忆与思：我的“藏戏之眼”

鄢然

其实，对藏戏的记忆——直观的，还停留在雪顿节的演出上；那已是上世纪80年代的事了。智性的，自然是有关藏戏的起源——史上第一个藏戏演出团的形成——七姐妹与汤东结布建索桥的传奇故事。然后，便是八大藏戏的故事，八大藏戏的辉煌。再然后，时过境迁，当光阴洇入了新世纪的年轮，灌入耳膜的，却是藏戏的衰沉了。

80年代在拉萨市罗布林卡目睹藏戏演出时的盛况，或许就是一种明日黄花的景象了；或许，也并非如此。如此言说，是基于30多年过去了，我呢，再未在同样的地点看过藏戏的演出，只是从今天一些涉及藏戏传播囧况的资料中，知晓了凝结着藏民族文化结晶的藏戏，像昆曲，像京剧，像川戏，像……所有的戏剧戏曲一样，在传媒时代，尤其是自媒体时代的今天，正经历着从以前的大众化到今日小众化的“魔咒”。

是的，一种“魔咒”，正紧紧地围包着包括藏戏在内的戏剧艺术，使它们陷入观众流失的泥泞里，举步维艰。而我们这些观者或研究者也很清楚，当时光射向21世纪的大地，当人们的生活方式、当科技的突飞猛进、当多元性的娱乐替代了一元化的文化生活时，呈阳光般放射状的娱乐形式让人们的选择不再单一而多彩多姿、而据己嗜好自主自为地筛选着娱乐的样式，快乐着，潮流着，“文化”着……其实我们早已深深地明白：藏戏，或者所有的戏剧戏曲，遭遇的——是同一种命运。

但命运是命定的吗？

如果是命定的，我会将目光投向17世纪，锁定在第五世达赖喇嘛时期，由西藏噶厦政府每年组织举办的雪顿节的藏戏演出活动上。我便回目一瞥到，那时候，每逢雪顿节，西藏各地的藏戏班子，都会从山南、日喀则、阿里等等——雪域的各地，以支戏差的方式，来到拉萨，为达赖喇嘛、为噶厦的政府官员们献戏，轮番呈演着八大藏戏。之后，雪顿节调演藏戏便成为一种惯例；成为拉萨格鲁派三大寺院僧人们结束夏令安居后日常生活的组成部分。而四川、青海、云南等其它藏区的僧人，借到拉萨格鲁派三大寺习佛深造的机会，不仅观摩到了藏戏，还在结束自己的学业后，把学会的藏戏带到各自的家乡献演，把藏戏传播到了西藏之外甘肃、青海、四川、云南等地的藏区，成为藏民族喜闻乐见的文化生活，而在我国众多的民族艺术中独树一帜，绚丽炫目。

如此，我的“藏戏之眼”搜索到藏戏的传播，历经了两个截然不同的途径：在西藏，是由七姐妹与汤东结布从民间开创的演出形式，随后由民间渗透到贵族、官吏、寺院中。这是一条自下而上的路线。而西藏之外的一些藏戏，比如四川阿坝的安多藏戏、康巴藏戏、德格藏戏、嘉绒藏戏，及甘南藏区的“南木特”藏戏，却是一条自上而下的线路：最先，是僧侣们在寺院的演出——这是他们从拉萨三大寺学来的一种文化娱乐，丰盈着僧众的精神生活。八大藏戏故事中内蕴着的信仰功能、教化功能，是那么切中肯綮地对位于佛教宗旨的一些传播内容，如此的文化娱乐，岂能仅有僧众独个受用？在西藏，它本缘生于民间的草根集团。既然它的内容是那么地弥散着宗教色彩的光亮，由僧众向俗众转播，理所当然。据此，我们便寻觅到了由寺院传向民间的另一条路径。

路径不同，但在这回目瞵视中，我却从过去的光阴里扫描到了藏戏从17世纪到20世纪由诞生之日到鼎盛时期的灿烂光芒。

那一日，当汤东结布为筹积善款建索桥找到七姐妹演出藏戏时，是否会猜测到藏戏后来的大繁荣，从草根跃入殿堂的辉煌？那些日子，当寺院的僧侣将藏戏流播到藏区俗界的众生中，用八大藏戏的内容引渡着“黑头人”的人生，当藏戏的上演造就万人空巷的场面时，这些佛界的智者、圣人啊，是否会预见到辉煌之后藏戏在今日的弱光？

是的，弱光。我的“藏戏之眼”，清清楚楚地寻搜到了它在今日艺术之林中暗淡的光晕。

其实，对于藏戏，即便我竭力用我的“藏戏之眼”注视着它，但我深知，对于它，我这个外行者，连半解之人也都算不上。

只是外行看热闹、内行看门道般地，此刻，我对藏戏的忆与思，不过停留于感性的浅表层，痴人说梦般，胡言乱语着。

是梦把我引入八大藏戏的梦境里。

有人对八大藏戏中的梦境做过详细而有趣的解析，指出传统的八大藏戏中存在着不同的梦境类型，它们是——

第一类的国家大事之梦；第二类的婚姻生活之梦；第三类的怀孕预兆之梦；第四类的神明授计之梦；第五类的指点迷津之梦。论者认为，八大藏戏中的梦境在戏剧中或预告着国家的兴盛衰亡，或预示着个人的婚姻生活，前途命运。其形成原因与藏民族的梦兆习俗密切相关，也和其寓教于乐、以梦喻法，通过梦境来宣扬因果报应、轮回转世等佛教思想的主旨密切相关。那么，如果用八大藏戏的梦境来引渡我，我置身于哪一种梦境里？

显然，答案一目了然。

自然不是如《诺桑王子》里北国国王诺钦那样做的是有关家国命运这一政治大事的梦，也非《文成公主和赤尊公主》中松赞干布做的是观世音菩萨开示他迎娶文成、赤尊两位公主入驻吐蕃那样的婚姻因缘之梦，更非《白马文巴》内文巴之母拉日常赛那样做的是神佛授计免除灾难的开启之梦……这是传统的八大藏戏中的几个梦境。但我，亦如八大藏戏中美丽善良的鹿女苏吉尼玛那般，身陷困惑中，期待着找到走出困境的答案。鹿女苏吉尼玛的梦，是上述梦境里第五类的指点迷津之梦。如今，我也被困于八大藏戏的迷津之梦里。

八大藏戏第五类的指点迷津之梦，讲的是梦主在睡梦中获得神佛或其他超自然力量的启示，心中的困惑得到解答，最终找到问题解决的途径，迎来光明的人生。

那么，我的迷津也是要找到解决问题的途径啊。

如此，“藏戏之眼”中，我的目光不得不驻留在当下语境里藏戏发展面临的诸多难题中。这些难题——从藏戏的传承主体即传承人的日益减少造成藏戏艺术人才的匮乏，从藏戏传统技艺的失传造成藏戏表演的角色难当，从资金投入的不足造成剧团生存的艰难，从现代文化艺术的冲击造成年轻人在多元化的娱乐方式中选择别的艺术形式而冷落了藏戏……这些藏戏正面临着的困境，让我明明白白地瞫瞩到它的现状，不都是我们早已熟视在目的别的剧种都殊途同归着的一种尴尬之状吗？

但我知道，殊途同归着的这一传统文化艺术的尴尬命运，不是一个“命定”的说法，就能一言以蔽之而让我们可以释怀的。

在今天的时代里，藏戏如何发展、如何“现代化”、如何从小众走向大众、如何让年轻人喜欢它，已有研究者发表了许许多多的高见，提出了林林总总的妙计；当局者也做出了许许多多的努力，践行了林林总总的办法。它们，令我的回眸久久地留连于这些革新后藏戏的新面貌与“变脸”中。

蓦然发现，再也不是八大藏戏独领风骚的景况了。无论西藏，还是四川、云南、甘肃、青海等藏区，已经在观者的惊叹中诞生了那么多的新剧目，诸如现代大型藏戏《白云坝》、《仓决的命运》，诸如现代中型藏戏《喜搬家》、《阿妈加巴》、《珍贵的项链》，诸如民间题材的藏戏《渔夫班登》、《阿古登巴交税》等。八大藏戏作为经典的剧目也由过去那种在雪顿节一部戏演几天、拖沓慢长的情节、仅人物出场就得演上半天的慢节奏形式，改革后适应着现代社会快节奏的生活，精减到一部戏在舞台上仅两个多小时就能完成，比如经过发掘、锤炼、改编后的传统藏戏《文成公主》、《诺桑法王》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《卓娃桑母》、《朗萨雯蚌》等。而剧本上的这些革新，有着非凡的意义。

其实，从八大藏戏的剧本中，我们可以一睹其唱词、情节、人物刻画的细腻，都具有着文学上那种语言的细节的求深求雅的唯美。犹如西方文学名著普鲁斯特的《追忆似水年华》，在缓慢细微的语言倾述中，彰显着过去时代里人们浸沉于深层心理描写的淘醉；而传统藏戏里剧中人物的每个登台亮相就要花去大半天时间的表演方式，亦如我国古典的章回小说和旧时书场说书艺人的说唱形式一般令新时代的观者难耐其烦。这里，已经不言自明的是时代的不同会造就不同的审美群体，不同审美群体的诉求会造就艺术的“变脸”而推陈出新。

如此，我的“藏戏之眼”，不得不接受这样一种现实：从审美角度审视，你会看到今日大众化的审美已从过去以深度为美，变成如今以浅显为美，不浅不显便难以引发聚焦和围观的结局。难道这就是全球化文化在中国的拓展推进，国外时尚的泛艺术和娱乐圈的潮流如飓风骤雨般漫洇开来，造成跟风效应的结果吗？答案亦不言自明。我们不得不承认，跟风效应的威力是如此的巨大。但同时，我们也不得不面对这样的事实：当泛艺术的旋风引发强劲的外来引力时，相应的地方或本土化的力量也会受这旋风威力的席卷而构成全球化与本土化的冲突、妥协和调整。如此这般，我们才能在今日的舞台上看到上述改革后诸多藏戏的亮相，再也不是传统藏戏的独占鳌头。

是的，紧随这一改革流向的，还有对藏戏艺术本身所做出的慎重、趋向科学化的创新发展之变。在这些新的变革中，除了对剧目的创新，“藏戏之眼”还让我目睹到让藏戏走出困境的更多举措：如对藏戏各方面艺术人才的培训锻炼，用尊重、学习与创新相结合的方法，寻找着一条更适合当代观众口味的演绎之道；深度挖掘藏戏中的民族传统特色，与多元的艺术式样相结合，将过去单调的甚至没有舞美背景的广场演出形式，来一个“华丽转身”，变脸成散发着兼容了他者艺术气息的新型藏戏。细细观之，你会在上演的那些新剧目中，看到现代藏戏中戴面具表现型与淡妆再现型双重协调的表演样式；现代藏戏中说唱叙述性与抒情戏剧性相结合的结构格式；现代藏戏中歌、舞、剧、技组列综合与人、神、鬼、兽同场共舞的演剧形式；布景、灯光、化妆、效果、装置同现代剧场综合艺术手段的有机联姻。

如此这般，我的“藏戏之眼”，才能穿越到2006-2007年时，惊喜地寻获大型京剧藏戏《文成公主》在全国50多台精品剧目的角逐中，以其独具创新的艺术手法、气势恢宏的舞台风格及精湛的表演，跻身于这个年度国家舞台艺术精品工程10强之列；我的“藏戏之眼”入迷地在时光倒流中追索着，又觅到了新编传统藏戏《卓娃桑姆》以其非传统化的新颖的表现形式在上海首届中国校园戏剧节中声名雀起，斩获最高奖项，此刻，日历显示着2008年；继续搜寻，倒流的时光照亮了若尔盖、红原、壤唐、阿坝、甘孜等县的业余藏戏团，然后，越过绿色山谷中的“金马草原”，定格在如格桑花般盛开着的色达格萨尔藏戏团上。

我的 “藏戏之眼”不得不长久地凝视着这支在四川藏区最早依托市场闯天下的民间戏剧团体，为它心醉。惊异地发现，它在上世纪80年代，便不再依赖国家资金而自谋出路，找寻着生存之路，发展之道。因此，色达格萨尔藏戏团的民间身份更让我对它充满钦佩之情。毫无疑问，它的充盈着安多藏戏风格与兼具康巴地区方言的歌舞说唱艺术特色让它自成一派，其根据藏族史诗《格萨尔传》改编的藏戏《赛马称王》，不仅承袭了安多藏戏的一些特点，根据剧情和人物的需要，还创新了唱腔和表演身段，并在人物服饰、道具、置景等方面进行了大胆的革新，如此，它那与时俱进的表演形态，才能够在众多藏戏团中大放异彩，赢得观众的称道，在国内外的名气越来越大。

或许，这样的创新，在其他藏剧团并非什么新鲜事，因为时代的步履逼迫着置身于各个剧种，包括藏戏在内的剧团做出艺术形式的创新与变革。所以，在对它的注目中，“藏戏之眼”中的我更感兴趣的，是色达格萨尔藏戏团的民间身份，在自谋生路中闯出的一条值得我们夸耀的艺术之路，而它多次获得我国文化部、中国文联、全国格萨尔抢救办公室的表彰，并于2005年在波兰共和国扎柯帕内市举办的国际山丘民俗节中应邀参赛，经过六天紧张的角逐，以藏戏《赛马传》夺取了此次大赛的金奖，足以明证它的成功。

但置身于迷津中的我，不得不将我的“藏戏之眼”不舍地从2005年异国那场山丘民俗节的热闹中拉回来，巡视着那些为了藏戏的发展所实施的多种抢救之道，它们似一棵树上的枝枝桠桠，在暴风雨的击打中顽强地生长着，并卓有成效地从现代公共文化服务体系、非物质文化遗产的传承、生态环境的保护、广场与剧场演出并行等各种提案中扩大生存的空间，为的是在当代艺术的森林中让藏戏这棵老树不会被暴风雨击倒，而是生出新枝蔓，壮大它的身影。这些提案和行动，似雨后的彩虹构勒出绚烂的辉光，令藏戏这株老树看到了虹的迷人与新生的希望，于是穿越林中的光迎接着彩虹。然后，一幅美丽的图画便漫入了我的“藏戏之眼”——在那壮美的艺术之林中，被提案的虹照耀着的这棵老树，吸纳着虹的辅助之光长出了新枝芽。然而，艺术之林是那样的多姿多态，让观者眼花缭乱，目不暇接；这株生出新枝芽的藏戏老树，依然难以留住更多的目光，喜欢它的，依旧是那些铁杆的小众的观者。

这便是问题的所在了。也是迷津中我的惑然所在了。

我的“藏戏之眼”迷茫地扫视着大众远去的背影，期待有一个如八大藏戏中神明授计式的梦境临降脑海，开示我找到答案，指点我走出迷津。

我闭了眼。在屏气凝神中，我听到了一个声音，这个声音说：一个时代有一个时代的文化艺术型态。声音并不洪亮，我却为之一颤。

然后，我开始注目文化学者的观点：文化艺术正在发生“从精神性事业到物质性产业的演变”……在经济发达、物质丰盈的年代，人类身体美学或精神美学是愈加需要守护、伸延和扩张的……“艺术已经越来越远离往昔的个体化、个性化创作，而变成了企业、工业或产业的批量生产及其产品，从而以文化经济或艺术经济的特定面貌而成为当代中国经济生活的一部分”……

这些观点无疑如饮醍醐般醉我心田，淘得良方般悟我惑乱。

关于文化、关于艺术，国内外学者有许多新论，尤其是其反思所提出的艺术与文化产业的新型关系。这个声音又说：“文化是平常的。”并告诉我这在当今社会是一个非常重要的事实。它认定了文化的普通性。为了找到文化普通性的理论依据，我的“藏戏之眼”不得不回到现代，在当代有关文化阐释的众多理论中，投向以《后现代主义与文化理论》一书影响甚重的美国学者杰姆逊的身上，看到他通过对美国社会后现代趋势的观察而对文化艺术的关系做了这样的反思：文化不再是指浪漫主义时代那种个性的养成，也不再是指泛化的人类社会生活方式，而是特别地指人们的日常生活装饰如“日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类”。由此指出艺术的大众化、商品化和商品化进入文化意味着艺术正成为商品、成为消费品的不争事实。然后，我的目光移向了霍克海默和阿多尔，我便阅读到了这样一种观点：文化的工业化。按照法兰克福学派霍克海默和阿多尔的文化批判理论，如今，大众文化已经演变成对社会群体产生强大控制力的文化工业了。

如此，“文化工业”的问题在今天的艺术选择中是不得不面对的问题便尖锐地呈现于我们的面前。

对这些文化新论的观注，令我的“藏戏之眼”停留在论者通过对西方美学审美观由讲究精神层面到注重物质层面的阐释，所梳理出的艺术审美由虚到实的嬗变过程，并指出的艺术在现代社会由小众化的高雅到大众化的平凡是发展的趋势上。此外，在对世界潮流般的艺术审美由“虚学”到“实学”流变的注目中，我的“藏戏之眼”也惊喜地注意到我国相关的“国家文化艺术战略”对此作出的积极回应：由过去文化艺术为经济建设服务的从属地位提升到本身已成为综合国力要素的要求，它证明了国家对文化艺术从“单纯的精神文化或精神文明之学演变为拟境化或产品化的文化产业之学”的应变之策。那个指点我迷津的声音随即对我说：“在当今，文化创意产业的成功，也就是意味着心灵的美在生活及生活器具、生活氛围中普遍的拟境化存在。”并告诉我，这些都要通过变革我们的社会制度、艺术和学问来进行表达。一种新艺术的形成过程，就是寻找其共同意义与方向的过程，它的成长经历，就是在艺术经验和创新的压力下，通过积极的辩论和修正，在赞同的艺术之路上书写自己的历史。

于是，迷津中的我，便由困惑、迷茫中看到了一抹光亮——

如果把藏戏置于艺术之林而不是艺术的百花园里，在艺术的荗密森林中，要让藏戏这株非物质文化遗产的林中老树，生长出更多的枝蔓，在老树新颜的面貌前引来大众的围观与驻足，那么，将其扩张延展，让它生长出影视、音像、旅游、教育、文化信息、微信微博等产业新枝，并形成一条产业链，让藏戏艺术产业化、工业化，是否是一条出路？

随后，我的“藏戏之眼”在这条藏戏艺术产业化的前景中沉潜，入梦。

或许，我就是在痴人说梦，妄语着。