两岸乡土文化电影的浪漫与现实对比

洪娟丽

[摘 要] 本文从人与社会、人与自然的角度，对中国西部电影和台湾乡土电影的乡土文化进行了多方位的比较，进而得出两岸文化同根的结论，两者在对“乡土性”的表达和诗学的追求上表现出了极大的差异性，但也有相似的地方。台湾更多采用浪漫主义手法，运用神话思维看待乡土文化，更多的是对乡土气息的美化；相对台湾而言，内地的西部电影则更注重对现实的批判与揭露，两者合力便组成了中国乡土电影的完整影像。

[关键词] 乡土文化；浪漫主义；现实主义

中国内地的西部电影与台湾乡土电影均将叙事重心立足于对乡土的表达，两岸同宗，文化同源，两者在对乡土文化的阐释上有着相似的语境，视听风格上有共通的诗意追求，亦有表达上的不同。

一、人与社会

在台湾，最初以当地乡土文化为拍摄题材、反映当地风土人情的电影执导者，更多地受到了中国传统文化的影响，无论是儒家的思想还是道家的观念，在这些导演的影片中都有深刻的体现。所以，我们看到的乡村更多的是如诗如画般的境界，陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”是对这些电影场景最好的诠释。美丽的乡间生活、如诗的田园意境、自然地成为那个时期导演和观众们心灵的归宿——回归自然、与自然融为一体——回归本真，这些影片更多的是与观众分享乡间泥土的芬芳，在观众与导演之间醉享乡土气息是他们感情共鸣的契合点，即使是在日本侵占并统治台湾的残酷的日子里，人们依然乐享自然，在痛苦的岁月里睿智地生存——那里就是向往的乐土、心灵的依托。纵情浏览此时类似题材的电影，让我们欣赏到的是人们的淳朴与善良。陶渊明笔下的“阡陌交通，鸡犬相闻”“黄发垂髫，并怡然自乐”的场景，被导演用现代化的手段展示于我们眼前。无论是自然环境还是人文环境，无不透露着导演的幻想与浪漫。

“日出而作，日落而息”，导演手中的作品描述的乡土生活简单而淳朴，平凡又被人津津乐道。

然而在内地，尤其是偏远的西部，恶劣的自然环境与闭塞的交通隔断了西部地区与中原以及东南沿海的文化交流——黄沙荒草戈壁滩，那是我们谈及西部时难以抹去的印象。“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”——何其荒凉、悲凉！试想，生活在这样的悲苦环境中的农民有着怎样的境遇？凄苦闭塞的环境会造就什么样的文化氛围？固守且只有固守，这是他们唯一的选择。“睁开眼睛，看到的只是漫漫黄沙戈壁滩。他们看不到光明，看不到希望，拥有的只是悲哀与凄凉。他们何尝不想摆脱这痛楚，然而，他们的出路又在哪里？”

《黄土地》诉说的是主人公翠巧不幸的生活遭遇——家中父母没有足够的彩礼钱，为了让弟弟成家娶上媳妇，她以牺牲自己幸福婚姻的代价换来了可以给自己的弟弟传宗接代的弟媳妇。落后与贫穷却要让无辜的翠巧为它们买单——弟弟婚姻的背后是姐姐滴血的泪水。《老井》则描绘的是干旱少雨的西北地区的农民与命运、与自然抗争的故事，歌曲《我热恋的故乡》中“亲不够的黄土地，喝不完的苦井水” 用来诠释剧中农民的内心世界是再恰当不过的了——心痛却难舍——为生存抗争却又无力而无奈！与其说是对西部地区农民生活的描摹，不如说是当地农民凄苦命运的展示。有的试图摆脱这残酷的境遇，用自己的微薄之力加入现代文明的大军之中，最终他们失败了，因为在闭塞的环境中成长起来的年轻人，他们距离现代文明还有很大的距离——他们是无辜者，也是受害者。大家不会忘记高加林这个名字——《人生》中的悲剧人物，他就是这类抗争的失败者的典型。

《惊蛰》的女主角关二妹为了逃婚，逃到当地的县城里并在那里生活了一段时间，然而情感的挫折让她无奈之中又回到了她曾经生活的故乡。也许是命运的捉弄，她百般无助之下还是与那个自己曾经逃避的人成了家。当然，还有一种抗争就是自我意识的觉醒或者个人权利的自觉。著名影星巩俐塑造的秋菊的形象就是这一类抗争的代表。秋菊不听村里人的百般劝阻，执意要与村中的土霸王村长打官司，顽强的自我维权意识颠覆了西部贫困地区农村妇女逆来顺受的形象。倪萍饰演的乡村“土教师”张美丽又是另一种自我觉醒的形象。她用坚强的意志和满腔的热情投身于偏远地区的教育事业。尽管她知识有限，但是她的热情感动了来自城里的支教女教师。张美丽，决心用知识改变当地孩子的命运的做法，这是西部地区农民自我改变的生存智慧。恶劣的环境束缚了当地的农民，造就了他们特有的生活、特有的思想观念。抗争——与现实抗争，与命运抗争，不甘心命运的摆布，也许是那个地区的农民最强烈的想法。残酷的环境、顽强的生命，点燃了导演的激情——批判与反思、歌颂与关注。于是一部部反映西部农村题材的影片如雨后春笋般出现。影片中的人物或泼辣、或憨厚、或纯朴、或坚强；场面或灰暗或靓丽、或低沉或昂扬——导演用现实主义手法向我们展示了西部地区农民的生活画卷。

自古以来，中国古人就是以村落为基本的社会单元聚集在一起，生存的渴望让他们之间形成了相互依赖相互信任相互帮助的极为简单的人际关系，人与人之间互为支撑。著名社会学家费孝通将此定义为“差序格局” ，他认为，在这种格局中，每个人就是群落组织的一个基点，以这个基点为圆心向外辐射，形成了彼此交织的关系网络，而社会关系就是这种个人关系的叠加。这是一个彼此熟悉的群落、彼此熟悉的组织，两岸的文化相似程度即源于这种简单的叠加。不可否认的现实是，随着现代化程度的提高，城市节奏的加快，一些电影描绘的过去农村简单淳朴的关系，那些家家户户出门从来不锁门却不用担心家里东西丢失的情节，只能是电影片段的描述了，成为那个时期那个地区一些上了年纪的人永远的回忆。

二、人和自然

正如一些文化人类学家所言，自然环境决定了那个地区的人类的文化。换言之，有什么样的自然环境就会产生什么类型的文化，这是不争的事实。不管是地中海文明还是我国中原地区的文明，都证明了这一点。农民，作为土地的使用者，土地是他们的命根子，“民以食为天” 是对古时候我国古人生存依据的最佳写照。中国人民获得生存依据的方式决定了他们观察自然、认识宇宙、认识自身的思维方式。“民以食为天”，这里的 “天”同样包括自然，自然万物是农民物质生活资料的来源，正因如此，他们没有理由诅咒赖以生存的自然，只有歌颂、热爱！除此之外，没有更好的表达情感的方式。

人类，依附于自然，存在于自然之中。“天地合而万物生，万物生而有父母，父母生而有我。”在古人看来，人类是天地自然的产物，人与自然是同源的，故而“物我合一”的观念，存在于中国人朴素的哲学理论之中。

照此来看，中国传统的宇宙观、价值观和生命观不可避免地渗透于海峡两岸的导演的头脑之中。反映到电影创作上，那就是都把农民赖以生存的环境作为叙事的背景，作为描述文化滋生的元素。随着时间的延续、人类活动的增加，人文环境在不断地变化。久而久之，两岸地区的农民生活的乡村自然环境显示出不同的个性，环境变化了，文化也在改变，心灵世界也随之变化。尽管环境不同，故事情节迥异，但是其中散发的带有中国独特色彩的气息却是一致的。不同的情节却诉说着华夏五千年的爱恨情仇、悲欢离合。《黄土地》以苍凉广袤的西北高原作为电影序幕的背景，在这种背景下，人物（顾青）出场了。孤寂苍凉的高原衬托着剧中人孤独的身影，四周寂寥，唯有沧桑的孤树陪伴着他。情与景有机地合二为一。《红高粱》中那被风吹动的恣意摇摆的高粱，向观众诉说着主人公敢爱敢恨、狂野但爱憎分明的品性。导演把茫茫高粱地作为人物活动的主要场景，又加以对比强烈的红色为底色，既烘托了人物，又暗示了他们悲壮的命运。

三、台湾的神话和西部的寓言

20世纪中后期，台湾经济的飞速发展带来农民生活环境的变化。尽管如此，矛盾依旧存在，在一些地区表现的甚至可以用尖锐来形容。描绘这种状况的文学作品相继出现，电影作品也应运而生。但是与现实生活不同的是，很多导演不是尖锐地揭露现实暴露问题，而是以一种妥协躲避的态度对待现实中存在的种种矛盾：要么一些反面人物弃恶从善；要么以“你好我好大家好”的一团和气草草收场。对于现实中乡村的悲苦，不是正面直视而是浮光掠影，不是大胆揭露而是态度暧昧。《桂花巷》即是如此，主人公的悲惨境遇竟成了电影中可有可无的点缀，完全丧失了它的烘托作用。

有的影片尽管对现实社会中一些不和谐的音符有所揭露，但仍然是半遮半掩。如《冬冬的假日》里，一些负能量的社会现象被披露了，但是批判的力度不够，给观众的感觉不是无情的抨击而是婉转的劝告。似乎不是揭露，而是怀旧，委婉地诉说着过去的故事。台湾电影界此类现象的出现，可能与导演们逃避现实、与现实妥协的内心世界有关。他们似乎不是批判与反思，而是试图用过去的美好与和谐唤醒人们的良知；不是用激烈的批判，而是用暧昧的改良抚慰人们被现实伤害的心灵。也许，这些导演试图用儒家的思想构建和谐的人际关系。他们试图用人们对乡土的认同感唤起人们美好的回忆，事实上这是很幼稚的，带有理想化的浪漫色彩。其实，现实生活中的“乌托邦”不是靠认同感构筑的，而是大胆地面对和无情地揭露。在他们心里还存有某种幻想：世界是美好的，总有一块乐土，可以作为你心灵的寄托；只要抱着共同的幻想，我们会和谐与共。

相对于台湾电影的理想化，内地电影更注重的是反思与批判。导演们似乎有一种共识：美好的、理想的生活不是靠回忆换来的，而是靠反思之后的奋进来争取。所以，西部电影更多的是大胆披露现实生活落后愚昧的情节——不管是贫瘠的土地、破旧的服装，还是愚昧的群众、横行霸道的村霸，在这些电影中都被无情地揭露。回顾世界电影，20世纪中后期，德国乡土电影盛行一种反潮流的现象，这种现象一改其固有的风格：在这里，农村不是人们心中那种美好的纯净的乐土，曾经的淳朴已经荡然无存；这里有邪恶、有欺诈，有压迫、有狭隘；这里不是心灵的净地，而是邪恶的温床。

由此看来，内地导演的出发点与德国的反潮流精神不谋而合，是批判现实主义影响的结果。难怪张艺谋等一批敢于大胆揭露、敢于剖析自己的影片在世界电影界屡屡获奖，这恐怕是其中原因之一吧！这种精神的意义在于挖掘“乡土”背负的文化类型，理清生长在这片乡土上的“人” 命运变化的脉络。说到底，乡土电影就是一种“寻根文学”——通过批判现实，探究我们的文化根基。

有人认为，反映西部农民的电影与其说是电影，不如说是“寓言”，这样理解也不无道理：我们可以举《愚公移山》这个寓言为例，愚公在“惩山北之塞，出入之迂也”的困境下，通过全家人的努力改变了自己的命运。反观西部电影，它们有一个共同点：影片力图通过寻求乡土文化的根基，找到改变主人公生活现状的出路；以思想者的责任感为民族寻求摆脱困境的良方。我们看到，电影诸多带有地方特色的民风民俗，导演不是有意地罗列，而是作为主人公摆脱困境、寻求希望的特殊形式——不管这些行为有没有迷信落后的色彩，我们对此不应该嘲讽，而应该反思。

如果说内地电影更多的是批判、反思，内地导演是“寓言”制造者的话，那么台湾导演更像是神话的创造者。他们拥有的不是对现代科技的向往，而是对科技元素的逃避，试图在逃避中寻求想象中的精神乐园；不是以大胆开放的姿态憧憬美好的未来，而是在幻想中构筑心灵的乐土；不是大胆创新，而是消极复古。相反，西部电影更多的是对美好未来的渴望，是对社会现实中消极因素的无情批判。我们可以做这样的展望，随着时间的发展、社会的变迁，两岸电影的着眼点也许会趋于一致，也许会出现这样的情况：台湾电影中出现了更多批判的元素，学会了反思与揭露；内地导演借鉴台湾的电影手段，在日渐发达的物质世界里，为人们构筑现代社会的世外桃源。

四、结 语

两岸电影从“乡土”中汲取营养，搜求素材，以乡村文化为背景，尽管在表现手法、表达方式上有所不同，但相同的文化根基和源远流长的人文环境，让它们有了共同语言。不同的着力点却有着相似的追求。二者相得益彰，互为表里，共同构筑了中国电影史上瑰丽的篇章。

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