焦虑的“小妞”：中国小妞电影中女性形象体认

李　攀

(山东女子学院，山东济南　250300)



焦虑的“小妞”：中国小妞电影中女性形象体认

李攀

(山东女子学院，山东济南250300)

摘要：作为备受都市女性观众欢迎的“小妞电影”不仅是一种电影类型，更是剖析当下都市女性生存与发展状态的重要途径。而对“小妞电影”中的女性身体与都市空间的仔细观照是体认片中人物乃至当下都市女性形象的有效策略。“小妞电影”集中且深刻地折射出当下社会都市女性所存有的精神焦虑，这是不同于传统性别二元对立冲突的生存焦虑，是在社会发展中产生的新问题。对身体与空间的焦虑是都市女性焦虑的两大源头，通过对“小妞电影”中女性身体与都市空间的文化指认，我们可以准确地认识到当下都市女性所面临的问题，并进而在传统女性研究与实践的基础上结合实际情况为新时期女性生存与发展提供新的建议。

关键词：小妞电影；身体焦虑；空间焦虑

“小妞电影”(Chick Flicks)对于中国观众而言并非一个陌生的词汇，这个值得回味的名词里涵盖着诸多大众耳熟能详的电影实践，《失恋33天》《杜拉拉升职记》《北京遇上西雅图》《等风来》是其表征性存在。而按照传统女性主义理论的观点“女人不是天生的，而是后天形成的”[1]来看，在女性形象的建构过程中，不仅有生理性因素，还有着不容忽视甚至是更为重要的社会性因素的影响。在研究者多方开拓的女性话语空间里，女性影像的研究也一直是其中的重要一支，并且产生了许多辉煌成果，其中对于带有明显女性特质的“小妞电影”的剖析是几年来女性研究又一新的方向。事实上，“小妞电影”不仅是一种电影类型，更是一种文化现象。它能够积极参与到女性形象的塑造过程中，潜移默化地影响社会对女性的认知以及女性本身的自我认知，毋庸讳言，它是一种建构的力量，并且本身带有双向意义。它一方面能够为塑造健康女性形象、实现两性和谐提供新的想象，另一方面，它也能够准确地体现出当下女性形象的发展状态，为我们更好地认识当下女性提供新的路径。所以对于“小妞电影”的探究具有认识论与方法论的双重意义。而通过对相关具体文本的深刻剖析发现，当前中国“小妞电影”在潜意识领域中存在着一种深刻的焦虑情绪，这种焦虑情绪是作为社会人的当代都市女性生命状态与情感体验的深刻概括。这种焦虑情绪弥散于电影的各个角落，无声地诉说着当前女性生存面临的新困境。

一、焦虑的身体

传统女性主义理论认为，女性一直处于男权社会的压抑状态里，即使是女性主义电影也存在着女性作为一种被男权社会所凝视(gaze)的状况，劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)认为电影满足了一种追求视觉快感的原始愿望。而女性身体显然是处于这种看与被看关系的焦点中，女性身体成为连接女性与社会的重要媒介，甚至女性身体是作为女性自我认知与社会所持女性想象的能指存在的。女性身体始终是女性自我与外界对话的渠道，也始终是社会对女性施以影响的重要场域，可以说女性的身体所包含的意义是丰富且不断发展的。而“小妞电影”的女性身体因为是对当前社会发展现状的某种回应，故而其具体内涵也有着新的延伸。随着社会的发展和女性解放程度的提高，研究者逐渐认识到：“无论是对男权社会声色俱厉的批判，还是对女性觉醒欢欣鼓舞的认同，都无法解决女性独立以后的生存问题，也就无助于女性主体的真正获得，反而容易陷入话语革命的自娱自乐中。女性主义对性别维度的拘泥，或许正是其理念不成熟的一种表现，是其无力从性别博弈中获得女性真正独立的原因之一。”[2]所以对于女性身体的研究应该从原有两性二元对立的理论逻辑基础上生发出新的空间，这是女性研究的学理延伸，也是女性身体实践的现实要求。立足于这一点去考察“小妞电影”中的女性身体，会发现真正压抑女性的并不只是男性权力，即使在男权式微的场域里，女性身体依然得不到应有的伸展，这或许是现阶段女性自身的某种悖论：在焦虑中的自我压抑。

《等风来》中的程羽蒙就是这样一个焦虑的女性。影片开始的场景就颇具代表性地道出了作为当前女性的身体焦虑的重要方面：形体焦虑。程雨蒙作为美食杂志的编辑，熟稔食物中所含有的卡路里以及不同食材的细微差别，这种对于食物近乎挑剔的态度难道不是当前都市女性所常提及的节食习惯的极端呈现吗？以瘦为美的形体标准在以往被视为男权对于女性压抑的审美武器，雕琢出精致的女性身体，而在“小妞电影”的世界中，当男性权力退化之后这种标准依旧没有减轻反而进一步固化成某种标准，女性身体承载的不只是两性焦虑。甚至是对女性自我而言，“超标的体重被视为反映了道德和人格的缺陷，或缺乏意志”[3]。所以对于都市女性而言，标准的身体因为直接与伦理价值相联系，身体的意义就溢出了其本身的范畴进入了社会文化领域，身体在形体方面的重要意义也构成了女性身体焦虑的重要组成部分，都市女性必须时刻保持自己的形态匀称，甚至形体的匀称在此超越了健康的重要性，成为都市女性最为关注的身体因素。不仅是《等风来》中的程羽蒙存在这种问题，《失恋33天》中的黄小仙、《北京遇上西雅图》中的文佳佳、《杜拉拉升职记》中的杜拉拉都不同程度且以不同形式与当下都市女性的身体焦虑保持着隐秘联系。黄小仙在片中不施粉黛，其蓬头垢面与周围女性形成鲜明对比，而巧合的是只有她成为了情场失意者，虽然在最后收获了王一扬的爱情，但是二人在某种程度上的性倒错也隐约质疑着这种情感搭配的现实性。《北京遇上西雅图》中的文佳佳则从另一个角度演绎着女性身体的焦虑状态。有孕在身的她作为女性正逐渐丧失其对男性的性吸引，日益显现为一个生育工具，自我在此逐渐丧失。《杜拉拉升职记》中的杜拉拉在职场的成熟伴随着其衣着的日益精致。在创作者潜意识中女性的成功必然与身体的日益美化相伴随，即使片中并未言明身体与成功的正向关系，但是与女性命运相颉颃的总是女性身体的某种变化。总而言之，都市女性会受到某种不明显但是却微妙的身体暗示，并时刻自我约束以创造标准的身体，于是对于丧失标准身体的恐惧成为当代都市女性形体焦虑的重要来源。

“小妞电影”中所表达的女性身体焦虑不仅只有对于形体的焦虑，还包括性别焦虑。它比前者以更为明显的方式呈现自身，甚至这种焦虑在当前社会获得了某种程度的认同。这种性别焦虑具体表征为男女两性关系的倒错。传统男强女弱的性别关系再次呈现出某种程度上的颠覆与反转，女性以女汉子的形象表征自我，男性则在女性地位高歌猛进的过程中逐渐退居次要地位。这一方面是由于题材所限，女性必然成为影片的表现核心；但是另一方面也体现着当前社会所存在的性别认同的焦虑与困惑。这种性别焦虑的根源在于社会发展带来的女性解放，禁锢的身体开始呈现其久被压抑的力量。随着社会规训与惩罚的减轻，女性用身体书写崛起的宣言。随着现代社会的发展，“一切坚固的东西都烟消云散了”[4]。于是产生了以波西米亚为代表的身体呈现，这是关于身体的神话。“这个神话包含罪恶、放纵、大胆的性爱、特立独行”[5]，而任何神话背后都蕴藏着某种生存焦虑，而“小妞电影”中的女性在身体呈现层面则带着一定程度的波西米亚色彩。《失恋33天》中的黄小仙与王一扬形象在当前都市男女中带有相当的普遍性，阴柔的男性与阳刚的女性成为不容忽视的两性现实。甚至在现实生活中，以女汉子自居的女性并不在少数。这其中表达出女性在应对复杂社会现实中的一种无奈——男性的不可靠。而依靠男性生活则始终让女性处在一种被抛弃的焦虑中，这是一种成年状态的“无家焦虑”，它对应着女性在幼年时期的“阉割恐惧”与“被弃焦虑”。《杜拉拉升职记》中的王伟虽不说女性气质浓厚，但在危险来临时表现出的恐惧退缩与杜拉拉的淡定自若也形成鲜明对比；《等风来》中的程羽蒙作为外地来上海奋斗的女青年也是个性十足，影片甚至省略了其身体展现与爱情展现，这同样暗示出自我独立的重要性；《北京遇上西雅图》中文佳佳的命运起伏也是因性别策略的不同而变化的。这种看似符合女性独立意识的情节设置，却也同样暗示出男性的不可靠，于是女性被迫走向男性角色。但是这种表面的女性崛起并不能真正掩盖男女两性关系新的失衡状态。这是女性占据主动后的性别失衡。

事实上，任何一方对另外一方的压抑都在意识深层怀有对对方的恐惧与焦虑。在这一点上“小妞电影”与好莱坞黑色电影存在惊人的共通性。诞生于上世纪四五十年代的黑色电影有其特定的历史文化背景，二战结束后男性重新回归工作，却与此时占据工作岗位的妇女相冲突。“这引发了双方的性别焦虑：新近获得了能力的女人产生仇恨，男人因为女人侵入了他们传统的特权领域而惶恐不安。另外，许多女人能够成功地担当男人的工作这一事实，冲击了男性天然的优越感，引发了他们的恐慌。这些情绪体现在黑色电影中占支配地位的女性和被阉割的男性形象中。”[6]而在小妞电影中男女两性也同样以类似的身体形象被呈现，而其中的原因显然也是都市女性在当前社会中所存在的身体焦虑。因为性别的和谐从本质上来说是一种动态平衡，而非主动与被动的二元对立，正如曾经被压抑的女性身体其实蕴含了男权社会对女性夺取自身权力的恐惧一样，“男人表面权威之下隐藏着一种不安全感和低女人一等的感觉”[7]，女性在倒置两性关系的过程中，也存在着对自我身体再度被男权吞噬的忧虑。

二、焦虑的空间

空间并非仅是现实中的自然坐落，更是一种社会关系的存在。按照列斐伏尔的观点：“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象。相反，它永远是政治性的和策略性的。”[8]空间作为文化的物质载体，必然与文化的方方面面有着密切的联系，在某种程度上可以说，空间形构了我们的文化样态，而“城市变成了抒情诗的对象”[9]，成为了都市文化的寓言。事实上，都市空间不仅是都市生活开展的场域，更是各种情绪呈现的舞台。据此都市空间对于我们理解生活其间的都市女性的情绪状态有着非凡的意义。“都市人发展出一种器官来保护自己不受危险的潮流与那些令它失去根源的外部环境的威胁。”[10]而作为外部环境的都市空间给都市女性带来的这种动摇其主体性地位的危险则是以“小妞电影”中女性形象为代表的当代都市女性的焦虑的重要源头，这是不同于身体焦虑的新的焦虑方面——对于空间的深刻焦虑。

对空间的焦虑同身体的焦虑在根源上都是来自于主体性丧失的恐惧。只不过其表现方式都有着自身的特殊规定性。于是对于“小妞电影”中的都市空间场景的探究，会帮助我们发现当代都市女性的焦虑情绪的又一重要来源。空间意义的彰显，有助于构建电影的内在逻辑和外在的文化逻辑。而且同样应该看到的是，“空间不是一个静止不动的物理方位，它可以透过人的行动而产生急遽的变化，甚至成为教化人心与培养意识的绝佳场所”[11]。于是“小妞电影”中的都市空间就已经呈现出其所隐喻的文化意义。

“都市空间作为‘小妞电影’的核心元素”[12]，不论是《杜拉拉升职记》《失恋33天》《等风来》，还是《北京遇上西雅图》，几乎所有的“小妞电影”在空间的呈现上都是有一种“无家焦虑”，即家庭空间的缺失。这不仅是电影题材的要求，更是当下都市女性的生活状态的真实写照。杜拉拉、黄小仙、程羽蒙、文佳佳等对于生活其间的都市空间而言都是一种“他者”，始终存在着一种放逐与流浪的感觉。她们一般是孤身一人来到大城市打拼奋斗，往往是从蜗居一隅或者是寄人篱下开始的。《等风来》中的程羽蒙在街道的窗户中看到陌生的一家人团圆时忍不住掉下眼泪；《北京遇上西雅图》中的文佳佳只身一人在异国他乡，却始终怀有着对家的想象，并且不断通过美国电影来满足这种对家庭空间的想象与渴望。这种情感表达表面上是对家庭的思念与渴望，实际上还深藏着对当下无家状态的生存焦虑。“不是家庭成员之间的伦理关系，而是家屋本身的空间几何关系，在书写着家史，宰制着家庭结构，创造着新的家庭政治。家庭，在某种意义上，是空间生产的效应。”[13]《北京遇上西雅图》中所构建的弗兰克与文佳佳的临时性家庭也是在温馨舒适的美国家庭空间中展开的，人物情感的递进与家庭空间的在场密切相关，而《等风来》中家庭空间的明显缺失在主人公程羽蒙身上呈现出一种孤独与无助，难以抵挡来自外界的伤害，其焦虑情绪更为明显。而无论是文佳佳想象性的家庭空间呈现抑或是程羽蒙直接的家庭空间缺失，都体现出当代都市女性对于家庭空间的强烈渴望，当这种渴望难以实现且临时性居住空间时刻有被剥夺的危险时，对于家庭空间的焦虑就会愈加明显，同样这也是占据空间的重要意义所在。

不容否认的是，当前社会存在着以几何空间的占有与否、面积大小来进行阶层区分的现象。有钱人追求房屋的空间、汽车的空间，因为空间能够时刻为人提供一个独处的机会，甚至可以让人由内向外张望，从而带来一种窥视的安全感。而当以家庭空间为核心的私人空间难以获得时，个体便进入到了全社会的注视空间中，这就是福柯所谓的“全景敞视”。在“小妞电影”中常见的职场空间是整齐划一的格子间，人与人处在一种微妙的空间格局中，每一个人都有着自己的专属空间领域，但这种专属领域却是开放性的，每个人都处在别人的注视中也同样注视着别人。都市空间正是在此施展它强大的权力，“在这一空间中，每个人都被镶嵌在一个固定的位置，任何微笑的活动都受到监视，任何情况都被记录下来”[14]，这是一个暗含着规训与惩罚的空间，身处其中会不由自主地陷入这样一种强力的权力关系中，个人只能是作为被统治的对象，尽量表现一个完美无缺、健康不带任何负面情绪的工作机器，却在内心中猜测着监视目光的来源，谨言慎行的行为模式是对这种焦虑的暂时抚慰。一种时刻被注视的感觉始终充斥着其中的每一个人，而拥有独立办公室这一封闭空间成为一种奋斗目标，此时的深刻焦虑是个人努力奋斗的动力，而此时已经悄然改变了都市女性的初始目标。

如果将“小妞电影”中的职场空间视为固定空间，并且是都市女性潜在情绪焦虑的重要来源的话，那么“小妞电影”中流动空间的呈现则从另一个角度将剧中人物碎片化，并且产生了整体感丧失的另一重焦虑。“小妞电影”中的人物多是生活在繁华的都市中，但是她们属于“都市的漫游者”，这不同于人类文化史上“流浪与寻找”的故事母题，这是一种漫无目的且精神游离的游荡。《失恋33天》的开场空间是城市流动空间的代表——地铁。在地铁中人与人保持着紧密的空间关系，却在内心中将周围人放逐到情感最远的角落。黄小仙面无表情地乘坐地铁、程羽蒙站在山顶回想城市的车水马龙，都在流动空间中呈现出了宁静的可贵，表达了对于流动空间的抗拒，她们想求得一种固定的空间感受，而无须担忧在下一时刻改头换面去适应新的环境。事实上，不仅是城市公共交通的空间流动打破了都市女性整体的空间感受，通过出租车的窗户走马观花地审视灯火阑珊的都市夜晚也是“小妞电影”中的重要意象，同样也是当下社会都市女性常有的生活场景。闪烁的霓虹灯在夜的笼罩下散发出令人眩晕的微弱光线，窗外的空间不停变化，甚至没有时间让人拼贴出完整的都市意象，一种印象式画面代替了现实都市空间，生活其中的人却对这个空间不曾有过完整的认识，都市对她们来说更多地与这种流动又模糊的光影相联系。经早至晚都市女性乘坐公共交通工具在临时居住空间与工作空间中来回穿梭，并且经历精神的放松与紧张状态的极端转换，强烈的情绪状态变化打碎了都市女性对于自我生存与发展的完整且统一的想象，在这种认知困境中产生了挥之难去的焦虑。流动空间产生的分裂感与“面具和伪装的表演和异化的个人主义结合在一起。”[15]而且对于都市女性而言，她们能够明显感觉到自身在流动的都市空间中发生的微妙变化，预设的人生轨道偏离航向后产生的是阵阵焦虑，而这种复杂的焦虑情绪也在都市女性生存与发展中灼上了难以消除的烙痕。

参考文献：

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[4][美]马歇尔·伯曼.一切坚固的东西都烟消云散了[M].徐大建，张辑，译.北京：商务印书馆，2013.113.

[5][英]伊丽莎白·威尔逊.波西米亚：迷人的放逐[M].杜冬冬，等，译.南京：译林出版社，2009.5.

[6][美]威廉·鲁尔.黑色电影：银幕恶之花[M].刘朝晖，译.北京：世界图书出版公司，2014.48.

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[15][美]戴维·哈维.后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究[M].岛子，译.北京：商务印书馆，2013.397.

The Anxious “Chicks” : Identification of Female Images in Chinese “Chick Flicks”

LI Pan

(Shandong Women’s University, Jinan 250300, China)

Abstract:Highly popular among urban women, “Chick Flicks” is not only a film genre but also an important tool to reveal existence and development of urban women. A careful observation of female body and urban space is an effective way to explore the characters in such movies and contemporary urban women in reality as well. “Chick Flicks” highlight the spiritual anxiety of current urban women, which is different from traditional binary gender conflict, but existential anxiety resulting from social development. Anxieties about body and space are two major sources of female anxiety. Through cultural identification with body and space in “Chick Flicks”, based both on traditional study and practical situation, we can accurately pinpoint the problems facing urban women, and further more put forth suggestions to women in the new era.

Key words:Chick Flicks; body anxiety; space anxiety

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1008-6838(2016)01-0092-05

作者简介：李攀(1988—)，男，山东女子学院文化传播学院教师，山东女子学院女性人力资源开发与管理研究基地研究成员，主要从事女性影像研究。

收稿日期：2015-11-07

·女性文学研究·