媒介公共文化空间、青年意识形态与网生代的崛起

陈旭光

摘要：在一个全媒介时代，在加入微电影之后，大电影的公共话语空间是跨媒介扩展、全媒介延伸、全方位展开、多元化建构的状态，是全媒介时代、“互联网+”时代的“众声喧哗”。网生代导演和网生代电影观众的崛起是电影界的一个热门话题。微电影是青年文化的代名词或者说是青年文化、青年意识形态的载体和发动机。他们是以反讽、颠覆、搞笑、娱乐化的方式，从边缘借助商业和媒体、网络的力量向中心突进，向成人社会显示自己的存在。网生代导演有一种先锋、实验、独立的艺术家气质和精神。微电影是时代发展、媒介变迁的现实产物，它带来了诸多革命性的观念变革、产业革命和电影语言及文化功能的变化，等等。但作为新事物，微电影仍有很多问题有待观察：其一，空间性的开放性与时间的破碎问题；其二，微电影艺术品质的降解，电影本体的消散等问题；其三，电影批评的失效和失语问题。

关键词：电影艺术；微电影；全媒体；公共文化空间；青年意识；社会文化意义

中图分类号：J90

文献标识码：A

一、引言：微电影与微时代、微文化

自从2010年被称为“微电影元年”以来，微电影以星火燎原之势进入了互联网视频产业，也进入我们的日常生活和社会文化现实。各种微电影专业网站纷纷“出笼”，那些已经成为网络视频产业顶端的网站如优酷、爱奇异、迅雷看看、PPS、腾讯视频、新浪视频等早就关注网络视频产业的翘楚，都进一步在视频分类中加重了“微电影”的鲜明界分。此后短短四五年间，微电影的形态、业态和产品均已与之前“草根”品性更强的雏形期有了很大的不同。如优酷的“美好2012”、“美好2013”，微电影“青年导演计划”等，都是规模化、体制性的微电影创作大事件。这无疑使得原先各自为战、一盘散沙的微电影生产态势更加多样化和复杂化，也使得我们的研究更具急迫性和必要性。

无疑，虽然作为大家都公认的一种“存在”已经为时不短，但微电影却一直是一个界限模糊、仍有很大争议的术语。虽然一般认为微电影是具有“四微”（微时放映、微周期制作、微规模投资和微播出平台）特征的电影，但是依旧在学术界内部有着广泛的争议，尤其在微电影的功能、品质、制作者、制作方、受众的性质以及广义的和狭义的微电影之分等方面，还存在着明显的分歧。诸如，微电影是否仅仅是以往一直都有的，强调其作为常规电影的练手和补充的电影艺术短片（有时称“青年电影短片”）的另一个称呼？微电影因为有投资方、有明显的广告效益是否只是一种剧情化、精致化、加长版的广告作品，如2010年的《一触即发》、2011年的《看球记》、2012年的《床上关系》等那样？微电影与草根性的网络视频是否有区别？随意制作的视频作品传上网是否就是微电影？以什么标准来界定和区分？微电影显然与草根视频关系密切，它是一个鼓励非专业创作者、青年创作者的最优平台。但越来越多的专业导演也介入了微电影的创作，那么，微电影会不会雅俗分化，就像大电影中商业电影与艺术电影的渐行渐远那样？草根性的微电影与有不菲的投资、有重要导演、明星加盟的艺术化、精致化的微电影会不会分离？所有这些争议、困惑、矛盾都使得微电影成为了一个重要的超出电影或网络视频本身的巨大社会存在和文化现象。

与微电影相关的另一个重要术语是微时代与微文化。不妨说，这三者之间的关系可以表述为：微电影的兴盛提示或推动了一个具有“微文化”特征的“微时代”的来临！当然，这一时代的来临非独仅仅与微电影有关，微电影至多只是表征之一或推动要素之一。究其底，微文化时代与媒介的变革尤其是互联网的普及以及因此变革而引发的生活方式、思维方式、文化观念等的剧烈变革息息相关。

微时代、微文化是一个以网络媒介的日常化为特征的全媒介时代的产物。微时代、微文化的命名都只是一种约定俗成，是众望所归，但这种约定俗成隐含了巨大的现实性的力量。当年美国学者贝尔曾经断言我们已经从印刷文化时代进入视觉文化时代，令人很震惊。我觉得现在，视觉文化时代已经远远不能完全概括这个时代。如网络传媒就并不仅仅是一个视觉传达的问题，网络的传播既是视觉传播也是语言的传播、声音的传播，更是思维、创意、资本等等的传播，不一而论。我们只能说我们已经进入到一个“微时代”了！20世纪90年代，我们曾有过后现代主义文化思潮的喧嚣，蓦然回首，发现那其实只是理论先行，是“赶时髦”而已，但现在，我们发现现在这个时代的消费性、多元性、去中心化、破碎性等特征恐怕才真正体现了当年超前性预言的那个后现代社会的来临。

这就是我们的微时代、微社会、微文化。

与微时代或微文化相关的命名，最早可能与微软、微博、微电影等的深人人心相关。在电影领域，微电影的名称逐渐胜出“网络电影”、“电影短片”，“微时代”的命名也逐渐胜出“多媒体时代”、“新媒体时代”、“全媒介时代”等名称，都隐喻了“微时代”来临的不可阻挡。另外也许可以说，近年争议热烈、受到粉丝热捧的电影《小时代》也以片名隐喻了一个以“小”、“微”为特征的时代或文化的来临。

所以这个微时代与微电影是有相当的关系的。当然也与微博、微信等网络媒介密切相关。但这一切都倚赖于网络媒介。概而言之，微时代最为重要的媒介是网络。微电影这一术语的确立与互联网媒介介入电影这一事实密不可分。

总而言之，微电影是当下一种社会存在与社会现实，是我们这个视觉文化时代或大众文化时代的重要构成。“微电影”之崛起给我们整个社会带来巨大推动和影响，这个微时代的日新月异的变化和日常生活中发生的种种“革命”，恐怕才刚刚露出苗头。

二、新媒介背景下大众公共文化空间的重构

随着多媒体、全媒介的微时代的来临，电影的公共文化空间的功能并未消失，相反更为重要了。当然，这个公共文化或公众舆论空间的形态、方式等发生了重要的变化。特别是微电影崛起，电影不再限于影院观看电影或银幕电影传达之后，以微电影的生产、传播为中心，以互联网为载体，电影的公共文化空间有了极大的扩容，也形成了诸多新的特点。

回顾电影历史，作为一种“具有最大影响力的现代艺术”，“我们世纪最富有群众性的艺术”，也作为一种大众文化的重要类型，电影为现代文化转型以来的大众文化空间的形成起到了重要的作用。

克鲁格曾把电影比喻为一种“巴别塔”式的“建筑工地”，进而强调电影观看行为对于庶民观众的能动主体作用的发挥的作用。他说在“建筑工地”上，不同的声音、话语交汇冲突，形成了罗兰·巴特所说的一种“多重意义”和众声喧哗。电影观赏与接受的这种“无可避免的多重性”，使得电影能够“以其丰富多样的结构和魅力，为观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的公众空间中的一种运作范型”。这种空间无疑需要自我的代人、想象的介入和内心的冲突和争辩，因而“成为基础广大的、志愿结合的汇集地。从而形成舆论性的公众话语”。这种面向大众的公众话语空间在中国社会现代化和民主化的进程中有着重要的作用。这与其他中国的大众文化是一致的。与知识分子一直以来掌握着至高无上的话语权的高雅型艺术（如文学）相比，天生具有平民精神、商业价值和大众传播媒介特性的电影，因为为广大平民观众提供参与的机会，能够产生多重意义和舆论导向的公众空间，从而“成为启蒙的训练场，也成为基础广大的、自愿结合的汇集地。这种人际关系便是通向启蒙的最佳途径”（克鲁格语）。

意大利电影《天堂影院》就曾经形象化地再现了电影文化的这种“公众文化空间”的作用。在电影院这个取代了教堂的新的文化空间中，小镇上的各色人等模糊了社会角色而平等地成为一种叫做“观众”的新身份，聚集在一起，交流着信息和感情，且歌且哭，为银幕世界投注了满腔的爱恨情仇。电影中有一个疯狂反对这种广场式公共空间的“疯子“，也许是一个反民主的“独裁者”的隐喻。他只有自我的封闭的世界，总想把公众的世界（广场）占为己用。《天堂影院》所隐含的这种关于电影本体和功能的思考和隐喻使得这部电影具有了某种“元电影”的意味。

今天微电影对于公共文化空间重构的现实有过之而无不及，虽然网络化的公共文化空间并不是具象化（不是影院、广场、教堂、商场等等）的，而是在网络上存在的。但其传播力、影响力，受众接受的深度广度都前所未有。微电影在这个“互联网+”时代的传播和接受的过程中，多种多样的，不同族群、家国、社会阶层乃至不同网络社区、粉丝群落的文化、意识形态、价值取向都“沧海横流”，无所顾忌而各显其能。多种意识形态（如知识分子精英文化、主流意识形态话语、市民文化和市民意识形态、青年意识形态、屌丝、边缘、底层、非主流意识形态等等）都发言、对话，或冲突或交汇而产生新质了，新的公共话语空间也由此产生——而这个公共文化空间是没有边界的，很多时候是不受现实的限制和拘束压抑的。在一个全媒介时代，加入微电影之后大电影的公共话语空间是跨媒介扩展、全媒介延伸全方位展开、多元化建构的，是全媒介时代、“互联网+”时代的“众声喧哗”！

徐贲曾认为，“在包括中国在内的许多第三世界国家里，现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的”。我认为这在一定程度上也适用于电影，更适用于微电影。

瓦尔特·本雅明也曾经高度评价电影在文化民主化过程中的重要作用，他举的例子是“新闻短片给每个人提供了一个由行人升为群众演员的机会”，但这是被动和极为偶然的。而在当下微电影时代，“本雅明所说的参与性文化权威的乌托邦似乎结出了最圆满的果实。我们不仅发觉自己成了视觉或数码复制的客体，而且相对控制了使我们构成身份和自我再现的工具和技术。”毫无疑问，微电影界线的模糊、命名的困难与分歧也与其接受者与制作者的界限模糊有关。因为微电影制作门槛的降低，每一个观者都有机会和可能成为创作者。这种变化有可能使观者的观看立场更加平等，观看目的也更加多元复杂。另外，微电影的观看行为恐怕并不仅仅限于观看，是超文本和跨媒介，它至少还包括评论（吐槽或点赞）、回复、看评论、看打分等环节。

总之，借助于微电影的跨媒介传播，这个公共文化空间的“启蒙”意义无疑更重要了。这个公共文化空间更具有自下而上的底层性和草根性，因为许多制作者和受众都在通过微电影来实现自身意识形态诉求和价值观的表达以及文化身份的建构。例如微电影《一个馒头引发的血案》不正是对主流、正统、成人电影文化不满的年轻人，通过恶搞的方式，表达自己的喜怒哀乐，凸显自己作为“并非沉默的大多数”的存在吗？

三、新媒介背景下微电影的“青年文化性”

与青年意识形态生产

以微电影的传播为主体形成的公共文化空间，具有明显的青年亚文化特性，它以喧闹嘈杂、无序、无厘头在拒斥老年、中年文化。不“潮”的人也是无法进入这个空间的。

这些微电影通过影像执着地表达着他们这一代人的价值观和意识形态。他们是“视觉思维的一代”也是“感性至上”的一代。他们可能“娱乐至上”，也可能有点“物质主义”，他们主导的青年流行文化具有“易变性”，一会儿“哈韩”一会儿又“哈”其他；他们耽于娱乐，却不太关心是否会“娱乐至死”。

当下微电影这一类主题或日青年意识形态比较集中和明显：

其一，青春感伤、青春消费与物质消费主义。

毋庸置疑，大部分“微电影”都与青年受众有关，大多为青年题材且多为爱情轻喜剧，堪称一股电影的青春浪潮和草根儿浪潮。

与此相应的是物质主义梦想的影像化表达。微电影往往体现出回归个体、感性、物质，回到“小时代”的当下青年文化特点。这些电影预示了中国社会世俗化进程中一种物质主义价值观和消费主义理念的盛行。

青春微电影表现出日益向青春消费发展的走向，以往青年电影如第六代导演那种青春反抗的色彩，那种精英知识分子精神传统愈益淡薄，越来越走向世俗、庸常和时尚。也就说，在微电影生产与传播形成的公共文化空间中，“80后”、“90后”、“00后”的青年在长大成人。他们与社会有更多的磨合，即使是叛逆与抵抗，也是一种不那么激烈、直接的“微叛逆”或“软叛逆”、“微抵抗”或“软抵抗”。他们常常不理会“精神导师”、主流媒体们的教导或鞭挞，而是用自媒体表达自己的意见，发出他们的声音。他们有更多形而下的、物质的梦想，他们更在寻找和树立自己的青年亚文化、青年意识形态代言人和青年文化偶像。

随着全球化进程的日益加速，他们的生活也日益“去地方化”，他们的内心世界更为世俗化、日常生活化、原来在第六代导演早期创作中明显存在的那种意识形态对抗性（“去意识形态化”）更趋于缓和。在微电影中，青春仿佛变成为一种对于以都市为核心背景的物质和文化消费的载体。

所以，如果用青春主题来概括20世纪后半叶中国部分青春电影（包括微电影）的某种发展流变的话，我们不妨说，中国的青春类大小电影，大体走过了一条从“青春万岁”到“青春残酷”再到“青春消费”的道路。

其二，“怀旧”的美学与消费。

许多微电影以“怀旧”和“成长”为主题，采用非线性叙事的方式重构一代人的集体记忆，进而引发观众粉丝们的共鸣。“怀旧”是一种“少年强说愁滋味”式的对成人文化的模仿式反抗或嘲弄。当然，不排除一些相对年纪大一些的老青年对刚刚逝去的青春的诗意化留恋和咏叹。

不少微电影热衷于描写70年代至90年代的故事，或者以解构、夸张、戏谑、拼贴的方式重述那一段时间的历史。《老男孩》《父亲》对80年代、90年代，《绝世高手之大侠卢小鱼》对70年代，还有《红领巾》《李献计历险记》等有着一种怀旧的气息。它们与大电影中的《致青春》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》等不谋而合。

如《老男孩》表现了今日已为人父人母的“80后”一代对他们90年代成长岁月的怀旧，如迈克，杰克逊的舞蹈就是一个富有时代感的意象。其他如中学校服、中学操场、高中女生的微笑、高考场景等都建构起了一个个对青春和理想的缅怀场景，而这些场景的表现是梦幻般飘忽抒情而非写实的，时空极为自由，跨越切换非常之迅速，颇具超现实主义风格。

《父亲》以向“老电影”致敬的方式和表演风格戏谑化地表现父亲一辈的英雄壮举，用麻花辫、花裙子、大广告牌上的口号向90年代致敬，表现了女儿在90年代的成长过程。

此外，《红领巾》《那些年狂追我的女孩》《李献计历险记》等也具有怀旧倾向。这些微电影使用了大量怀旧元素如《红领巾》中的教室、学生的着装、操场的布局，《那些年狂追我的女孩》中的老火车、作为时代活化石的主人公服装，《李献计历险记》中的承载时代记忆的人民广场，作为网络游戏前驱的电视游戏等。

从青年文化的角度看，微电影中的怀旧思潮是一代青年人对童年时代所谓中心和权威意义的反讽式、搞笑化的颠覆。正如鲁迅所说，喜剧是把无价值的东西撕毁给人看，他们这一代人对父亲一辈的告别，对自己童年的回顾非常轻松，没有任何悲壮感，他们是向前看的一代人。

其三，颠覆搞笑拼贴的喜剧美学。

许多微电影在美学风格上呈现出青年喜剧美学的特点——讽刺、幽默、滑稽、搞笑，并带有微弱的社会批判色彩。叙事则在讽刺性幽默的基础上戏仿、拼贴、降格从而使影片充满了荒诞感和游戏感等各种黑色幽默味道，且常用各种具有喜剧基调的巧合、误会、偶发事件等喜剧桥段。

这种青年黑色喜剧的特点是将环境和个人之间的不协调状态以及人所处世界的不合理性加以夸大式呈现，在看似异常滑稽的情节背后蕴含着深刻的道理：游戏人生，喻深刻于荒诞，运用夸张的艺术手段调侃成人社会的现实，加之拼贴、恶搞、戏仿等，在叙事上同情弱者，批判现实，影像风格将强盗片、黑帮片、犯罪片、喜剧片等各种类型电影元素进行融合，以一种杂糅的姿态对传统价值观念进行消解，表现出一种玩世不恭的边缘姿态。有些微电影对当前的各种文化症候和社会生活进行了积极的参与，片中小人物以一种看似离经叛道的方式演绎着社会生活中普通人的生活状态。

微电影观众的平均年龄偏年轻，可以说是“看着港片长大”的一代人，他们受到香港喜剧片很深的影响，周星驰、成龙等人的喜剧电影在他们当中有相当多的爱好者。所以港式“无厘头“喜剧风格是他们的喜爱并实践的风格源流之一。

当然，更为重要的是，微电影的喜剧性具有的青年文化性具有重要的文化意义。因为喜剧文化和喜剧精神是我们这个时代的主导性文化精神。朱宗琪在阐述约翰·福尔和索尔·贝娄的喜剧理论时曾说：“一旦某种精神被定型，被崇高化、神圣化，也就意味着被概念化，意味着失去活力和动力。从正统的、悲剧主义的精神桎梏中解放出来，从忧患意识、忧虑感的沉重压迫下解放出来，向我们的天性——爱好欢乐、机智而诙谐、生动活泼的天性靠近，而不是趋近日趋僵化朽腐的观念。在这种意义上讲，人的喜剧哲学或日喜剧人格，原本就是一种革命和解放。”喜剧的这种在哲学意义上的“革命和解放”的力量表现在微电影中就是充分借助喜剧中的搞笑嘲讽一些带着假面具的人，来消解一些旧的观念，消解一些虚假的意识形态。

微电影青年喜剧美学之所以受到普遍欢迎，就在于它改变了几千年来中国传统的比较呆板的寓教于乐、文以载道的说教方式，适应网生代观众的内心需求，以一种纯娱乐的形态出现，表达青年草根、屌丝们的愿望，真正实现了为广大网民喜闻乐见的平民化、世俗性这一特质。

总之，微电影是青年文化的代名词或者说是青年文化、青年意识形态的载体和发动机。

毋庸讳言，当下微电影所生产的青年意识形态或表现出来的种种青年文化性是与整个社会环境、新媒体、多媒体的媒体语境等密切相关的。微电影以表情、表演、影像、叙事、喜剧美学、黑色风格等的独特方式来表达自己，逃避对个体主体的关注和对现实作精雕细刻、默识体验型的关注。他们奉行“娱乐至上”，不关心娱乐的社会伦理价值，作为一种文化姿态的反讽搞笑，成为他们的重要话语手段。究其底，他们是以反讽、颠覆、搞笑、娱乐化的方式从边缘借助商业和媒体、网络的力量向中心突进，向成人社会显示自己的存在。

四、电影语言试验场与“网生代”的崛起

近期，网生代导演和网生代电影观众的崛起是电影界的一个热门话题。不同于20世纪80年代电影学术界对“代际”的小心论证和从第五代、第四代后推到第i代、第二代、第一代的学术概括力，更不同于第六代导演们以发布宣言的方式，以一种先锋、实验、独立的艺术家气质和精神的集体亮相，如邓超、肖央、陈思诚等10余位“新锐导演”亮相于CCTV-6电影频道隆重举办的“2014中国电影新力量推介盛典”，同时其他各种媒体全方位隆重报道。“新力量导演”导演的电影有邓超《分手大师》、陈思诚《北京爱情故事》、李芳芳《无问西东》、肖央《老男孩之猛龙过江》、郭帆《同桌的你》、陈正道《催眠大师》、田羽生《前任攻略》、路阳《绣春刀》等。这一场明显是“被命名”的中国电影新力量登上历史舞台的炫目亮相，成为一场各方均心照不宣的“集体秀”。毫无疑问，这是一场由政府部门、行业领袖、资本代表、强势媒体等精心策划、“合谋”推出的“集体秀”。

“这一批的11位新力量导演，其出身、来历、经验、成果何其不同！有的是“演而优则导”（邓超、赵薇）、有的是“写而优则导”（郭敬明、韩寒），有的是从微电影起家的“‘微而优则导”（肖央），也有从同名电视剧演员而转同名电影（陈思诚《北京爱情故事》）的，也有颇具专业教育背景的如路阳、李芳芳，也有几个有点陌生……”。

这就是近期受到业界和学术界关注的所谓“网生代”（有时指导演，有时指观众群）的崛起的话题。

在很大的程度上，网生代的崛起是与这一代导演在微电影、微文化、微时代的文化氛围和媒介环境中浸淫而长大成人的现实是分不开的。无疑，网生代导演的很多电影语言素养、技能，通过影像，让“摄影机如自来水笔”一样表达他们的思想情感的欲望，等等，在他们大量接触微电影或做微电影实验时就开始养成了。

投资不多、体制不大、时间空间处理不长也不太复杂的微电影，失败不那么可怕、投资回报要求不那么高的微电影，成为有志于做电影的未来、青年电影人最好的试验场。他们的作品很大程度上体现出互联网时代视听风格的表达方式。

如微电影动画片《李献计历险记》就提供了一种电影语言游戏的范本，使得《四夜奇谭》《微博有鬼》等作品在之后也不约而同地指向了语言本身，并在作品中进行电影语言游戏和叙事狂欢。《一个馒头引发的血案》及其他恶搞短片的出现也是对电影艺术的颠覆，但是它们并不是仅仅站在颠覆的一端，更不是仅仅以将电影拉下艺术的神坛作为目标，而是不断开拓，在更适于它的土壤——网络上，逐渐发展出了属于自己的新语言和新形式，这种新语言和新形式是对传统2D电影的丰富和充实。

因为时长、制作、观看与传播等内在、外在条件的改变，微电影在电影语言上也有诸多新变：往往以快速变化的影像组成视听连续之流：高强度、高饱和的能指符号，画面、音响的表意有时成为一种漂移、破碎、零乱的，不固定的，非能指与所指约定俗成结合的表意方式，已经超越了索绪尔意义上的语言符号的记号系统。它们在叙事上也呈现出某些共同特点，如叙事高度浓缩，结构灵活、画面多变，叙事节奏快速；人物不多，性格比较扁平而符号化；视听语言活泼，镜头转换快、细碎，剪辑轻快跳跃——这一些变化，无疑都颇为迎合年轻观影人群和互联网多媒体观看方式。

不难设想，有过充分的微电影语言实验的导演一旦有机会导演大电影，他们的电影语言将别有特色，更具表现力。

五、结语

微电影是时代发展、媒介变迁的现实产物，它带来了诸多革命性的观念变革、产业革命和电影语言及文化功能的变化，等等。但作为新事物，微电影仍有很多问题有待观察，下面三个互有联系交叉的问题不能不引起我们的省思和重视。

其一，空间性的开放性与时间的破碎问题。

主要通过互联网传播的微电影的观看行为不是固定的而是随时随地可以进行的。微电影观赏不再是梦幻般的影院观赏，电影形态也不再限于银幕电影，微电影的观看不仅因为网络传播而迅速便捷，而且可以持续进行，在微博、微信上，在受众的日常生活中，在一个全媒介的话语空间中继续进行。这是“日常生活的审美化”或是“审美活动的日常生活化”？现代美学中“日常生活的审美化”命题被认为是当代消费社会的一个重要特征，一种“充斥于当代日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”（费瑟斯通语），这种现象表现为实在与影像、日常生活与艺术之间的差别，已被“内爆”，已不复存在（波德里亚语）；其艺术层面上的含义则正如费尔斯通所说的，“艺术的文化（高雅文化）所涉及的现象范围已经扩大，它吸收了广泛的大众生活与日常文化，人和物体与体验在实践中都被认定为与文化有关”。在日常生活日趋审美化的背景中，在消费行为与青年文化的大狂欢中，高雅艺术与大众通俗艺术的界限与鸿沟被抹平了，甚至艺术观赏与日常生活的界限也消失了，经典的美学秩序与艺术等级遭遇解体。

其二，微电影艺术品质的降解，电影本体的消散等问题。

微电影是艺术领域去经典化、去中心化的重要表征。微电影从所谓“草根视频”起家，这些视频没有大导演、大编剧，更没有大投资、大宣传，可是它们却最终能够掀起微电影的浪潮，它们似乎在嘲弄经典电影形态，对所谓的电影艺术、电影美学或者电影传统不屑一顾，以边缘化的身份对“艺术”进行拼贴、反讽、重构，即使是相对讲究艺术的微电影作品，其叙事的体量和时间等也决定了其艺术性无法与常规电影相提并论。微电影似乎成为一种“低度艺术品质”的大众艺术形态，艺术向文化降解，艺术现象向文化现象扩散。那么，微电影的电影艺术本体是否需要存疑？

其三，电影批评的失效和失语问题。

在微时代的一些微电影中，点击率、话题性、轰动性似乎不再与微电影的艺术品质有绝对的、直接的关系。“艺术品质”一般或低下也能够“轻易”获取令人瞠目结舌的高点击率。如《万万没想到》《屌丝男士》等网络剧（广义的微电影）制作比较粗糙。其艺术性与点击率（一定程度上的受众美誉度和欢迎度）并不成正比。很明显，微电影的外部因素如话题性、时尚性、明星效应、口碑效应等的重要性压倒了有关艺术、语言、形式等的本体因素。很多时候，看微电影不再是欣赏艺术和表演，而是娱乐休闲、打发碎片时间，或者是花钱买谈资，以及年轻人恋爱与社交需要，是“伴随性”的生活方式之一种。那么，微电影的批评该怎么发言？

种种问题需要我们直面、关注、研析、评价和引导。无论如何，微电影对于我们时代的影响力之深巨已不容小觑。“不积小流，无以成江海”，微时代，是无数的“微电影”、“微视频”、“微我”、“微他”组成的。我们只有直面、认同，才能在顺应中不断进化生成新的电影形态和重构新型电影文化空间，不断开发正能量，创造新文化。微电影，已经并将继续成为微文化微时代重要的文化力量，建构我们的时代记忆，创生我们的社会意识形态，重建我们的公共文化空间，革新我们的思维，直接成为我们日常生活。