中国艺术的核心精神是意象而非写意

林木

中国艺术的核心精神是意象而非写意

林木

随着改革开放的不断深入，中国又重新崛起，经济总量已排名世界第二，自卑崇洋已一百多年的中国人的自信心在逐渐恢复。尽管崇洋仍在崇，自卑仍在自卑，但毕竟开始转向，政府也开始倡导中国文化以为国人立足之本，文化界国学之风也起来了。在这股“回归中国”的风气中，唯洋是从的中国美术界也想回归中国，想回归中国美术的精神核心。但中国美术的精神核心是什么呢？一个颇有影响的倡导出现了——重归写意精神。应该说，随着“回归中国”，这个倡导已出现好多年了，最近因有人再强化，加上组织了专门的会议，又有人专门论证，就越发正规了起来。但由于对中国自身文化艺术的长期忽略，真正对中国艺术精神做深入研究的人不多，就是这次专门撰文介绍写意精神者，大多也没有做学术层次的深入研究，仅泛泛而谈。就是对写意精神有了解者，对写意精神与中国艺术核心精神及中国艺术体系的关系亦未做深入研究。但倡导已好些年，最近好像已有定格趋势。笔者曾在多种学术场合对写意精神的倡导有所批评，但也未正式成文。尽管倡导回归中国艺术本身用意是好的，但因不够深入，副作用大，故本文以“中国艺术的核心精神是意象而非写意”为题，直入主题，即想直接批评此种倡导的一些问题。

笔者多年前专门研究过“写意”说法的来龙去脉（参见林木《写意画溯源》，载《写意·笔墨·中国画教学：第三届中国美术·长安论坛文集》，陕西人民美术出版社2009年10月）。曾指出，“写意”一词在中国古代画史上是于文人画大盛之元代正式登台亮相的。元人夏文彦在其于元至正乙巳（1365）秋七月甲子所著《图绘宝鉴》中，在其所载“宋僧仲仁”条，有“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”。汤垕与夏文彦当为古代画史画论中较早使用“写意”一专用词者。之所以称其为较早使用，是因为一则此意使用已久，二则“所谓写意者也”，已透露出“写意”此词在当时使用已较普遍了。看来，把文人逸笔正式定为“写意”之意者的确在元代。传为明代初期著名书画家王绂所著的《书画传习录》，在论及画史之变时有这样一段话：“逮夫元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山，相沿至今，名手不乏，方诸古昔，实大相径庭矣。”可见，“写意”在元代登场时，主要作为画法或风格在使用。随着明末董其昌们大倡“文人画”与“南宗”（主要指文人山水画），而使写意或大写意越发占据画坛绝对主流正宗的位置，四百年来积习渐深，以致我们今天真以为“写意”从来是中国美术传统的主流。

其实，民族与民族所以不同，就在于每个民族文化中都有其独特的可以相互区别的最关键的内核，民族艺术也有其核心精神。这个核心精神应当是这个民族艺术范畴中不同艺术样式所共有的。即使在美术领域，也应当是对所有美术样式具支配性的共有的精神内核。“写意精神”能担当中华民族艺术的这种功能吗？有写意文学、写意舞蹈、写意音乐？就算在美术内，有写意建筑、写意雕塑、写意剪纸、写意年画、写意工笔？都不可能有。那么，中国艺术中有没有一种核心精神是文学艺术所有门类都共有的精神核心呢？有，这就是“意象”。（参见林木《意象艺术的情感机制》，载《意象艺术国际研讨会论文集》，陕西人民美术出版社1991年8月）中华民族最早的文献典籍《尚书》中言诗，有“诗言志”说。何为诗言志？后世所谓“在心为志，发言为诗，情动于中而形于外”。可见，中国艺术是从心志感情出发去处理外在之形的，是以心为象，以情为象。《周易·系辞上》称：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意不可见乎？子曰：圣人立象以尽意……是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。”尽意之象谓之意象，未有意之形仅为形器。照中国远古这些哲人看来，仅有外在形色的器物，其品格是低下的；只有“形之不形”（《庄子·知北游》）时，才可谓“形而上者”“尽意”之“象”。此“象”即老子“无形”之“大象”。中国艺术这种融汇主观之“意象”，南朝梁刘勰《文心雕龙》中用过，唐代时运用则更多。唐人张璪“外师造化，中得心源”，已把中国艺术核心意象的性质表达得非常明确。故宗白华认为“整个中国艺术的精粹”，就在有着“因心造境”一词的话里。叶朗也有“代表中国古典美学基本精神的是意象说”的明确判断。

这让我想到1988年西安美术学院孙宜生教授主持的一个意象艺术研究的国家项目。1991年，在西安召开过一个大型的意象艺术的国际会议，探讨的是以意象统领各门艺术的一项研究。当时的研究除美术外，还涉及文学、音乐、舞蹈、戏剧、建筑，即几乎整个艺术的范畴。亦如全国艺术科学规划领导小组在审议该项目报告中指出的那样：“该研究课题针对了中国传统艺术美学理论的薄弱环节，进行了突破性研究，从意象的角度抓住了中国艺术发展的核心。”该课题后来是以多个国家专家介入，十余部各学科意象专著和若干意象艺术实践成果的方式完满结题的。但二十多年过去了，人们把这个“中国艺术发展的核心”问题的“意象”给忘了，而只是把中国“意象艺术体系”中一个极为局部的文人画“写意”方式拿来以偏概全。

用这种以偏概全的“写意精神”来替代“意象”体系有何危害呢？

首先，我们用中国意象艺术体系中一个局部分支的特性企图代替这个体系最本质的精神（参见林木《中国传统绘画的体系性与中国画的变革：20世纪国画家们中国画变革思路研究》，载《新时期中国画之路：1978—2008论文集》，中国青年出版社2008年11月），我们既无法分析和解读整个中国艺术，我们甚至也无法整体地理解“写意”艺术的本质，同时使我们对美术传统的理解变得十分狭窄。

其次，当我们把“写意”这种偏重于用笔洒脱豪放，偏于行草运笔，不求形似，多水墨，风格上属逸品的画法当成中国美术正宗正统时，我们必然要贬低非“写意”的工笔画、宫廷画、宗教画和民间艺术。这实则是古代文人艺术正宗论的现代翻版。如果从意象系统论，则整个中国艺术都具备意象艺术的中国特质。尤其是在工笔画正蓬勃崛起的今天，这种对写意的倡导，有明显的打压工笔画，让工笔画家们自惭形秽的消极作用。

最后，对发展写意艺术作用亦未必积极。今天水墨写意的确面临危机，而危机恰恰来源于对逸笔草草、不求形似及水墨笔墨自身的过分的崇拜。在鲁迅批评的“两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚”的写意风气中，不仅写意画变得简单粗率，且套路雷同，题材雷同，难度降低……写意画在近三十年间处于总体衰退状态。如不认真研究原因反倒盲目倡导，恐将陷入恶性循环。半个世纪前，张大千倡导“画家之画”，正是针对以水墨写意为标志的业余性质文人画的非专业性而去的。

当然，倡导“写意”“写意精神”者，也有不满足于其专指水墨写意画法，而把“写意”说成是抒情表现之核心精神，即从中国艺术的主观抒情及精神性角度论述者。如前所述，写意作为中国意象系统的分支，当然会具备主观意象的若干主要特质，从此角度论述肯定不会错。但这种把中国艺术的本质缩小到近几百年才出现的文人画方法上，以偏概全，以枝代干，也不符合学术史的实际。此种倡导不仅无法从学术史角度深入，无法解读中国艺术的博大精深，而且这种似是而非的治学态度倒真实地反映了今天艺术界乃至学术界的浮躁与轻率。