基于表演理论的纳西族“东巴跳”传承语境探究

2016-04-08李开文谭广鑫李晓通周山彦陈永兵

首都体育学院学报 2016年2期

关键词：表演

李开文谭广鑫李晓通周山彦陈永兵

摘要：对民族体育传承语境的研究，不仅要引申到关联的实际表演的社会文化语境和民俗情景中去，而且必须把它置于动态的表演过程中思考。以纳西族“东巴跳”为例，对其传承的表达过程进行分析，从其表达过程中的表演文本、表演主体、表演行为、表演场地的过程中探究其传承语境，进而总结出传承语境模式化特征，即文本表演主体表演行为表演场地相互作用，共同建构其民族体育传承语境。

关键词：表演；东巴跳；传承语境；表演主体；民族体育；民族体育传承

中图分类号： G 852.9文章编号：1009783X（2016）02013304文献标志码： A

Abstract：The research on the context of the national sports inheritance should not only be extended to the social and cultural context of the actual performance of the association and the folk scene，but also must put it into the dynamic performance process.Taking the Naxi Dongbatiao as an example，this paper analyzed the expression on the inheritance of the process，from the expression in the process of performing text，the performing subject，performance，performance venues to explore their heritage context，and then summed up the inheritance of the context of the characteristics of the model，that is：text the main performance of the performance performance venues interaction，and to jointly construct the context of national sports heritage.

Keywords：performance；Dongbatiao；inheritance context；performing subject；national traditional sports；traditional inheritance

前人对少数民族体育传承的研究大多集中于民族体育特有的文化传承或传承方式方面，忽略了民族体育传承中的语境。民俗社会中的表演不是孤立的行为，而是在与受众共同建立的语境中进行的，同时存在于一个相互关联的网中。这种网包括2个层面：一是宏观语境，包括自然的、文化的、社会的、历史的、民俗的、经济的、政治的、群体的、个体的等，与节日体育相关的一系列关系项。它是相对恒定的机构形态，一般不因时空、时间或表演个体的改变而改变其传承路径。二是微观语境，也就是表演的场景，包括物质层面上的特定场景、民俗层面上的习俗惯制，以及人际层面上的互动模式等。表演理论是在帕里洛德程式理论的基础上发展起来的，如果说帕里洛德理论所关注的是传承中表演与文本的关系，那么我国苗晶、乔建中等表演理论的研究学者则是在重新检讨帕里洛德程式理论的基础上提出了以表演为中心的研究观点，主张在表演语境中研究民俗文化的传承。学者朝戈金认为民俗传承语境应分为广义的语境和田野意义上的语境，广义的语境包含历史、地理、人文、民族、信仰等。由于这些因素在很大程度上影响表演的内容、结构和形态，但它们是一种相对稳定的结构，田野意义上的语境是指特定文本、特定时间、过程、文化特质、意义生成与赋予的动态过程，其传承语境实质是一个表演的过程，是一种动态的结构，其表演的构成是由特定的文本、表演的人、表演行为、特定的时间及场域所构成的语境中传承其民族的文化特质及意义。由此课题组借助“东巴跳”表演语境将传承语境纳入到这种语境结构之中进行阐释，推论出文本表演主体表演行为表演场地相互作用，共同建构其民族体育传承语境，如图1所示。

表演理论之所以对民族体育传承语境的分析具有方法论价值，是因为他对表达手段的结构进行了分析，而不是对被表达其意义的事物本身的结构及现实结构进行分析。也就是说，对民族体育的传承语境分析，应该是对其民族体育传承的表达过程进行分析，从其表达过程中探究其传承语境，即表演文本表演主体表演行为表演场地。为此，笔者于2013年2月和2014年2月对云南省丽江市东部纳西族的祭祀圣地玉水寨进行了文本追寻和对玉水寨山脚下的纳西族村寨——木都村“东巴跳”进行实地考研。在考察中，笔者亲自参与体验、观察其表演过程，但存在对其实际表演的文化语境和民俗情景理解的缺陷。为了弥补该缺陷，笔者采用了对其“老东巴”进行深度访谈和文献资料的深度研究。

1云南丽江市白沙镇的纳西族村寨

白沙乡北临玉龙雪山，南至龙泉，西依芝山，是纳西文化的发祥地之一。其以白沙壁画为代表，同时，还是世界文化遗产——丽江古城的重要组成部分，在其地理位置上白沙乡是历史上南方丝绸之路，滇藏“茶马古道”的重要通道。木都村东、南两面邻丽江市束河古镇。该村现有农户391 户，乡村人口1 671人。该村以纳西族为主，其中纳西族1 611 人，汉族 25人，其他民族35 人。这里的纳西族每年农历2月8日都要到玉水寨进行祭祀活动，即“东巴跳”。

2纳西族“东巴跳”的表演

2.1纳西族“东巴跳”的表演文本

纳西族是一个有着悠久历史文化的少数民族，纳西族早在唐宋前后创造了自己独特的东巴文化。纳西族有迄今世界上仅存的一种象形文字，因为被纳西族东巴教经师“东巴”频繁使用，故称“东巴经”。“东巴经”包含了丰富的内容，有语言、历史、宗教、地理、哲学、天文、伦理、医学等社会科学和自然科学。“东巴经”是纳西族社会历史的产物，从其形成思想而言，主要来源于对自然、鬼魂及对诸神的崇拜。

纳西族的先民信仰“东巴教”，“东巴跳”的文本来源于纳西族的“东巴经”，其实质是带有宗教色彩的祭祀活动，所以“东巴跳”多在东巴教的各种祭礼和节日，以及婚、丧活动中出现。例如开丧、超度、祭风、祭诸神、祭胜利者、求寿、解秽等都要进行“东巴跳”。“东巴跳”根据祭祀的不同需要有不同的跳法，在东巴古籍中一共记录了动物舞、神舞、灯舞、法杖舞、弓箭舞等40多种不同的“东巴跳”。在“东巴跳”的道具文本中，主要有皮鼓、板铃、长剑、弓箭、手摇鼓、法杖、火把等。“东巴跳”文本之所以具备体育的元素，是因为“东巴跳”在宗教观念的支配下以身体肢体动作为表演形式，通过身体的表演与神灵沟通，借此畏神、敬神、祛灾祈福，祭祀神灵仪式中幻化鬼神的祭神舞，图腾崇拜仪式中模仿动物的象形舞，驱鬼辟邪仪式中镇鬼消灾的法器舞，涵化了身体运动文化的内容习得，促进了身体运动文化的传承发展[1]。由此看来，“东巴跳”文本通过身体的表演而被显示出来，借助身体的表演使“东巴跳”所要表现的内在的、抽象的民族文化以视角符号的形式直接传递给人们，使人们更加直观地了解该民族的文化。“东巴跳”作为表演的文本原型其本身并不是独立存在的个体，而是与表演相互联系，文本是表演得以完成的背景，表演是文本内容得以延续、传承的主要手段。

2.2纳西族“东巴跳”的表演主体——东巴

纳西族“东巴跳”表演的主体是东巴，并非任何一个纳西族成员都能成为“东巴”这一特定的具有纳西族文化代表的表演者。关于“东巴”，一直以来被认为是古代纳西族的高级知识分子，“东巴”具有相当的宗教知识和各种技能。纳西族“东巴跳” 的表演者——“东巴”，既是东巴文化的主要表演者，更是主要传承者。

纳西族“东巴跳”表演是在一定的时间和固定的空间里举行的一种祭祀活动，同时又带有娱乐、体育活动的性质。传承是一种文化与某一传统的延传机制，同时又是一种人际间的互动机制。也就是说，传承包含了文化和具体行为的双重含义。在前一个层面上，传承是文化延传的脉络，是传统的流动形态；在后一个层面上，传承是人的一种关系活动方式，是人际关系的结果形态[2]。而在实际中，纳西族文化是通过纳西族文化的表演者即传承者——“东巴”，以表演的形式进入族际间的互动而得以延传承袭。如果从这个意义上来讲，“东巴”的表演是一种对象性行为，“东巴”表演的文化得有成员的观赏，而观赏的群体正是该族群的成员。由此，“东巴”与族群成员构成了“观演”关系群体，从传与承的行为关系看，“东巴”为“传”的一方，族群观众为“承”的一方。传与承相互依赖互为整体，当然这种关系也是可变的。其变化的调整是一个复杂的过程，它关系到“东巴”和纳西族群众角色的特定技艺、认知、知识及人际脉络等因素。作为“东巴跳”表演主体的“东巴”处于东巴文本和纳西族族群之间。这是纳西族普通群体中的一员，也是“东巴跳”文化及技艺的传承者，同时，在具体的实践表演中，“东巴”以一个表演者的角色处于表演—观赏的两极，以及两极所对应的“传”“承”角色，即演员—观众（东巴—纳西族成员），由此确定了“东巴”的表演主体地位。

2.3纳西族“东巴跳”的表演行为

“东巴跳”是纳西族举行祭祀或娱乐为一体的一种特殊的社会现象，是一个纳西族节日里相对固定的、神圣的和重要的活动方式。“东巴跳”表演是纳西族的一种特定的文化行为，通过表演行为中的文本事件、语言，身体运动行为、音乐等特定的手段表达纳西族文化中神的庇佑、生产的成果及生活的幸福等理想化的愿望。借以此方式达到表演者与受众的互动[3]，以实现传与承两极的有效对接。

2.3.1基于文本事件的纳西族“东巴跳”表演

表演实际上是表演者和观众协作完成的，表演是一种人际间的交流模式[4]。交流模式要在具体的语境中进行，只有在这一特定的语境中的意义才能彰显其特定的文化意义；而语境中表演者与观众的“演—观”行为及其互动，构成了一个特定的表演事件。这里所谓的事件是指由文化所界定的、有一定边界的一系列行为和经历，他构成了行动的一个有意味的语境[5]。从根本上说，表演者的表演不只是文本内容的再呈现，而是一种特殊的交流方式。从这个意义上讲，东巴表演的“东巴跳”远远超出了其仅作为表演的行为范畴，而是成了一种蕴含多种意义和功能的人际交流模式。

农历2014年3月初5至初9对纳西族祭祀活动进行了田野调查，主要调查了白沙镇玉水寨祭祀点。经过调查发现，纳西族“东巴跳”的表演形式随表演场地、内容的变化而不同。表演者的身份也随场合的变化而随之变化，其观—演关系得到进一步升华，即观和演的主题融合为一体，这恰是观、演关系的最高层次。对于纳西族“东巴跳”来说，东巴经是表演的产物，而表演并不是一个孤立的行为，它在东巴与纳西族成员间共同建立的语境中进行，同时存在于一个相互关联的网中。“东巴跳”的表演是有目的、有指向和特定民俗主题意义的仪式行为，因而它是主要的。而娱乐性“东巴跳”是祭祀性表演之后的延伸，因而在整个表演中处于次要地位，但二者在行为主题—“东巴”与纳西族成员及在时间和空间上有着连续性。二者在语境上的转化，主要是在时间空间不变的情况下，通过表演情景的改变及人际间民俗关系的转变重建来完成的。文本是表演的基础背景，表演是文本思想的传递过程，而文本、表演所构成的人际互动语境为文本和表演赋予了意义，即表演是民俗行为，是人际间的互动模式得到了印证。

2.3.2纳西族“东巴跳” 表演的语言

语言是表演者与受众之间的中介物，是一种独立存在，承载着传受双方相互流动的信息。信息是语言和意义的统一体，是信息的外在形式或物质载体，而意义则是信息的精神内容[6]。在“东巴跳”的表演中，表演的语言行为主要受到2个方面的影响，首先是祭祀用的东巴经文，其次就是纳西族的生活用语及习惯用语。在表演中祭祀用的东巴经文一般有一定的程序、规范，具有书面和口头传承限制；但在带有娱乐性质的东巴跳中，东巴语言表现为纳西族的生活用语及习惯用语。在纳西族人的眼中，表演中祭祀用的东巴经文的表演语言与带有娱乐性质的“东巴跳”语言二者之间泾渭分明，祭祀用的东巴经文的表演语言是一种特定对象使用的、特殊的语言行为，具有一定的程序性、规范性、神圣性、严肃性等特质。在“东巴跳”的表演中语言的使用主要有念诵、道白及唱腔3种形式；但在“东巴跳”的祭祀过程中，语言的使用经常根据祭祀的需要与身体运动行为、音乐及祭祀道具（即祭祀法器）相互揉合在一起构成一个完整的语言叙述行为语境，而带有娱乐性质的“东巴跳”语言行为是从祭祀东巴跳中抽离出来的，锻造为具有群众日常生活的语言，借此更贴近生活，使得“东巴跳”所蕴含的意义传递给族群所有的人，以完成表演进入社会文化系统，借以搭建族群人际脉络。

2.3.3表演的身体运动

表演的身体运动行为是指借助人的身体动作和面部表情等，表达特定文化信息的行为方式。在“东巴跳”的表演中身体运动行为是主要的信息传达方式，依据东巴经记载，现存的“东巴跳”共有158种身体动作，“东巴跳”是基于纳西族自然崇拜、鬼魂崇拜及诸神崇拜的仪式性身体活动，在“东巴跳”中有模仿动物的各种动物跳。例如：鸟舞，主要模仿大鹏、白鹤等动物动作形成身体动作；兽舞，主要模仿马、牛、虎、象、鹿等形成身体动作。在鬼神崇拜的祭祀中，主要跳法有降鬼跳、战胜跳、护法跳等，同时配有各种道具，在祭祀活动中使用的东巴法器约有30种，例如祭坛用具、法仪、神龛、卡卦、五佛冠、法帽、法杖、展啷（铜板铃）、达古（皮手鼓）、法刀、负负板柯、白海螺、吹响器）、板柯、犁牛角号、耳绍（铜锣）以及其他迎神驱魔的法器。在鬼神崇拜中最具有代表性的是为纳西族举行的“武士祭”。其在东巴经中叫“单怒”，“单”意为英勇、勇敢，指在战场上以骁勇著称及击败个人仇敌的武士。当这样的武士死亡时就要举行武士祭[7]。在武士祭中，其表演极力渲染搏杀场面，视善杀为勇武，列举数十个杀了仇敌的有名有姓的武士加以赞美。这正是反映了在特殊的历史条件下，械斗、战争是人们重要的生存手段，雄武有力能杀善战成为一种受众人颂扬的美德。“东巴经”中有一部经书成为“蹉姆”（意为跳谱、舞谱），是东巴教徒用象形符号，把通过生产、生活斗争而逐步形成的武功跳法、套路，以及刀、枪、棍、棒等兵器及其武功动作、顺序和方位，用东巴象形文字记录下来，成为纳西族特有的“东巴舞谱”[8]。

从民族文化的立场来看，可见这其中凝聚着一个民族刚勇顽强、不屈不挠的精神。在“东巴跳”的动作中，无论是模仿动物活动的，还是模仿神灵或者妖魔鬼怪活动的，都是通过参与“东巴跳”的人的活动来完成的。在这个过程中，参与者必须全神贯注，通过肢体运动完成所有的活动。其动作的总体特点主要表现为步伐身法的转换较快、旋转和跳跃幅度大、动作美观、节奏变化丰富、音律感较强。其动作风格淳厚、雍容、典雅。

在“东巴跳”的身体行为表演中，对于主要表演者东巴来说，身体动作对表演事件内容的阐述、传输及表演气氛的渲染等方面往往是语言行为所不及的。肢体语言的表演能够使东巴们进入到身临其境的故事环境的表演中，自己能更加生动的表演。对于受众者来说，能够通过形象、直观的行为动作来感受、学习、传承该民族的历史文化。行为动作的表演不是一个单纯动作事项，在表演中往往伴随语言或者音乐，要么是语言和动作浑然一体，要么是动作与音乐构成一个完整的表演事项。虽然在二者结合的表演形式与内容上有所差别，但二者的行为主题及受众在时间和空间上有连续性，由此也就建构了一个完整的时空语境。

2.3.4表演的音乐

音乐作为文化的要素，一直是“东巴跳”不可分割的一部分。“东巴跳”表演的音乐行为并不是孤立的或者单纯的音乐行为，它与文本和身体行为共存。由此，不能单纯地从音乐的角度去加以理解“东巴跳”中的音乐行为。

“东巴跳”表演的音乐一般由说唱腔和乐器音乐组成，从功能上一般分为祭祀性音乐和娱乐性音乐，它的功能是由“东巴跳”的内容、目的及表演场域来决定的。从表演形式上，音乐与所表演的事件相一致，并配合身体动作及相关表演道具共同完成。例如，祭祀性音乐：“武士祭”调子低沉，速度徐缓。东巴手持大刀以自唱音乐节奏相互配合，其动作缓慢，幅度宽阔且刚柔有力。娱乐性音乐“甲蹉呦”作为一种自误性的群体运动。表演时有一位吹笛人在队伍前吹笛领做，其余人围成圈跟做，其音乐旋律和节奏欢快、活泼、流畅。动作优雅柔韧、含蓄细腻、稳健轻巧，跳动韵律和谐，呼吸合拍得体[9]。

当“东巴跳”表演的音乐与身体动作及道具结合便不再是纯粹意义上的音乐，这是一种特殊的语言，它在每一次表演中激活纳西族的身体与灵魂。在长期的表演与观赏实践中形成族群内部共享知识，以此强化东巴与纳西族成员间的交流。

2.4表演的场域

表演场域指的是表演得以完成的民俗场景，包括人员构成、特定的仪式场面、道具布局、规则、习惯、制度等[10]。在纳西族3月初五的祭祀中可见，玉水寨是纳西族中部东巴圣地，是丽江古城溯源。玉水寨位于玉龙雪山南麓，海拔2 500 m、其东、西、北三面是常年郁郁葱葱的青松山林，南面朝丽江坝子倾斜，北端有一道山崖。玉水寨除了特殊的地理位置，更重要的还是纳西族东巴文化的传承圣地，东巴祭祀活动、传统祭祀道场。

纳西族的东巴文化是纳西族所共有的一种民间节日民俗活动。节日的内容有祭祀各种神灵的东巴跳和娱乐的“东巴跳”，还有野炊、赛马、打秋千、射箭、猎鹰、打跳等一系列体育活动。总体而言，一类为宗教祭祀性质，一类为生活、娱乐类性质；但在这2类活动中存在并贯穿道场始终的元素就是人、自然和神。人、自然和神完成了“东巴跳”表演的民俗场景。同样人、自然和神也建构了纳西族文化，造就了纳西族传统“东巴”，造就了“东巴”与族群成员共同建立的表演关系，即纳西族东巴经文化语境中的东巴与族群成员间的互动关系。“东巴跳”表演场域存在的意义来自于东巴跳表演的事件，从这个意义上说“东巴跳”表演场域是一种存在的活态语境。

3表演中实现的民族体育传承语境

在民俗学的研究中不仅是通过某一单一事项进行文化阐释，而且是为了通过一单一事项的阐释，归纳出具有普遍意义的推论，以实现理论上的借鉴与伪证[11]。课题组借助“东巴跳”的表演认为：文本表演主体表演行为表演场地相互作用，共同建构其民族体育传承语境。

美国民俗学家戴尔·海默斯认为，传承是人与人行为之间的一种延续，应该探讨人们实际行动的出发，对表演过程进行关注。著名民俗学家阿兰·邓迪斯便多次强调“民俗学不可能只是由文本构成，还必须关注语境”[12]。恩克蒂亚认为：“传承是在表演中被显示出来的，要探究传承就必须在各种表演构成中观察记录，他明确提出‘传承表演语境为一体的整体观念。”这一整体观念同样适合探讨民族体育传承语境。当传承被纳入到表演之中考虑时，表演语境便不再单纯地指向表演的表面，它被赋予了传承的意义，由此，表演语境的建构其实质是实现传承语境的建构过程。

从“东巴跳”这一个案来看，“东巴跳”产生于纳西族的生活、生产实践，流传于祭祀或者庆祝的各项民俗活动之中，是纳西族生活的一部分。它是纳西族在长期历史发展中形成的、具有强烈的民族意义，并在特定的时间、空间中通过形象、直观的身体动作完成文本所述的故事或者举行庆祝和祭祀的一种活动。从整个“东巴跳”表演结构来说，“东巴跳”原始文本“东巴经”是其表演得以完成的背景。作为表演主体的“东巴”在整个结构中处于核心位置，它的表演有特定的受众群体及特定的民俗目的和特定的表演事件，它赋予表演以形式、功能，生成表演的意义及社会文化元素。“东巴跳”表演行为通过身体运动、语言、音乐等行为元素紧密地把文本、主体、场域组织在一起，构成了一种蕴含纳西族文化传统和表演赖以生存的完整的意境系统，同时构成了一个特定的具有民族意义和功能的文化语境模式。

“东巴跳”是以节日为时间点，运动为载体，而镶嵌在节日里的一颗耀眼文化明珠。“东巴跳”的表演是纳西族文化表达或传递其民族文化的一种重要手段和传承方式。“东巴跳”表演是在一系列时间里开展的。在时间过程中，“东巴跳”表演将与过程的文本、主体、主体行为及表演场域4个方向相关联；然而“东巴跳”表演中特定的时间、文本、主体、行为及场域共同形成了一个特定的表演语境。在此语境中表演不仅仅是一个民族文化的彰显及讲述，也不仅仅是表演与观赏，而是通过表演，人和人之间形成了面对面的互动关系，在演与观的过程中完成传与承的两极对接。也就是说表演语境的建立不是一个孤立的行为，而是将传承纳入到表演的语境结构之中进行释然。由此看来，传承语境是处于一种特定的表演语境结构当中，并且它不同于人们日常的交流方式，而是一种表演艺术化了的传承形式。正因如此，传承语境同样要按照表演的规则，用一系列特定的表达形式来完成。也就是说，传承语境的实现同样是由表演文本、行为主体、表演行为和表演场域等4个相互联系因素的行为模式而建构的。

同样，在民俗体育活动中不仅是“东巴跳”这一项民俗体育的传承语境是通过表演语境而实现的。云南很多少数民族民俗体育活动都是在文本表演主体表演行为表演场地等多元素构建的意境系统中实现其民族文化的传承。例如巴莫曲布嫫认为彝族文化的传承得益于彝族人表演文本的在场、表演事件的在场、演述人的在场、受众的在场等情境。其表演的过程就是彝族文化传承的过程[13]。在对云南红河州弥勒彝族的“阿细跳月”民俗活动中的研究同样认为，语境是表演得以完成的环境，是传承意义的条件，是传承得以进行的社会文化脉络。

4结束语

就“东巴跳”这一个案而言，它为课题组提供了一个特定、真实、生动的表演场景，使得课题组在田野调查过程中能较为细致、准确地对其表演语境进行观察，然后试图将传承语境置于表演语境这一特定的田野调查中进行解释，并期望在一定层面上将传承语境与现实中的表演语境结合起来，使得文本表演主体表演行为表演场地相互作用，共同建构其民族体育传承语境的理论得以印证。同时，从表演语境中探讨民族体育传承语境也存在一定的局限性：田野调查具有一定的地域与民族局限，要想更加充分地研究民族体育的传承语境，应从不同的民族体育的民俗层面及表演的人际层面上的互动进行继续研究。

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