“写意”与“写意风格”

文

《现代汉语词典》对“写意”解释的其中一个义项是“国画的一种画法，用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣”。过去，我们把中国画从风格的角度区分为简笔和工笔，而现在，“简笔”这个词可能因为直白鄙陋已经被淘汰，以“写意”取而代之。所谓“写”是与“工”相对的。迄今，“写意”一词在现当代艺术领域当中使用比较广泛了，它已经远远不只在国画领域使用，在各种艺术门类的领域内，它都会经常出现，有所谓“写意”油画也有所谓“写意”雕塑。并且，我们看到“写意”这个词已经不像过去那样用来描述一种语言，而常常直接指的是一种绘画的风格，比如在油画领域，“写意油画”或者它的另一个类似称谓“表现性油画”，已经成为一种风格和样式。这当然是不足为奇的，因为这个概念本身描述的是语言呈现出了一种状态，所以它可以跨越艺术品类进行模糊的定义。但在油画领域和中国画领域又有微妙的差异，在中国画领域，与“写意”相对的是“工笔”，而在油画领域，与“写意”相对的则是“写实”，这是一种不自觉的约定俗成的惯常分类。“写意”一词就是中国文化语境下的一个特有的词语，是对某种绘画风格的美化的表达，在西语系里很难找到精确对应的词，可能类似于我们常用的“表现”一词，但这两个词不仅是能指不同，所指也有一定的差异。就能指本身，“写意”似乎在中文情境下也比“表现”更具美感。至于“写意”这个词在绘画领域该如何界定它，我们没有必要也无法做精确的探讨，否则很可能会沦为文字语言的游戏。而且写意样式作为一种油画风格已经确实存在了，这是中国油画艺术界的一个现实状况。

如果我们试图在“写意”和相对的 “写实”两者之间划出明确的界限，结果会是徒劳的。因为不论多么写实的画，一旦进入到微观的领域，它也是“写意”的，不论被描绘得多么逼真写实的形体，也都是依靠绘画工具书写建构起来的，是依靠具体的纯粹元素构成的。即便是极端的超写实的作品也不能例外。事实上，这便是微观视角下的“写意”。某些超写实作品在极近的距离观看或者在放大镜下观看，也是笔意盎然的，也是由各种抽象元素的交织构成，充满了抽象的美感。因此，基于这个意义，“写意”与“写实”的概念分类是一种风格样式的分类，而不是绝对语言的分类。我们在观看某个人的作品，或者描述他的风格时，常常会说它是“写意”的或是“写实”的，就是基于一种总体风格样式的描述。这是相对的角度，如果从绝对的角度看，没有哪一件作品不是由“写意”构成的，只是微观与宏观的差异而已。从另一个习惯的视角看，我们所描述的“写意”往往是基于笔法以及从自然形所呈现的清晰度。在一般人看来，越是清晰地描述自然，距离“写意”就越远；越是概括地表达自然，就越接近“写意”的核心。在某种意义上，这是一种对“写意”的误读，我们不应该从风格样式的层面来认识写意，而更应该从纯语言的角度来认识“写意”，这似乎与艺术家的实践更接近。一旦进入到这个层面，那么“写意”无处不在。我们在中远距离观看伦勃朗的作品时，呈现的是自然形及其所形成的形式节奏，从语言风格的角度，这些自然形则是我们惯常称为“写实”的东西；一旦到近距离，我们看到的则是纵横交错的笔意以及斑驳陆离的色彩所形成的综合写意节奏，这是纯粹元素的组合，也就是语言角度的“写意”，尽管从风格的角度，伦勃朗的作品一般被归为写实的。

有一种认识倾向于认为，从风格角度看，“写意”的作品要优于“写实”的作品，这是典型的进化论的观点在油画领域的延伸。事实上，进化论最不适用的就是在文艺领域，斯宾塞挪移生物进化的观点来解释社会文艺现象的形而上学思想误导了很多艺术家。艺术的精髓是无法以量化的方式来认知的。就艺术实践来说，某些器物层的工具和方法现代的或许比古代的要理性便利一些，但回归到艺术本源，我们绝不能说现代艺术优于古代艺术，它们之间只有所承载的精神和趣味的差异而已，无所谓优劣。按照这种庸俗进化论的观点，作为风格的“写意”似乎站在了进化的前沿，站在了语言进化的前沿，这种认识方式是浅陋的。绘画艺术的优劣之判定，依据的是审美语言的组织方式所登临的审美高度，与风格完全无关。审美高度的认定虽然模糊，但也是有据可依的。对于绘画优劣的判断，从来就不是依据距离自然形的远近。从风格的角度说，有极其糟糕的“写意”绘画，也有极其优秀的“写实”绘画，反之亦然。风格与样式本身，从来就不是界定绘画优劣的标准，无论油画领域抑或在中国画领域皆概莫能外。这也是为什么北宋的工笔在艺术家群体里得到极高推崇的原因。

毫无疑问，“写意”是一种概括的理想。在理想当中，“写意”是来自于自然而又超越了自然的一种高级的语言形式。但来自于自然的前提很重要，它意味着这样的“写意”有根可循，有生命的体验，初始研究“写意”油画的艺术家在这方面做得都很好，在他们的“写意”风格当中我们不仅能看到自然，而且可以看到他们体验自然的虔诚心理。而很多后来者把写意的认识风格化和庸俗化了,以至于建立了某些类型化的写意样式，在这种类型化的样式里陈陈相因，进入到一种风格主义的状态，失去了写意应有的生命和活力。

历史总是惊人的相似，任何语言方式，一旦进入到风格主义的状态，最终就会使艺术沦为无生命的概念和模式的框架，文艺复兴前期乃至盛期，艺术家之所以取得巨大的成就，完全得益于艺术家的人本主义的精神，就是深刻地观察自然、体验生命以及和自然的深度交流，并最终表达主体化的自然。他们的方法和语言风格，虽然没有后期的艺术家那么娴熟和完善，但他们的语言与灵魂相映照，所以产生巨大的感染力。通过文艺复兴早期和盛期艺术家的努力，绘画语言逐渐得以完善，并成为可供后来者模仿和学习的传统。文艺复兴后期在佛罗伦萨产生了一个“风格主义”的时期，“风格主义”最初开始于艺术历史学家们在艺术称呼上的争论。德国艺术历史学家海因里希 · 沃尔夫林首先使用这一词以形容意大利16世纪时那些无法被分类的艺术作品，那种在后来将另一种“风格”的文艺复兴引进了法国的风格，既不是文艺复兴也不是巴洛克的风格。沃尔夫林虽然进行了定义，但对它的成因的描述是模糊的。究其本因，风格主义的形成，其实就是在文艺复兴后期一些画家把风格和样式当成绘画任务的全部，完全模仿盛期大师的方法和语言，忽略了感受自然和体验生命的一面，忽略了语言的根基在于和自然的深度交流。他们的艺术尽管表面的样式很完备，但是毫无感染力，道理很简单，这是一种无根的无灵性的艺术。同样，德国的艺术史家文克尔曼也把古希腊艺术分为四个时期，在第三个时期的时候艺术达到了巅峰，而第四个时期也就是亚历山大以后，艺术家始终在模仿前辈艺术家的风格，艺术走向了衰落，他说，“有一些折中主义者和综合主义者，他们由于缺乏个人的创造力，便努力把许多个别的优美的部分，搜罗成一个整体”［1］，所描述的便是此一事实。

殷鉴未远，从这个角度来看，抛却真切的体验而单独把“写意”当作一种风格模式是危险的，它很容易使艺术家再次沦落到风格主义的庸俗观念当中去，它会使艺术家自绝于生命的体验，而醉心于风格的营造。一旦风格成型便引为标签，永久使用。犹如我们经常指责学院式的写实绘画陈陈相因毫无生机，道理是一样的。这其实就是进入了风格和框架的经验怪圈，以风格化的经验取代了生命的体验。在美术史上，我们可以看到这样一种现象，沦落的时代往往缘起于风格主义的盛行，而艺术的再一次周期性地蓬勃崛起，都是通过在一定程度上摒弃了风格和经验，重新审视自然体验自然，重新给予艺术生命和活力。意大利文艺复兴时期的美术史家瓦萨里在谈到提香时说“他的早期作品笔法精良，可谓是呕心沥血，那些作品远近都能令人赏心悦目，而后期作品笔法粗放，尽管从远处欢赏这些画很漂亮，可它涂抹颜料的方式，让人近看时却什么都看不出来，这就是为什么许多模仿他的画家，为了表现自己是有经验的大师就画笔法粗放的画，因为表面上这种画不费工夫，但事实完全不是这样”。［2］瓦萨里很直观地描述了写意的源泉来自于生命的体验和积淀，而非营造。提香风格的变化，是源自于生命的体验，是一种高度的概括和提炼，是逐渐升华的内在灵魂之需求，而模仿者所捕捉到的却只是其风格的外壳。

目前，中国的油画艺术仍然行进在探索的道路上，1957年董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》中说道：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”［3］在中国油画百年发展史当中，有很多和董希文先生一样的想法以及理想抱负的艺术家，他们都在致力于油画本土化的探索，建立属于我们中国人的独特的油画审美体系。诚然，没有超越文化的审美。人的感知能力不仅是生物学意义上的，更是文化作用之结果。比如在油画领域，艺术家进行造型元素的组合，也是笼罩在一定的文化背景下进行的，文化的区域共性在宏观上潜在地影响了艺术家对造型元素的取舍。“写意”油画作为一种风格就是在东方文化审美观的宏观背景下发展和建立起来的，到今天，有本土审美特色的写意风格可以说已经成规模甚至在某些美院和地方已经成教学建制，包括写意模式在内的任何表达方式其实都是有法可循的，可教可学的，而关键在于共性的模式能否真切地化解在个体艺术家的生命里。但无论如何，为此努力的艺术家功不可没，“写意”油画作为一种风格样式，为中国油画的发展增添了一道亮丽的风景，只是作为艺术家同时要警惕，我们的“写意”风格不要沦落进风格主义的怪圈，勿为写意而写意，而是要真切地捕捉生命对于自然之体验，对进入画面的每一元素亦应精微体察，观照自然亦观照内心，达成物我的真实统一。而不应为模式和某些成法的套路所累。我们独特的民族审美趣味是活跃在艺术家灵魂深处的，是被我们的文化所塑造的，是不言而喻自然流淌的，绝不是强调出来的。 孤立地看“写意”或“写意风格”都只是抽象的概念，具体到艺术实践当中则需灌注个体艺术家的具体精神。如果艺术家的艺术实践无涉于精神，而徒有可千百次重复的写意框架，就是风格主义，与工匠无异了。

注 释

[1]温克尔曼.论古代艺术[M]. 邵大箴，译.北京：中国人民大学出版社，1989：219.

[2]列勃.美术译丛[J]. 1986（1）：35.

[3]美术[J]. 2003—07.