从物性到体验：博物馆展示与超越性观看

庞丽娜

(石家庄美术馆，河北　石家庄　050085)



从物性到体验：博物馆展示与超越性观看

庞丽娜

(石家庄美术馆，河北石家庄050085)

海德格尔从现象学着手以艺术作品、物性、真理为切入点探讨艺术的本质。他并没有像一位普通的观众或者艺术评论家那样直视作品以及相应问题，而是穿梭于作品内外，通过不间断的“运动”讨论艺术的本真性，并断言“艺术作品与艺术家的本源是艺术”最终并不必然落脚于抽象的概念阐释中，而是在运动式的分析中得见。根据海德格尔这种隐性的视位与思考方式，从物质属性与工具属性讨论现代艺术的展示场域与观看场境的切合，进而分析现代博物馆之于艺术的本真性内涵。

海德格尔；艺术作品；观看；博物馆

海德格尔在《艺术作品的本源》一文中探讨了关于作品如何成为作品以及作品与物、作品与自然物、器具的关系、作品与真理、艺术与真理等等问题，他将艺术作品的“本质之源”归为艺术，进而又在艺术、真理的关涉中讨论艺术的本质。然而，这样一种话语体系在日常艺术欣赏中是难以企及的，尤其在现代博物馆展示过程中，艺术往往被艺术的物性侵蚀。因此，在现代情境中(大写的)艺术作为艺术作品与艺术家的本源这个设想便会遭到质疑。

一、艺术的本源与展示语境

海德格尔从物的物性入手，因为对作品的理解普遍包含一种“物因素”，就像一般手工艺品或使用的器具一样。从作品走向对艺术本质的分析无法逃离这种物性。他分别以纯然的物、物的无伪装在场，以及质料与无形式综合三个方面讨论。分析呈现出自然物、器具与作品的关系，以及器具如何在作品中摆脱有用性而显现出来的。这就将作品与真理联系起来，并提出作品之作因素。他认为“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽[Eutbergen]，就是存在者之真理。在艺术作品中，存在者之真理自行置入作品中了。艺术就是真理自行设置入作品中”[1](P28)。海德格尔强调作品拥有两个基本特征，即建立世界和制造大地，世界是自行开启的，大地是自行锁闭的，而作品之作品存在就在于两者的统一。“世界与大地的对立是一种争执……由于作品建立了一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因”[2](P30)。当这种争执达到极致，也就是作品的“发生”达到极致时，“自持的作品的宁静就有了它的本质”。争执的统一有赖于两者的亲密性。稍后，海德格尔将作品之作品存在转换到被创作，“作品的作品因素，就在于它由艺术家所赋予的被制作存在之中”，也就是将其引入到艺术与真理的关联中。在这里海德格尔提出了艺术的诗性本质，“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的。艺术都是让存在者本身之真理到达而发生：一切艺术本质上都是诗”[3](P50)。但是，海德格尔终究没有回答艺术是什么，如在附录中所说“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追回的指示”[4](P59)。

在海德格尔这篇著名的文章中打破了习以为常的惯例，如作品的对象性与自持性，作品对器具的显现，作品之作品存在以及对艺术家的忽视等等。相对于惯常语境，这些说法极具破坏性，艺术标准、创作主体并不在讨论范围中，但是这些思考优势极为深刻。海德格尔始终没有对艺术进行定义与直接描述并不必然在于这“迷”一样的问题，而是作为思考艺术本质的引导。又如海德格尔对作品、创造、艺术的描述所选择的视位并非“欣赏”，因为这样必定退回到作品的物性之中，同样会使物性摧毁艺术的本质，就像文章中对“伟大的作品”的限定，对“美”的限定。或许可以说，海德格尔从没有像一位普通的观众或者艺术评论家那样直视作品以及相应问题。他不是在作品之外徘徊就是穿梭于作品内外，不间断的“运动着”。如此而来，“艺术作品与艺术家的本源是艺术”最终并不必然落脚于抽象的概念阐释中，而是在他的运动中得见。

海德格尔所描述的这种艺术之本源旨在将艺术归入一个广阔的日常生活语境中，而本源之显现则强调对日常生活的超越性观察。本源不存在普通观众身份的直观体验，特别是以博物馆或艺术展览馆为核心的现代艺术场域中，艺术自身已经超脱于日常生活，同时也脱离了超越性观察的范畴。当海德格尔强调乡土之情以及黑森林村民的劳作之时，凡高的《农夫的鞋》才可能得到本源式的观察与阐释，这便指明了一种总体性意蕴的价值，唯有对意蕴的感悟才能实现对其本源性的了解。那么，现实生活虽然是常态化与流俗的，但是对一切超越性精神意旨的探索也无法脱离世俗世界。

二、展示语境与超越性“观看”

现代社会，艺术总是通过展览形式并以作品自居的姿态强调自身的本质，或者说，具有现代属性的展示语境总是艺术作品的归属之地。这不仅在于艺术总是寄居于展览场所的物理空间，同时展示空间的丰富内涵又反思式的塑造着艺术作品以及艺术的形而上学理念。如此而来，(大写的)艺术大多情况下是缺席艺术的要论域的，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已……事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了”[5](P4)。贡布里希去除了艺术的形而上学理念，而将艺术作品与艺术家作为艺术的实在。然而，在维也纳艺术史家阿洛伊斯·李格尔看来，博物馆是对艺术的“囚禁”，本质上将艺术塑造为“监狱艺术”[prison d’art]，[6](P80)因为艺术自身的价值被束缚在历史价值之中。事实上，博物馆与美术馆的现代展示意义正是在这样一种对立与争执之中铸造了自身与艺术的关系，即在博物馆的展示空间中被束之高阁的历史性作品。

艺术不能在作品中显现，就像鞋具不能在脚上体会到一样。艺术绝不是画作、诗歌、神庙与乐曲。画作是用来看的、诗歌是用来读的、神庙是用来朝拜的、乐曲是用来聆听的。作品走出了艺术的属性，是再次的“用”的开始。这就是艺术不同于作品，在作品中也不能遭遇艺术的原因。换言之，当彻底将(大写的)艺术作为怪物或偶像排除讨论域之时，艺术就等同于作品，作品就以其物的属性为核心在博物馆与美术馆中“用”来展示。当一件作品悬置于展厅墙壁上，这便假定了看的前提，观众只能“欣赏作品”。艺术与美的标准不归属于艺术范畴，只是在欣赏-作品的前提之下才有意义。所以，我们“欣赏”拉斯科洞穴的壁画、卡那封原始部落的岩画时会感到极为的陌生，首要原因在于这不是作品。并不是因为我们无法开展欣赏，而是欣赏-作品的前提让视线无处盛放。与海德格尔“世界之抽离和世界之颓落再也不可逆转”这种历时性消逝不同，欣赏与作品的连接是横向展开的问题。这也说明，即便处在一个时空中，同样有不能被“欣赏”的状况发生。在纵向发展中，“作品不再是原先曾是的作品”在于作品远离了它所存在的世界，而在横向的关联中，因为假设的前提将其紧紧压在作品的位置上才无法被欣赏。作品之作品存在就有一个相对应的存在方式。这样，我们只能说作品以“艺术”的方式存在。这并非一种生产过程的倒退，走回尚未完成的状态，而是因为假设的前提规定了作品的“质料与形式”的物性。艺术与作品都可以成为艺术的呈现方式，并不必然是从创作存在到作品存在的过程，艺术也并不属中间阶段。艺术因为没有进入假设的前提，因而不能被欣赏，它带有一种联系的特性保持着内在运动性和向外的关涉，所以与此相联的是“观与看”。如此，一种不同于欣赏的超越性观看便与(大写的)艺术对立而存。这种超越性存在具有理念的属性，但并不意味着会脱离现实世界，诚如海德格尔对乡土以及劳作的留恋。但是，既通往理念又切入现实世界的艺术与超越性观看将在本质上绝别现代美术馆的展示境遇，黑格尔所谓的脱离“土地”的现代性就是这种展示境遇的理论之源。

三、展示境遇与看的辩证法

现实世界内居于艺术之中，而艺术总以现实状态自拘着。这种浑然一体的意蕴绝不是欣赏的作品，眼睛不会驻足于此并用理性的眼光丈量“作品之中”的历史价值，即便其中的形式要素能够体现出特定文化特质与精神意指。用整体的文化结构理解客观形式，或者因为注视一个形象而不可避免拖出整个精神世界，这便是“欣赏”作品。但是，作品面前站立的根本不是与作品相对的偏执的主体，而是催促眼睛做出行动的主体，他用自我的运动关联并激活了作品，使之成为主体寄居世界的一部分，使其进入“建立世界和命名大地”的过程中。在这种关联性中，唯一能够行使观看权利的是本雅明所说的巴黎景象的“外省人”[7](P9)，是在城市中游走的闲逛者，是坐在电影院的观众，也是在绘画展览中匆匆走过的人。但这并非对作品的观看，而是观看的观看，正如霍华德·艾兰德所分析的，“(闲逛者)消遣式的接受，就像电影的观众一样，并不是纯粹的视觉接受，而是触觉或者出于本能的接受；它被卷入到整个神经中枢，就像是通过记忆而产生的幻觉一样”[8](P11)。

事实上，观看与欣赏是完全不同且彼此对立的两个范畴，作为联系艺术、作品与人的线索，其中的各种要素也表现出异质性。也就是说，不仅那些通常被定义为作品的东西同艺术之间存在着根本差别，并且，与它们发生联系的主体也存在本质性差异。艺术不同于作品，观看不等于欣赏。艺术成为作品，成为语言所消解的物，它以完成的状态静待欣赏。根本不存在未完成的作品，也根本没有在欣赏者那里完成的作品，因为它早已越界，走向语言，从一开始它就秉承着言说的特性。作品只是以图像的形式言说。在这里需要区别两种不同的言说，第一，作品本身的言说；第二，我们言说作品。前一种是从它的绘制开始已经确定了作为传递言说内容的主旨，欣赏者不需做出回应，只要聆听；后一种是用语言为艺术定义，用理性系统向艺术施暴，使其成为可以言说的作品。如果说被划归为作品的绘画本身仍旧与现实保持着联系，需要行动唤起绘画的本能，那么，语言便会将它框定在秩序之中，使它成为可以欣赏的对象，使它具有理性依据，使行动的无意识成为静观的自觉，正如利奥塔所分析的三角形一样，“人们或许会说将这一图形和‘有三边的’这一意义群结合在一起的那层关系不是任意的。然而，这是因为人们转换了分析层面，而将那个切中问题要害的层面弃之不管。因为三边的性质就图像而言的理性证据可以说意味着我们已经过渡到了语言活动之下，意味着我们承认，如果说在图形和所指的性质之间存在着某种一致性，这种一致性是建立于一个可知者中表现可感者，并在可感者中表现可知者的秩序中，一个被康德称为模式论的秩序”[9](P44)。

观看还是欣赏，一方面有赖于绘画与作品的甄别，一方面有赖于所处的分析层面。除了彼此分立，就是欣赏对观看的强行占有。唯有一种假设可能达成两者之间短暂的统一——无论观看者还是欣赏者，都必须去除其中的主体身份，也就是作品必须在一个境况之中独立存在。包括作品与人的现实性成为完整的作品，作为绘画的作品，现实被绘画完全覆盖。流行于18、19世纪的“全景画”(Panoraum)实现了这种假设。旨在展现一种“移动影像”的视觉形式用自身的运动和人的运动相融合，继而形成了一种景观画的存在。全景画使主体暂时去除了主体身份，称为被观察的形象，作品因为人的运动而回归到绘画层面，正如本雅明所言，“全景画宣告了艺术与技术的一次大变动，同时也表达了一种新的生活态度。城市居民相对于外省的政治优势在这个时机中多次显现……在全景画中，城市成为一片风景——正如稍后城市以更精妙的形式称为闲逛者观赏的风景”[10](P9)。众所周知，闲逛者的代表人物就是波德莱尔，与那道风景格格不入的人。进一步说，深处这个特定文化情景的主体只有主动放弃欣赏才能保全自身，因为执着于欣赏就意味着必须进入绘画之中，充当一个动态的形象，被他人观看。当然，每一个走近这道风景的人都有被纳入其中的危险，除了快速逃离此地，只有像波德莱尔那样格格不入的存在着。这种危险体现于作品之中形象的诱惑，正如电影《藏娇记》中的著名片段。女主角站在缓慢行驶的列车前，像观赏电影一样注视着每一节车厢(画面)中的上演内容，与眼前场景相异的她此时就是一位“外省人”。当然，重要的

是坐在最后一节车厢中手持酒杯的绅士向这位观众所说的话，“在看里面吗？你的方向错了，进来吧，你应该从里向外面看”。

在这里，我们获得了一种有关于观看的辩证法，一种企图超越现代性的理念，它统摄着幻象与现实，并将两者一齐并入所谓的“真实”世界。以此为基础，现代博物馆与美术馆在本质层面得到拓展。这并非指代物理空间，甚至也脱离了一般社会学的意义，观看理念从“上帝视角”消除了美术馆内在与外在的界限，进而造就承载艺术作品的意蕴。换言之，现代美术馆的主旨并不是展示作品，而是不断铸造承载艺术意蕴的空间。美术馆原有的界限在于对作品的甄别，而界限的消除意味着进入现实生活的实际境遇，遭遇闲逛者的审视，遭遇人群的簇拥，遭遇艺术的本真。

[1][2][3][4](德)马丁·海德格尔.依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选[M].孙周兴译.杭州:中国美术学院出版社，2010.

[5](英)E·H·贡布里希.艺术发展史[M].范景中译.天津:天津人民美术出版社,1998.

[6]Riegl, Alois. The Modern Cult of Monument: Its Character and Origin. 1982.

[7][10](德)沃尔特·本雅明.巴黎,十九世纪的首都[M].上海:上海人民出版社.2006.

[8]Andrew,Benjamin. WalterBenjamin and Art. London, New York:Continuum.

[9]Lyotard,Jean-Francois. Discourse,Figure,Translated by Antony Hudek and Mary Lydon,Minneapolos: The University of Minnesota Press，2011.

(责任编辑：杜娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.022

2016-02-25

庞丽娜，女，石家庄美术馆研究馆员。

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1002-2236(2016)03-0113-03

项目来源：本文系河北省“十二五”教育科学规划项目“视觉文化语境下的艺术教育理论创新研究”(编号：1409010)阶段性成果。