“自有渊明始有菊”——中国古代绘画中的菊花

罗洁

“自有渊明始有菊”
——中国古代绘画中的菊花

罗洁

菊花是古代画家喜爱的题材之一。在传统的“比德”文化中，菊花寄寓着陶渊明的精神，象征着忠诚高洁、孤傲率性、清新自然、平淡天真的品格。文人画家们画菊是为了追慕陶渊明的高尚的品格，求得一种精神上的安慰和共鸣，表达自己不随波逐流、与世浮沉的人格理想。但菊花的这种象征意义随着封建社会内部商品经济和市民文化的发展，以及传统哲学思想和价值体系的变化而逐渐减弱，转变成一种符合大众价值观的意义存在。菊花题材精神意义的转变，也恰好见证了传统文人画由盛而衰的全部过程。

菊花 象征 陶渊明 文人画 高洁 世俗

一、菊花题材与“陶渊明”

中国文化中以物喻人、以物喻德的传统由来已久。植物因为自身的属性而可以作为某种人格的参照，当共识一旦达成，透过植物为媒介的人格彰显和反省都成为一种人格修炼的过程。在一代代反复接纳与锤炼中，中国形成了一个较为完整的植物喻德的符号体系，菊花在这个体系中占有重要的位置。四君子（梅、兰、竹、菊）是中国人观念中已经形成关联的有德的植物。梅、兰、竹、菊加上松树或水仙花称为“五清”。宋代末年的刘黻又提出“六友说”（静友兰、直友竹、净友莲、高友松、节友菊、清友梅），人们把人的高尚人格和植物映照，把自己的价值观和植物的某种特性相比附，这也是中国美学史上的“比德”美学原则。

菊花是古代画家喜爱的题材之一。菊花的意象也由来已久，屈原用“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”的句子来自抒怀抱。东晋卢谌的《菊花赋》中用“何斯草之特伟，涉节变而不伤，趣松柏之寒茂，越芝英之众芳”来赞美菊花长保本性的霜姿寒香。钟会在《菊赋》中称赞菊的五美，“故夫菊有五美焉，圆花高悬，准天极也；纯黄不杂，后土色也；早植晚登，君子德也。冒霜吐颖，象劲直也；流中轻体，神仙食也”；这些赞美为菊花的品格塑造早早形成了铺垫，但直到陶渊明出现，菊花的品格才越来越清晰地被世人接受。

陶渊明在诗文中不止一次地提到菊花。“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》其五）；“三径就荒，松菊犹存”（《归去来兮辞》）；“秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情”（《饮酒》其七）；“酒能祛百虑，菊解制颓龄”（《九日闲居》）。这些都是耳熟能详的千古佳句。而真正把菊花和陶渊明的品格合而为一有赖于后人的推崇与叠合，宋人辛弃疾在《浣溪沙》中云：“自有渊明始有菊。”南宋杨万里《赏菊》三亦云：“菊生不是遇渊明，自是渊明遇菊生。岁晚霜寒心独苦，渊明原是菊花精。”宋人侯延庆在《问菊》中云：“山冈独立对秋光，一袖西风两屐霜。笑倚东篱问寒菊，自渊明后几番香。”“菊”作为一种具有特定思想和内涵的审美意象，是由于陶渊明出现而丰富完整的。唐宋时，随着田园文化盛行和陶渊明的文学地位提高，菊花也越来越多地出现在诗人和画家的笔下。而现存早期有关菊花的图画中，菊花也总是和陶渊明呼应存在，出现了几种最常见的组合：

清 石涛 竹菊图 纸本 墨笔 71cm×69cm 安徽省博物馆藏

（1）陶渊明采菊、赏菊、对菊的场景。陶渊明加上松、菊、南山是画面最常组合出现的形象，来自陶渊明的诗文和故事。如日本贝塚茂树（Shiqeki Kaizuka）收藏宋马远的《陶渊明采菊图》；上海博物馆藏明唐寅《东篱赏菊图》和《陶潜赏菊图》；台北“故宫博物院”藏宋赵令穰的《陶潜赏菊图》；密西根大学美术馆（The University of Michigan Museum of Art）藏明李士达《陶渊明赏菊图》；南通博物苑藏清吴嘉猷《枫林载菊图》都是这样的作品。画面构成上，风景和人物并重，画面构成具有故事性，图中菊花的出现，起到了点题意义。

（2）捧菊童子与陶渊明相伴。如台北“故宫博物院”藏明唐寅《采菊图》；广东省博物馆藏明张鹏的《醉归图》；徐悲鸿纪念馆藏明陈洪绶的《渊明载菊图》。画面以人物造型为主，背景单纯，更加突出了渊明和菊花的映照关系。图绘中一般出现陶渊明和童子两种形象，童子手捧菊花在陶渊明一旁。这种组合可能来自某个已佚的著名画家的母本，形成了一种固定的搭配。

（3）陶渊明嗅菊、簪菊、载菊的场景。菊花气味并不芳香，陶渊明的传记和诗文中也都没提到嗅菊的故事。但故宫博物院藏清张风《渊明嗅菊图》中，渊明手捧菊花躬身做深嗅状，显示了人物的浪漫情怀。故宫博物院藏清陈字《人物故事图册》之七中人物头插菊花，手持藜杖，醉态飘然。嗅菊和簪菊的形象可能更多来自后人对于魏晋名士风流旷达、随性逍遥的风度容止的追慕而融合在陶渊明身上。天津博物馆的《载菊图》，画面中央一叶扁舟，舟中放一盆菊花，一人对菊而坐，另一人持桨行舟。还有另一幅作品，即桥本大乙（Taitus Hashimoto）收藏明张槚的《载菊舟行图》也是相同题材。载菊题材可以看作“归去来”题材的一种演化，画面上用故事性的舟行场景和菊花相组合，暗示“归去来”这一主题，但形象更加简洁抽象、含义隐秘，进一步地显示出菊花已经独立地成为一种陶渊明精神的象征。

“考察这些以陶渊明为题材的绘画，我们可以看到陶渊明在画家心目中的影像，进而探讨陶渊明作为中国文化的一个符号所体现的中国文人的人生追求和美学理想。”【1】在这样的背景中，菊花成为一种符号，寄寓着陶渊明的精神，象征着忠诚、高洁、孤傲、率性、清新自然、平淡天真的品格。陶渊明的人格已与菊花的傲霜品格凝结为一。

清 石涛 竹石菊 纸本 墨笔114.3cm×46.8cm 故宫博物院藏

魏晋时期人文意识的觉醒使人们更多地开始关注自然和个体人格的独立。弃官归隐田园的陶渊明无疑成为后世文人敬仰和追随的对象，而菊花就代表着陶渊明精神，正如石涛在画中所提“朵朵渊明”（《花卉册》之八）。文人在绘菊中求得一种与陶渊明心意相通的愉悦，一种精神上的安慰和共鸣，表达自己不随波逐流、与世浮沉的人格理想。无论是明沈周在《五柳图》中题道：“花开烂漫属秋风，满地黄金醉眠中，千古陶潜晋征士，乾坤独在此篱东。”还是唐寅在画题中表露出了对陶渊明“不为五斗米折腰”的仰慕：“彭泽先生懒折腰，葛巾归去意萧萧。东篱多少南山影，挹取菊花入酒瓢。”（《菊石图》）抑或是郑燮在《画菊与某官留别》中题道：“进又无能退又难，宦途局蹐不堪看。吾家颇有东篱菊，归去秋风耐岁寒。” 文人们在诗句中都表现出对陶渊明归隐生活的向往。悠然南山、淡泊宁静，画家们在菊花表现出的象征意义中寻找回归本真的自我。“中国的士大夫则在诗文、书法，包括我们所称的‘文人画’中找到了安身立命的精神家园。”【2】

二、菊花题材的历史变迁

但菊花的这种象征意义从一开始就被另一种相反的世俗力量所牵扯，这种力量发展到明清，成为一种不可抗拒的历史潮流，推动着整个文人画坛的变革。在这样的背景下，画家笔下的菊花无论是表现形式还是象征意义都发生了深刻的变化：

（1）菊花形象从陶渊明诗意图中分化出来，成为陶渊明精神明确的象征符号。明清时期花鸟画兴盛，花鸟画取代了人物画和山水画成为文人画主流，唐、宋、元、明的画坛以人物、山水画为主流，所以画家们表现陶渊明题材时更倾向于人物、山水题材。而清代画坛则以花鸟画为主流，所以菊花题材也就在陶渊明题材的绘画中独占晚香。通过菊花写胸中逸气的风气也更加盛行，如八大、石涛、恽南田、扬州八怪、赵之谦、吴昌硕等显赫的大家，无不有大量或工或写、或水墨或着彩的菊花图传世。

（2）随着写意画法更多地被文人画家所接受和发展，菊花创作方法也随之丰富起来。菊花的创作方法分为工笔和写意两类。工笔多为院画，如明项圣谟的《写生菊花图轴》勾描填色、刻画细致，清邹一桂的《霜菊秋萝图轴》兼工带写、设色明丽。而写意菊花从明代沈周、唐寅、陈淳到清代徐渭、石涛、吴昌硕一路挥洒下来，放逸潇姿，最能和陶渊明精神相契合。Chih-lo Lou收藏的明陈淳《花卉册》之菊花，墨菊错落有致，笔意疏朗；唐寅的《墨菊图》菊叶水墨晕染，浓淡相宜；徐渭的《竹菊图轴》菊叶以大笔刷写，挥洒自如；石涛的《秋光黄花图轴》墨色浓厚，气韵流畅；八大的《墨菊》构图灵妙，韵味十足；更有吴昌硕的重彩大写意，能融会文人放逸风格和平民喜爱的艳丽色彩，可以说是具有创新的大胆创作，呈现了雅俗共赏的新面貌。

（3）菊石、竹菊、松菊、荆菊的不同的配搭使画面含义更加丰富微妙。松菊组合出现得最早，这来自陶渊明的诗句“三径就荒，松菊犹存”（《归去来兮辞》）。前述的日本贝塚茂树（Shiqeki Kaizuka）收藏宋马远的《陶渊明采菊图》和上海博物馆藏明唐寅《东篱赏菊图》就出现了菊花和松树的形象。但两者组合从属于陶渊明赏菊主题，是画家讲述故事的“道具”，还未独立存在；明代王谷祥的扇页《菊竹图》就把菊花和细竹组合起来；清王武《松菊》的画面用遒劲的苍松和菊花相组合，绘画运用了西方透视画法，形象更加立体；清代郑燮更是常把竹菊组合起来，他通过画竹画菊来抒发自己胸中的愤世嫉俗之情。郑燮把传统上意喻清高的竹和菊花发展成为关心百姓疾苦的象征，赋予其更深刻的社会内涵，具有社会批判意义；清代赵之谦的《蔬果花卉册》中，画家把荆棘和菊花放到一起，题字道“为隐逸采荆棘供把玩干必折”，画家用荆棘来暗喻仕途的艰辛和对隐逸的向往。

（4）在组合丰富的同时，创作形式也多样起来，菊花更多地出现在画册小品中，也更多地和别的花卉一起成为群体之一的存在。虽然菊花旁的字题还是显示出它与陶渊明的相关性，但是作为它独立的象征意义却被群体的集合状态降低，而作为一种固定的配搭，菊花的意义更加符号化。

（5）菊花的称号也发生了变化，更趋世俗化。它的雅称从最初的“黄花”“黄华”“东篱菊”“陶令菊”“东篱客”“霜杰”“晚节香”转变为“寿客”“延年”“傅延年”“长生”“金英”等。画题也从“采菊东篱”“墙根菊英”“老圃秋容”“东篱佳色”“南山真想”“还来就菊花”“东篱遗品”转为“延年益寿”“延龄瑞菊”“金英秋实”这些与俗世价值观相符合的文字。吴昌硕就在壬子五月作的《篱菊》上题道：“泛杯精英，延年益寿”；戊午年正月作《岁朝清供》也题道：“神仙富贵多子团圆，岁朝清供美意延年”；在壬戌立夏作的《菊石图》中更是明确地把菊花和牡丹放到一起：“骚人常把落英餐，醉赏黄花当牡丹。”菊花那种清高孤世的情怀拥抱了世俗的生活。

（6）民间艺术的表现风格影响了文人画家的创作，画家笔下的菊花变得浑厚、鲜丽、对比强烈。现藏故宫博物院清代邹一桂的《菊花图》图中虽题有“落落东篱下，明明秋水时，寒香花舜净，淡墨叶离披”，但图中菊花却远离了孤高的藩篱，欣欣向荣展示着生命的气息。在台北“故宫博物院”所藏的另一幅邹一桂作品《金英秋实》中，菊花更是和佛手、香橼、木瓜放在一起，组合成一幅充满俗世生活的画卷。同藏于台北“故宫博物院”邹一桂的《画菊》中，菊花设色繁丽，花枝饱满，充满皇家富贵气息。清何羽中的《延年瑞菊图》更是明确地将菊花化为长寿的代表。恽寿平的大部分菊花作品皆题有“东篱”“南山真想”字样，但其菊花大都色彩艳丽，兼工带写精细一路，充满着生活气息，符合大众口味，雅俗共赏。更甚者在李方膺笔下，昔日高雅的菊花被稻草捆着，根部还带着泥土，在市场上待价换钱度日了。

三、菊花题材变迁的原因

菊花清高傲世的精神渐渐淡化了，它从最初的陶渊明精神的象征和灵性化的非功利的文人画主题发展到最终成为适合普通大众欣赏的世俗题材。从高雅到世俗，从性情的挥洒到满足市场的需要，菊花改变了他的外在面貌和内在精神。

这其中有着复杂的原因。一方面中国哲学讲相反相成，阴阳相生，虚实相合。大雅的高境亦为大俗，“雅中有俗，俗中有雅”。同时，陶渊明赋予菊花的品格不仅有清高孤傲，还有平淡天真的一面，这一面让菊花也结下融于世俗的情缘。但更为深刻的原因是宋代以来，“新儒家”发展起来，“新儒家”思想里的“众生”开始指向社会上所有的人，包括了士、农、工、商的“四民”。从新儒家的理论看来，士、农、工、商只是职业上的区分，并没有太多地包含道德品格的高下。【3】南北朝以来的门第观念和士庶的区分已经被新的社会发展演进，士阶层的特权逐渐失落而转变为文人，身份、地位和处境改变了，知识分子所“具有一种宗教承当的精神”【4】和“社会良心”渐渐减弱并被一种“入世的转向”所取代。同时，明清以降，商品经济和市民文化的发展对文人画创作产生了巨大的影响，保持超脱尘俗的高雅和追求作品的商品价值之间的矛盾冲击着画家们内心。新的艺术赞助人体系既帮助与改善了画家们的生存，又使他们在表现技法与艺术趣味上不得不做出妥协，菊花图像渐渐褪去了清雅的外衣，握住了平民趣味的双手。清末，商品经济最发达的扬州，以郑燮为代表的“扬州八怪”们更是无法摆脱对市场的依附。作为生活的来源，他们不得不创作符合大众口味的作品，他们大量的写意菊花已经融入了不同的审美趣味，满足了新的赞助人群体的需求。还有许多作品中，虽然题有“泉明”“义熙”“南山”字样，但作品中菊花花繁叶茂、肥硕厚重、色彩鲜明。在这种历史背景下，作为绘画题材之一的菊花，其形象的含义丰富起来。它时而是文人画家笔下清高“君子”的寄托，又时而融入民间生活，与牡丹、桃花、紫藤、丹桂一起，成为吉祥喜庆、富贵长寿的代表。

清 金农 菊 纸本 墨笔 35.7cm×24cm 辽宁省博物馆藏

菊花的意象从晋唐到宋元直至明清，从一种文人的风神境界、理想品格发展到融入日益兴盛的市民文化中去，这一点和文人画的发展方向也恰好契合。也就是说，菊花所承载的文人的价值观和文人绘画历史一起从兴起走到终结。菊花的内在精神逐渐丧失，只是中国传统文人画中题材意义转变的冰山一角，它的背后是整个文人画图式的变奏——文人画，走到了尽头。

注释：

【1】袁行霈：陶渊明影像［J］，北京：中华书局，2009年10月第一版，P1。

【2】徐建融：文人画的审美境界，新美术，1986年第10期，P16。

【3】余英时：士与中国文化［G］，上海：上海人民出版社，2003年1月第一版，P442。

【4】余英时：士与中国文化［G］，上海：上海人民出版社，2003年1月第一版，P2。