的名牌Logo来的更真实，从而空间和人物都抽象而成为“空洞的能指”。不同于韩国导演黄东赫执导的《奇怪的她》中对韩国真实历史的展现，陈正道的《重返20岁》对历史问题采取了模糊化的处理，并营造出去地域化的西式复古空间，突出了影片的奇幻色彩。苏有朋的《左耳》、陈玉珊的《我的少女时代》虽然堆砌了众多具有时代特色的成长符号，如诅咒信、录音带等，却并不指向真实的社会主题，而仅仅是作为一种怀旧符号，编码出一场青春的盛宴。李玉的《万物生长》号称是表现“虎狼青春”的“真实青春片”，但格局与内涵上却有显见的缺失。肖洋的《少年班》选择了中国特有的一种现象与一个群体，本来有望打造一部不落窠臼的青春电影，却依然被爱情这条辅线冲散了难能可贵的历史反思意识，追女神，打群架，少年天才们的青春似乎与普通人也并无二致。

“小时代”之“小”，还体现在当下国产青春片主题的单一上。青春期是人的一生中最为躁动不安的时期，在由童年到成年的蜕变过程中，遭遇着诸多无法回避的青春命题，譬如爱情、譬如成长、譬如性。他们开始思考自我的价值与人生的意义，并以或叛逆或妥协的姿态与这个世界激烈交锋，一面不无伤感地告别无忧无虑的童年，一面又充满希望地追逐拥有无限可能性的未来。这一复杂而多义的人生阶段，本应在电影中得到丰富多元的主题呈现。然而，当下的国产青春片却将爱情主题无限放大，银幕上的青春似乎只跟爱情有关。校园青春题材中，不管是《左耳》的残酷青春，还是《万物生长》的虎狼青春，亦或《我的少女时代》中的纯爱青春，都以男女主角深挚的爱情为主线架构全片，甚至在表现天才少年青春故事的《少年班》中，作为辅线的爱情亦反客为主，车震这一低俗的桥段成为推动故事发展的重要情节点，造成了影片主线（天才少年挑战世界数学大赛）的崩塌。《小时代》则有职场却无成长，看似“残酷”的商场征战与“情比金坚”的女性情义，在面对爱情/男人问题时变得不堪一击。在这些影片中，内容更为繁复的青春主题被有意无意间“置换”为爱情主题。

消逝的历史意识与单一的爱情主题，使国产青春片在人物的塑造上日益脸谱化。除了类型化的男女主角形象，青春片中的配角成为面日模糊的背景，其存在似是为了证明青春里爱情的纯粹与无畏。青少年与父辈的关系本是青春期一个敏感而值得探讨的话题，而当下的青春片中，父辈要么基本消失，要么被简单而毫无新意地设置为阻碍爱情的主要力量；女神本是青春片中少年们竞相追求的对象，却最终难逃被丑化与“婊化”的命运，成为反衬平凡女主善良品质的物化存在，如《少年班》里车震的女神最终被兜头泼了一脸冷水；《我的少女时代》中的女神写了诅咒信，使观众在情感与道德上均偏向了单纯善良的女主人公；而对成人社会中未出现在主角青春故事里的配角，如《我的少女时代》中林真心的现任男友与工作伙伴，《万物生长》中柳青的暧昧对象等，则被脸谱化与污名化，其不太讨喜的人物形象设置，从另一个侧面反映了青春期的少年们对成人社会的排斥。

“小时代”里的青春叙事，使青春题材的故事脱去了沉重的历史负担，走向了商业意识更为浓厚的青春类型片，多种多样致力于商业诉求的类型元素被杂糅进青春片的叙事体系中，使其日益成为一种拼贴的产物。其中，喜剧与青春片的结合是最为常见的一种策略，正如每个青春的女孩身边总有一些犯二的闺蜜，《小时代》中的唐宛如成为整部影片的喜剧担当，配合顾里段子手般犀利的毒舌能力，营造出一种话语的狂欢。此外，类型杂糅特质最为突出的例证当属《重返20岁》，其返老还童的情节设定，在服装、道具、动作等多个方面布置了绵密多元的笑料，并为影片增添了一层奇幻色彩；音乐也是贯穿全片的重要叙事元素，营造才怀旧与时尚相结合的影像风格，影片的类型南此呈现为奇幻、音乐、喜剧与青春片的相互交织。

四、魔幻片：“魔幻+”的类型杂糅

以《指环王》系列与《哈利波特》系列为标志，魔幻片作为一种类型片被确立与广泛认知，与电脑特技的发展紧密相关。中国的魔幻电影，上承百年电影史中的神怪类型，在2l世纪初的商业化浪潮中重新拾起，并以2008年陈嘉上导演的《画皮》为代表开启了“东方魔幻”的类型新起点。《画皮》中“魔幻+爱情”的类型策略，从一开始便昭示了中国魔幻电影类型杂糅的特质。之后又有乌尔善的《画皮2》延续此种类型与风格。2015年度票房冠军《捉妖记》（许诚毅导演）与《西游记之大圣归来》（田晓鹏导演）、《九层妖塔》（陆川导演）、《寻龙诀》（乌尔善导演）、《钟馗伏魔：雪妖魔灵》（鲍德熹、赵天宇导演）等一起，形成了年度类型电影创作中最值得关注的现象。

中国有着深厚的魔幻文学土壤，流传千年的神话传奇与志怪小说，为魔幻电影创作提供了丰富的素材。以上影片的魔幻特质均沾染着中国文化的神怪气质，《捉妖记》中某些妖怪的形象设计，显然取材白《山海经》与《聊斋志异》等中国传统志怪文学；《大圣归来》直接借用了经典的西游故事，在此基础上进行现代演绎；《钟馗伏魔》改编自“钟馗捉鬼”的民间传说，将“捉鬼”改为“伏魔”；《九层妖塔》与《寻龙诀》均改编自盗墓小说《鬼吹灯》，以现代光影手段重新演绎盗墓这一神秘主题，影像重构古老中国的墓葬与鬼神文化。中国独特的文化特征与审美意蕴，赋予了魔幻类型片以东方韵致，打造出风格独特的东方魔幻电影类型。

在形式层面，它们均借助电脑特效，以打通神魔的想象力建构了一个虚拟的魔幻世界。在场景设置上，《钟馗伏魔》打造了仙界、人界与魔界三大场景，其奇观化的视觉呈现，迎合了人们对传说中三界六道的想象；《九层妖塔》与《寻龙诀》则通过展示独特的地底景观，在墓葬这一少见的空间场域中展开寻宝/探险的旅程。在妖魔形象的设计上，《捉妖记》融合中外妖怪的特色，塑造出小妖王“胡巴”这一原创造型，给观众带来耳目一新的感受；《钟馗伏魔》中埘于九尾狐妖、魔界众妖的塑造同样不遗余力，奈何在特效技术层面力有不逮；此外，《大圣归来》中的山妖、《九层妖塔》中的火蝠与怪兽，均成为影片建构魔幻世界的重要元素，凸显着魔幻电影的类型特质。

内容与形式上的东方韵致，赋予了中国魔幻电影独特的文化/美学特质，已然区别于两方的魔幻电影。相比于西方魔幻片成熟的类型策略，中国魔幻片的“魔幻”一词，似乎更多地指向一种修饰性元素，存类型表达层面呈现为一种“魔幻+”的杂糅现状《钟馗伏魔》延续了自《画皮》以来流行的“魔幻+爱情”类型，在神、人、魔三界的大格局下讲述一段缠绵悱恻的爱情，传达的仍是民间传说里人妖不能相恋的传统主题，相比于《画皮》对爱情主题的现代演绎，则显得略逊一筹。《捉妖记》与《西游记之大圣归来》均采用了“魔幻+喜剧”的类型策略，并融人了歌舞、武打、公路片等类型元素，用动画的形式打造了一个类型交织的合家欢电影。《九层妖塔》与《寻龙决》虽共享看同-IP，却采取了截然不同的类型策略。《九层妖塔》基本放弃了原小说中“盗墓”这一主线，重新构建了新的人物形象与情节线索，并打出“中国第一部怪兽电影”的招牌，影片中三部分之间断裂的叙事与迥异的影像风格，使影片的类型游移于魔幻、探险、科幻、怪兽等多种类型之间，呈现为暖昧的类型表达；《寻龙诀》继承了原著小说《鬼吹灯》中的神鬼魔幻冗素，创作者对片中的魔幻场景与灵异现象均给予了现代科学的解释，使影片更加偏向西方的夺宝探险类型片。相比于此前大量涌现的“魔幻+爱情”类型，2015年的魔幻电影在类型表达上更为丰富，从本土文化出发，汲取西方魔幻片的类型元素，以不断进步的技术手段打造出银幕上的魔幻世界。

五、警匪片：经典类型的新突破

警匪片有着很容易辨识的视觉元素与类型特征，通常以警/匪之间的二元对立、生死较量为主线，通过对欲望与恶念的惩戒，表达正义与邪恶较量的主题。多年来，中国内地的警匪片更多承载了意识形态功能，具有鲜明的主旋律色彩，在类型意识的表达上显得较为模糊。2015年的《烈日灼心》（曹保平导演）、《解救吾先生》（丁晟导演）等影片的才现，则意味着警匪片的类型意识逐步走向了自觉，与香港影片《杀破狼2》（郑保瑞导演）、改编白韩国电影《肓证》的《我是证人》（安尚勋导演）一起，在这一经典类型上，寻求着突破的可能性。

这几部影片在影像/视觉层面，均展示了警匪片必不可少的暴力场景，银幕上弥漫着充满血性的男性荷尔蒙。《解救吾先生》取材于真实的绑架题材，从影片所架构的叙事结构而言，导演特意设计了三段充斥着冒险、枪战元素的白日梦，来弥补现实情境中暴力元素相对缺乏的问题，从而间接地强化影像刺激与叙事复杂的强度。作为较为典型的学院派导演，曹保平的《烈日灼心》更为关注的，并不仅仅是破案的过程，而是强调人物的内心冲突以及人物之间的精神/人性对抗，却并不避讳暴力元素的展示，无论是影片起始的灭门惨案，还是影片结尾的警匪枪战。比较而言，《杀破狼2》中拳拳到肉、硬桥硬马的动作设计，在感官体验上更像是一部“标准”的警匪动作片，以“直给”的方式给予观众强烈的视觉刺激与观影体验。韩国导演安尚勋执导的《我是证人》中，眼盲的女警察与变态医生杀人狂的人物设定，为影片的追逐、谋杀、打斗等暴力场面增添了一层陌生化的奇观色彩，带给观众新颖刺激的观影感受。

在叙事层面，悬疑是警匪片最重要的叙事手段之一。警匪角色的模糊与不确定性，警匪之间的斗智斗勇，可以持续吸引观众的注意力。与通常意义上的警匪片不同，《解救吾先生》起始便交代了劫持的全过程，看似消解悬念，实质上则在一个纠结着智商与勇气的层面上，重新建构起了新的悬念；影片结尾“最后一分钟营救”的经典叙事桥段，则是对被吸引已久的观众心理的一种纾解。《烈日灼心》有着异曲同工的叙事技巧，它的微妙之处在于，观众视觉中的警匪关系似乎已经了然，而片中人物似乎并不知情，这会在很大程度上强化叙事的紧张度，让观众始终纠结于片中人物的关系及命运之中。结局引发争议的大反转，则再次引发我们对国产电影“结尾”问题的思考。同样的，《我是证人》故事伊始，便向观众告知了罪犯其人，但影片中的人物却并不知晓，从而激发了观众的移情心理，时刻为剧中人的命运走向担惊受怕，打造了经典的希区柯克“定时炸弹”式的悬念设置。

类型电影惯常迎合观众趣味，有着较为明确的商业诉求。导演曹保平一再反对将《烈日灼心》归人文艺片的范畴，其明星策略以及对同性恋等敏感话题的涉及，呈现出典型的商业意识；《解救吾先生》也启用了刘德华、刘烨等大牌明星，对现实中的真实案件进行了类型化的虚构，并将暴力、枪战与性等颇具商业娱乐看点的类型符码，用巧妙的叙述手法编织进影片的影像呈现中；《杀破狼2》用炫目的剪辑技巧，大肆渲染影片中的暴力动作场面，赋予了打斗以观赏的美感，满足了观众通过暴力场面释放精神压力的心理诉求；《我是证人》将青春偶像剧的风格融合进悬疑犯罪片中，其对杨幂、鹿晗等明星的选择，显然试图求诸于偶像们强大的粉丝号召力，以此来保障影片的基本票房。

相比于韩国、中国香港丰富的警匪类型片创作经验，中国内地类型化的警匪片创作起步较晚，在类型表达中仍然融人了较多的个人风格，呈现出某种“作者”化的倾向。《烈日灼心》《解救吾先生》虽然有着鲜明的类型特色与自主的商业意识，但在主题表达、叙事风格与影像呈现层面，亦有着某种“反类型”的特质。如《烈日灼心》中高压叙事的手法，延续了曹保平一贯的叙事风格，片中对人性“善”与“恶”的双面呈现、对情与法冲突的深刻思索，凸显了学院派导演的特质。《解救吾先生》对劫匪犯罪心理的细腻展现，浸染着宿命论的色彩，其背后指向的是当下中国社会阶层分化的事实，并借由纪实主义的摄影手法与回环往复的叙事策略，打造出某种文艺片的风格。

六、其他类型：类型中的“作者”表达

2015年国产电影的类型创作呈现为多元化的态势。除了上文重点讨论的四种类型之外，在法庭片、歌舞片等方面也有了令人关注的作品，丰富了国产电影的类型表达；传统的武侠电影经由侯孝贤与徐皓峰的重新演绎，在影像与精神层面均有r新的拓展。机械复制时代，类型片作为电影工业流水线的产物，在不断的复制中几乎难逃僵化的命运。然而，类型电影依然长盛不衰，其原因一方面来自于一代代观众对它的观影热情，另一方面则缘于类型片对自身风格元素的不断更新与突破。在类型电影中注入创作者独特的个人风格，则是其获得生生不息动力的主要原因之一，也形成了2015年度国产类型片的主要特征。

法庭片是西方电影史中重要的电影类型，庭审过程与案件分析构成其主要的视觉与叙事元素，即便是在一些非此类型意义上的影片中，也会经常有法庭戏的出现。《十二公民》改编自美国影史上经典的法庭电影《十二怒汉》，戏剧导演出身的徐昂以其敏锐的洞察力与强烈的社会责任感，对影片进行r成功的本土化改造，并注入了导演独特的个人风格，强化了影片的舞台感与戏剧性。在场景设置上，《十二怒汉》选择了一个相对逼仄、凌乱的封闭空间，并以天气的变化烘托人物的情绪，增强了影片的真实感；《十二公民》中的场景设置更像是一个精心布置的舞台，宽敞的空间、透亮的玻璃窗与舞台质感的暖黄灯光，凸显了徐昂作为戏剧导演的布景风格。在表演层面，《十二公民》奉上了2015年国产影片最为精湛的集体表演，12位主演几乎都是戏剧演员出身，其夸张的表情变化、丰富的肢体动作与话剧味儿浓厚的台词风格，迥异于常态化的电影表演，却意外地符合封闭空间里靠台词与表情凸显人物激烈内心斗争的法庭片表演风格，进一步凸显了徐昂作为戏剧导演的独特美学。

“职场‘黑社会，拼爱才会赢”，《华丽上班族》在上映前夕着力宣传的这一口号，一方面暗示着导演杜琪峰一贯的黑帮片风格，另一方面昭示着编剧张艾嘉对爱情主题的持续言说，却有意无意地“省略”了影片歌舞片的类型属性，转而以编导们的“作者”风洛来吸引观众。这一现象，曲折地反映出国产歌舞片在当下电影市场中的艰难处境，它尚未形成一套类型化、规范化的创作体系，只能借由在影片中注入编导们的个人风格来获取市场份额，从而使歌舞片创作具有了更多的“作者”色彩。如本片中杜琪峰借由歌舞片的形式，对叙事空间进行了实验性的探索，用表现主义的布景赋予了影片形式感强烈的戏剧质感，传达出深刻的隐喻与象征意味，进而拓宽了国产歌舞片的表现内容，实现了类型的突破与创新。

武侠片作为中国独有的一种电影类型，寄托着现代人对传统中国江湖武林的向往与想象。银幕上的刀光剑影与唯美场景，使武侠片愈加走向了奇观化叙事的道路。侯孝贤的《刺客聂隐娘》与徐皓峰的《师父》却反其道而行之，以独特的个人风格试图打造出一片“真实的武林”，在人物、主题、影像与叙事等多个层面，呈现出某种反武侠类型的特质，具有浓郁的“作者”风格。《刺客聂隐娘》作为侯孝贤执导的首部武侠片，延续了他一贯奉行的电影观念，在本质上仍是一部严肃的作者电影，武侠类型仅作为一个叙事圈套而存在。然而，侯导在《聂隐娘》一片中对庙堂与江湖的演绎、对侠义精神的探索，为武侠类型片的创作提供了新的路径。在影像风格层面，迥异于传统武侠片对武术打斗的极致渲染，《刺客聂隐娘》中的动作设计十净利落，侯导更多着墨于行动之前的氛围营造，而胜负仅在交锋的一瞬之间展现。在叙事层面，《刺客聂隐娘》一反传统刺客故事的强烈戏剧冲突，采用日常叙事与留白笔法对故事进行了大量的删减，其日的显然不在刺杀本身，而在刺客其人。聂隐娘在影片中被塑造成一个哈姆雷特式的人物，其在杀与不杀之问的犹豫与延宕，凸显了她对自我本心的坚守与对天地大道的信奉，影片由此完成了对武侠精神的全新阐释，拓展了武侠电影的表现形式与精神意蕴。《师父》呼应了《刺客聂隐娘》在武侠片中开拓的真实美学，其考究的兵器设计、写实的武打动作与冷静客观的长镜头调度，彰显着徐氏武侠片的写实主义风格。不同于传统武侠片中对江湖的浪漫化展现，徐皓峰把写意的“武林”降格为写实的“武行”，通过乱世中武行与军阀的较量，演绎着武行的兴衰与蜕变，在银幕上打造出一片更为真实的江湖。这里没有潇洒自如的大侠，师父陈识也不过一个失败者，北上扬名未成，又痛失唯一弟子，在纷繁复杂的乱世中左右突围，却从不失矩。可是在礼崩乐坏的年代，僭越变得寻常，恪守规矩反而显得不合时宜。徐皓峰缅怀的止是这种“不合时宜”，此种情结从他的文字蔓延到银幕，执着地为正在逝去的武林招魂。

七、结语

2015年纷纭复杂的中国电影场域中，类型片的创作成为一条较为清晰的脉络，类型意识的自觉与类型样式的拓展成为其突出的现象，类型的融合趋势与类型中的“作者”表达成为其主体特征。国产类型电影自身的独特定位，其与当下中国电影生态的错综关系，是创作与市场、创作者与受众激烈拉锯的结果，凸显了当下电影格局重构过程中不同力量相互交织冲突的复杂现状。