“工笔画”和中国画的传统

徐建融

“工笔画”和中国画的传统

徐建融

近几年来，针对历届全国美展中中国画的出品多工笔画而乏写意画的事实，专家们一年又一年地表示“心寒”，并大声疾呼：中国画的现状正越来越偏离传统，再这样下去，中国画就要消亡了！而拯救中国画的唯一方法，便是大力弘扬写意画。在这样的观念中，对于“什么是中国画的传统”的认识，就是以明清文人画为代表的写意画，尤其是大写意。但事实真的是如此吗？

反思六十多年来，对于中国画传统的认识，大致可以归纳为三条：

一、明清写意画是中国画的传统，唐宋画家画则不是，至少不是最优秀的传统。这是沿自明清文人画的高雅和匠俗、民国文人画的创新和保守的观点而来的，至新中国成立，便是继承传统的精华，摒弃传统的糟粕。明清文人画是人民性、民族性的精华，而唐宋画家画则是封建性、贵族性的糟粕。三种认识的依据不同，结论则一。

二、徐悲鸿写实的中西融合是中国画传统的创新，尤以“笔墨加素描”的“新人物画”为代表，以明清文人写意画的笔墨作写实的人物形象，但仍归之于“写意”的传统，通常称之为“水墨写意人物画”。而从20世纪80年代至今又被认为不是传统，是害了传统、误导了传统。因为尽管它的笔墨是写意的，但形象仍是写实的。

三、林风眠现代的中西融合，不是中国画传统的创新，而是把西方资产阶级腐朽的、颓废的艺术引进了中国。所以很长一段时间内，甚至否认林风眠的水墨画是“中国画”。但到了20世纪80年代以后，伴随着对徐悲鸿的否定，林风眠的画又成了中国画传统的创新。因为尽管它运用了西方现代派的形式，但西方现代派与中国画传统中的明清写意画正有着一脉相承的关联，它由借鉴日本的浮世绘而来，而日本的浮世绘又与中国的传统绘画有渊源的关系，写意画则是中国画传统的根本精神。自然，林风眠的画不仅被认可为中国画，而且被纳入了中国画的传统创新之中。

由此可知，以写意画为传统，写实画不是传统，或不是最优秀的、最能代表中国画精神的传统，这样的观念由来已久。所以，新中国成立之后，陈之佛、俞致贞、邓白等工笔画家多被归于工艺系而不是国画系，正印证了刘海粟先生的“宋画只有工艺的价值，没有艺术的价值”的观点。而直到20世纪末，在《美术报》等权威的艺术媒体上，只有画在生宣纸上的写意画才被括号说明为中国画，而画在熟宣、绢上的规整画则被括号标注为工笔画，与油画、水彩画等均不被承认为中国画。

但中国画的传统，从东晋算起已有1700多年，这1700多年间，明清文人写意画作为传统的历史只有不到400年。那么，之前的1300多年，中国画难道就没有传统了吗？而写意画的传统又是怎样来的呢？

写意画的传统，可以追溯到晚唐的王墨，但王墨的写意画在朱景玄、张彦远看来，是“非画之本法”，“故不谓之画”。也就是说，在唐代，写意画并没有被承认为传统。唐人所认可的传统，是以顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子为代表的“写实”画，是强调“应物象形”“以形写神”“传神写照”的。所谓“存形莫善于画”，形似是绘画的基本前提，骨法、气韵、精神皆以此为基础而获得实现并升华，离开了形似，便“不谓之画”。

宋代时，石恪、梁楷、法常的画也可以归于“写意画”，包括苏轼“怪怪奇奇”的竹石、米芾朦胧迷离的珊瑚笔架和云山，亦可归于“写意画”。但宋人对石恪、梁楷、牧溪的评价是“不入雅玩”“止可茶肆僧舍以助清幽”，并不认作传统。苏轼对自己所做的评价是“有道无艺”“知其然而不能然”“心手不能相应”“不学之过”，连真正的绘画也够不上，当然更称不上传统。米芾对自己所做的评价则是“翰墨游戏”。宋人所认为的中国画传统，是黄家的花鸟，董、李、范的山水，包括李公麟的人物，同样是形神兼备到周密不苟的“写实”画。

元代时，其主流的画风变宋代的“刻画”为简率萧散，但无论赵孟还是“元四家”的创作，无不笔墨与形似兼备。赵孟特为拈出“行家”“戾（利）家”之说，以行家画为正宗的传统，利家画为非传统或至多作为传统的辅助。什么是行家画呢？便是他的《红衣罗汉图》《浴马图》之类的“写实”画。什么是利家画呢？便是他的《枯木竹石图》之类的“写意”画。虽然，他也看到了写实画的弊端，一味地“用笔纤细，赋色浓艳”，却失去了“古意”，但他要纠正写实画的弊端，却决不否定其作为行家画的主传统之地位。他同时还看到了写意画的弊端，离开了形似的前提，不能“为物传神”，“所谬甚矣”。但他指出了写意画的弊端，却决不否定其作为利家画的次传统之地位。他是借戏曲而喻画，戏曲当然以专门的优伶为传统，而不能以票友为传统，但票友的存在对于戏曲的繁荣也还是有他的意义的。但无论戏曲还是体育竞技，各行各业，都以行家为主，利家为辅。唯有绘画，从明中叶以后，利家成了画坛的主角，行家反被排斥到了边缘。

晚明开始，伴随着文人占据画坛而取代了专职画工的地位，写意画包括程式画大盛。顾炎武在《日知录》中再三指出：“自实体难工，空摹易善，于是白描山水之画兴，而古人之意亡矣。”“今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止也。”李日华《竹懒论画》则说：“自顾虎头、陆探微专攻写照及人物像，而后绘事造极，王摩诘、李营丘特妙山水，皆于位置点染渲皴尽力为之，年锻月炼，不得胜趣，不轻下笔，不工不以示人也。五日一山，十日一水，诸家皆然，不独王宰而已。迨苏玉局、米南宫辈以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。譬之散僧入圣，噉肉醉酒，吐秽悉成金色。若他人效之，则破戒比丘而已……无（王蒙、倪瓒）逸气而袭其迹，终成类狗耳。”“今绘事自元习取韵之风流行，而晋宋唐隋之法，与天地虫鱼人物、口鼻手足、路径轮舆自然之数，悉推而纳之蓬勃溟滓之中，不可复问矣……真工实能之迹，尽充下驷，此亦千古不平之案。”在他们看来，画家画的写实画才是中国画的传统，文人画，包括写意画、程式画的盛行，反而导致了中国画传统的消亡！当然，由于文人画对话语权的霸占，从此，文人画，尤其是写意画，才真正成为中国画的传统，而写实画则退出了传统的主流位置，被排挤到画坛的边缘。但即使如此，董其昌、郑板桥等也说过，一味地逸品、写意，容易为“护短者窜入”，所以还必须借鉴写实画的长处，所谓“先为营丘，然后为王洽之泼墨”。但这不过是说说而已，且其根本是在维护文人画和写意画，而非通过借鉴利家写意之长来维护画家画和写实画的意思。

“写实”只是一个形式的问题，而“写意”则有两层意思：一是形式的放纵，使笔墨独立于形象之外；一是个性的表现，使绘画摆脱“成教化、助人伦”的教化作用。而顾炎武等人所认为的中国画的传统，除了形式上以形写神、真工实能之外，还有内容上辅佐教化的意思。正是从这两层意思上，他认为写意画的盛行，导致了中国画传统的消亡。而以写意为传统论者，恰恰是：一、以形式之放纵、笔墨独立于形象之外为传统，而以形写神、真工实能不是传统；二、以个性的表现为传统，而以教化社会不是传统。

如何看待外国画与中国画传统的关系？这也有一个相反的过程。晋唐时，从来不会认为曹仲达、大小尉迟的画不是传统，从来不会认为吴道子糅合中外画法之长就不是传统。可是，明末清初开始，便明确地认定“西洋画”不是传统，所谓“不入画品”，不仅不认“西洋画”为传统，而且进而认为糅合“西洋画”也不可能创新传统。但这与“写实”“写意”、与传统的关系不是太直接，所以这里不做展开。总之，一种绝对的艺术观念，在此际开始形成，从此，对于传统的认识便进入一种近乎偏执的状态。

事实上，任何一个时代，对于中国画的传统都有一个否定当下、认为当下正在偏离传统的忧患认识。

唐人不仅否定当下的王墨“写意画”，而且对当下的“写实画”同样持偏离传统之见。如张彦远论古今优劣，认为：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥渣，徒污绢素，岂曰绘画？”但事实上，唐人的画何等的辉煌灿烂！

总之，不仅绘画，几乎事事皆然，不满当下，厚古薄今，这是中国人的一个情结，一个“传统”。

那么，有没有一个时代，认为今天的艺术是创新性地发展了传统呢？当然也有。如谢赫便认为“古画皆略，至协始精”，当下的绘画，以卫协为代表，“跨越群雄，旷代绝笔”是超越了前人的。包括陆探微，也被认为是“包前孕后，古今独立”。而谢安评顾恺之，更认为是“苍生以来，未之有也”。

北宋初的郭若虚，认为人物鞍马，虽然“今不及古”，但山水、花鸟“则古不及今”。“至李与关范之迹，徐暨二黄之踪，前不借师资，后无复继踵，借使二李、三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？”可谓实事求是。

艺术是多元化的，传统也是与时而变的。写意画是传统，工笔画也是传统，以工笔画为传统而否定写意画是否定不了的，历唐而明末的李日华、顾炎武是我们的前车之鉴。但以写意画为传统而否定工笔画也是否定不了的。虽然，倡写意论者每以从画不像到画得像（不仅形似而且形神兼备之像）是进步，从画得像而画不像（遗形取神）是更大的进步为据，并引照相术发明之前，画得像有它的价值，照相术发明之后，画得像便没有艺术的价值来做论证。但这种根据和论证是没有道理的。从实用的角度，过去的医学院手术图都是人工描绘的，伴随着成像技术的发达，便淘汰了人工的描绘。就像过去的情报是徒步奔跑来传递的（马拉松），但伴随着摩托车的发明，便淘汰了徒步的传递。不过，艺术不仅是实用的，更是一项竞技。摩托车发明之后，马拉松长跑仍是体育竞技的一个项目；同样，照相术发明之后，写实的绘画仍有其艺术的价值，而且较之写意更见“画之本法”的“真工实能”。注重“画之本法”的写实画与注重“画外功夫”的写意画，完全可以并行不悖，而绝不是你存我亡的关系。试图用写意画取代写实画，就像用摩托车取代体育竞技中的马拉松一样不可思议。

康德曾说：“艺术的目的有二，一是服务于崇高的目的，成教化、助人伦也；二是服务于闲适的心情，遣寂寥、泄孤愤的自我表现也。”从自我娱乐的立场，画写实画可，画写意画也可，但更适合的是写实画。而从教化（寓教于乐）的立场，画写意画可，画写实画也可，但更适合的是写意画。写实画形神兼备，更容易为各阶层雅俗所赏；写意画风雅高标，更便于高雅阶层的自娱而不十分适合世俗阶层的欣赏。所以，国家级的美术大展，作为画家，更需要强调的是通过自己的创作为最广大的人民大众所喜闻乐见，则工笔画的盛行也就无可厚非。当然，这里面还有一个问题，不在工笔画还是写意画，而是要画得好。画得不好，写实画不能雅俗共赏，写意画同样也不可能为高雅阶层孤芳自赏。

这就牵涉到当今国家级大展中工笔画的批评问题。否定这个方向，这是一个问题；指出它的不足和缺点，是另一个问题。而今天对它的批评，基本上不是指出画得不好或不够好的缺点，而是从根本上否定它的方向，认为它走上了脱离传统的方向！这就非常严重了。在我看来，作为写实画家，应该多看到自己的不足，并向写意画家学习，借鉴他们笔墨的优长，借鉴他们概括形象的优长。而作为写意画家，则应该多看到写实画的优长，它那种殚精竭虑、九朽一罢的刻苦精神，我就没有；它那种“积劫方成菩萨”的耐劳精神，我就没有；唐宋画家画传统中那种十日一水、五日一山，严重以肃、恪勤以周的精神，我还是没有，而它却有。但事实是，写意画家们光见其不足，甚至不是不足，而是优长，便简单地试图从根本上否定它的方向。归根到底，是因为他们偏执地认为只有写意画才是中国画的传统，写实画却不是中国画的传统，而是西洋画的传统。但试问，难道西方的现代派、后现代派不是西洋画的传统而是走上了中国画的传统吗？

由中国画传统的多元性，我们不能以全国美展中的工笔画盛行为据，判定中国画的传统因此而会沦于中断甚至已经中断，那么，以此为据，判定写意画的传统因此而会沦于中断或已经中断，是否可以呢？我认为也不可。因为，如前所述，不同画风有不同的用武之地，不能让张飞运筹帷幄，也不能让诸葛亮去冲锋陷阵。清代时，官方的画家和作品，王原祁、张宗苍、邹一桂、蒋廷锡、唐岱、冷枝、焦秉贞、郎世宁等等，以及《南巡图》《百骏图》等等，或者工笔，或者程式，唯独没有写意，尤其是大写意！我们能据此断言清代画坛中断了写意画的传统吗？非官方的场合，八大、石涛、八怪、赵之谦、吴昌硕等等，恰恰标志着这是一个写意画传统大振的时代。同理，尽管今天的全国美展中，工笔画盛行而写意画没落，但在各种非官方或半官方的场合，庙堂上和江湖中写意画家和写意画作品的数量大大超出工笔！无非今天参加全国美展的工笔画家多为非官方或官方的小名头，而写意画的大家则多为官方的大名头；无非他们的大写意作品不是参与官方的全国美展，而是参与打着官方旗号的“学术展”和非官方的艺术市场而已。从这一事实来看，非官方的、官方的广大写意画家的努力，尤其是官方的大名头写意画家的成就，充分地证明，写意画的传统并没有因为全国美展中的工笔画盛行而中断。

但是，以工笔参加全国美展的小名头多是小青年啊！等到今天的写意画大家百年之后，他们起来接班，大写意的精神不是凋落了吗？也不会的。试看今天官方的大名头，都在画大写意，但30年前，20世纪的80年代，他们小青年的时候，不也是以穷工极妍的工笔画参加全国美展的吗？所以，等到10年、20年之后，今天的这些青年人论资排辈也上位到了官方的显赫地位，成了大名头，将心比心，可以肯定，他们也会画大写意的。因为毕竟写意画比工笔画容易，如傅抱石所说“院体画制作繁难，文人画挥洒容易”，或如潘天寿所说“注重规矩法则的‘以平取胜难’，而忽视规矩法则的‘以奇取胜易’”，又毕竟因为写意画比工笔画高雅，而工笔画比写意画低俗。好逸而恶劳，尚雅而避俗，是贪欲和惰性的人性本质，既然可以“一超直入如来地”地一夜暴富，有谁还肯走“积劫方成菩萨”的辛劳致富之路呢？

弘扬写意精神当然是需要的，写意精神包括“画外功夫”的修养、“以画为乐”的挥洒等。但是，一、不能以否定写实精神为前提来弘扬写意精神。而写实精神包括了“画之本法”的“规矩法则”、恪勤刻苦的功力等等。如果以否定写实精神来弘扬写意精神，势必在弘扬“画外功夫”的同时否定“画之本法”的规范，在弘扬“以画为乐”的同时否定恪勤刻苦。而中国画的这两大传统，合则双美，离则两伤，尤其是作为普遍性的传统，应该是写实传统，写意传统只是特殊性的传统，这一点，即使大写意的大师潘天寿先生在分析中国画奇正传统时也讲得非常清楚。反诘者或要发难，你致力于弘扬唐宋画家画传统，不正是以否定明清文人画传统为前提吗？我也好，前辈如张大千、吴湖帆、陆俨少、谢稚柳等也好，绝不否定明清文人画传统和写意传统，而只是否定写意传统的泛滥和对写实传统的否定！高度评价八大、石涛、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的写意，但否定家家石涛、人人昌硕的“荒谬绝伦”，更反对“荒谬绝伦”的写意名家对写实传统的否定。我多次说过，吃素的人反对吃荤，他个人如此当然是可行的，但他反对所有人吃荤却不可；而吃荤的人从来不反对吃素，不仅他个人也吃素，更不反对和尚吃素。

二、弘扬写意精神，主要并不是写实画家的责任，而是写意画家的责任。写意画家们的写意画画得非常好了，就不存在中国画传统（主要是写意传统）中断的问题；没有画好，这个弘扬应该求诸己，而不是责诸写实画家，要求写实画家放弃写实也来画写意。我多次提到，足球没有踢好，不能把责任归咎于王楠们打乒乓球，更不能要求王楠们放弃乒乓球也去踢足球。同样，写意画没有画好，不能归咎于别人画工笔，更不能要求别人放弃工笔也去画写意。工笔画家画得好，并不是导致你们写意画画不好的理由，当然也无助于你们的写意画画得好；工笔画家画得不好，同样不会导致你们写意画画得不好，当然也无助于你们的写意画画得好。高官贪污了，不能把责任归咎于“放松了对自己的要求，把自己等同于普通老百姓”；政府做错了事，不能把责任归咎于手下的“临时工”；庙堂的画家不像话，不能把责任归咎于“江湖化”；写意传统的中断，当然也不能归咎于工笔画的“工艺化”。1999年，一批老辈的传统派在某博物馆读画会上把中国画传统的失落归咎于吴冠中的“反传统”，我当场提出，不论吴冠中是否反传统，很长一段的时期，我们的社会主义没有搞好，难道能归咎于美国搞资本主义？而改革开放以来，我们对美国的资本主义不做批评了，而且还吸取借鉴了它的可取之处，我们的社会主义越搞越好，中华振兴，迎来了盛世！

三、弘扬写意传统论者，在指斥当下的工笔画的同时，改变了长期对唐宋写实画的偏见，认为它也是“写意”的，把唐宋画家画和明清文人画的传统混为一谈。这其实也是非常奇怪的。中国画的传统，唐宋画家画和明清文人画是两个不同的体系，这是即使刘海粟、潘天寿等写意画家也分析得很清楚的，张大千、吴湖帆、谢稚柳、金城等更讲得非常透彻，硬要混为一谈，不过是自欺欺人，没有真正的学术价值。要说唐宋的画家画中有主观的情意在，所以也应归入写意画，难道达·芬奇的《蒙娜丽莎》、拉斐尔的《西斯廷圣母》中就没有主观的情意在？难道也应该归入写意画吗？

我认为，学习传统、弘扬传统，无论唐宋画家画还是明清文人画的传统，今天的条件空前的好，所以绝不存在传统中断的问题。国内外博物馆的公开陈列，“下真迹一等”实际是“上真迹一等”的复制品的印刷，画家的创作条件，包括主观的经济基础条件和客观的社会精神、物质条件，都是张大千、齐白石等没有遇到过的，我们有幸而遇到，只要有这个心，并努力地去做，传统的弘扬，包括对工笔画的传统和写意画的传统的弘扬，完全可以由高原而创新出高峰。但如果偏执于姓“实”、姓“意”的争论，那么就会偏离我们弘扬的初衷了。至于为什么写意画家们要倡导写意画而否定工笔画，我想不外乎因为他们认为当前的写意画衰落了，画得不好。但当前的写意画不正是你们在画吗？难道你们认为自己画得不好吗？如果你们认为自己画得不好，那为什么要把自己的作品在市场上炒作到那样的天价呢？

需要再次申明的是，我对“工笔画”这个名词的使用，始终是不赞同的，所谓“工笔”者，今天包括大多数工笔画家所理解的，其意义有三：一、线条的精细，赋色的细腻；二、形象的刻画之周密、造型之严谨；三、画家的创作态度，小心翼翼，一丝不苟。所有的写意画家，当然更是这样认为的。但事实上，以唐宋画为工笔画，它们是精细与粗放、严谨与简率、小心与大胆兼而有之的，而绝非一味地精细、周密、小心，沦为刻板、僵化、萎靡。敦煌莫高窟的壁画，30厘米高的佛像、供养人像，线条可以粗到4毫米，勾勒、涂色离披缺落；尤其是大幅面的经变画，数不清的人物、楼阁、花树交织在一起，近视之，线条“凌乱”，起稿线、定稿线互为交叠，赋色错位，或过而越位，或不及而缺位，几不成物象，退两步而观，则景物灿然，妙曼庄严；再加上千百年风沙的摩挲、侵蚀、风化、剥落，人工或有不足和有余，天工则损其有余而补其不足，益显一片神明郁动。宋人如赵伯驹的《江山秋色图》（按：实为春色）、崔白的《双喜图》同样如此，与我们所理解的“工笔画”大相径庭。所谓“大胆落笔，小心收拾”。如果从头到尾都是小心而没有大胆，穷工极妍，无微不至，虽然刻苦的精神可嘉，但艺术上就难免沦于“工艺气”或“匠气”了。而除了“小心收拾”之外，我以为还要加一条“大胆统稿”，把小心翼翼所收拾出来的清晰弄得有些模糊，就像风沙对敦煌壁画和包浆对古代卷轴名画的侵蚀一样。从这一意义上，今天的工笔画在技术上确实还有许多需要改进的不足，但这不等于否定这一方向。就像吴昌硕画风的继承者多沦于“荒谬绝伦”，在修养上也有许多需要改进的不足，但这同样不等于否定这一方向。

“写意”这一名词，在明代便已出现，但“工笔”这一名词，则需要到清末才出现，盛行于民国之后。事实上，用这样的对称是很不妥当的。我以为，保存“写意”这一名词，舍弃“工笔”这一名词，但长期约定俗成，是不可能了，故对这两个“名”词，需要给以“实”的分析。简而言之，工笔画，以唐宋画家画为代表，包括画工画和士人画，是以形象为中心、笔墨为形象的塑造作服从并服务的绘画性绘画，所以也可称为写实画。因为其形神兼备、物我交融俱侧重于借实物的形而实现。其用笔，不应称作工笔、细笔，而应用贺天健的说法称为“整笔”。又因其侧重以“存形”为莫善的“画之本法”，故为行家画、造型性艺术而以“神品”为最高的追求目标。

写意画，以明清文人画为代表，包括不是文人而追踪其画法的涂抹，尽管其间有高下优劣之别，但属于同一传统、同一画派。它是以笔墨为中心，形象为笔墨的挥洒作服从并服务的书法性绘画，因为其侧重于离形取神、遗物写我的主观情意表现，所以称为写意画极宜。其用笔，或称意笔，或称粗笔，贺天健则称为“散笔”，皆可。又因其侧重于主观修养的“画外功夫”而“忽于规矩法则”的“画之本法”，故为利家画、综合性艺术而以“逸品”为最高的追求目标。

“画之本法”是技术，是实力；“画外功夫”是文化，是仁义。“仁者无敌”，不仁者虽实力强大，也不可能取得最终的胜利。这当然是不错的。但技术、实力是硬实力，文化、仁义是软实力，软实力只有落实在相当硬实力的基础上才能起作用。如果以软实力的重要性为理由削弱甚至取消硬实力，如宋襄公仁义之至矣，其结果又如何呢？当然，画画不同于战争，战争之事，光有仁义而没有实力是肯定行不通的。画画之事，则以文化取胜可，如董其昌、石涛、吴昌硕，但可怕的是以不具备技术为具备文化的标志，实际上并没有具备文化；而以技术取胜亦可，如敦煌的画工、图画院的张择端，所谓“技进乎道”也。

附带谈一谈中国画与书法的关系，这是一个传统，但主要是文人画的传统。在工笔画中，书法虽与画法相通，但画法就是画法，书法就是书法，不少画工是文盲，连字也不会写，更不要说什么“书法是中国画的基础”。吴道子虽曾学过书法，但没有写好，所以去而学画，成为“书画用笔同法”的典范。但这里的“同法”，同的是理法而不是技法。论“骨法用笔”，书法的要求更高于画法，但画法的丰富性更高于书法。当时的画家，直到今天藏族聚居区的唐卡画家，他们所使用的毛笔是不能用来写书法的，纤细的勾线笔写的字，粗壮甚至扁平的涂色笔写的字，骨肉皆失。当然，这并不意味着工笔画家就不需要写书法，而只是说，作为一个工笔画家，他的基础并不在书法，并不是说只有成为一个优秀的书法家才能成为一个优秀的工笔画家。但如果在扎实“画之本法”基础的前提下，能写书法，写好书法，进而能够成为一个优秀的书法家，那么对于他的工笔画当然也是有更大的好处的。就像王楠，在扎实乒乓本法基础的前提下，因为乒乓与举重是相通的，所以如果能练练举重，举好举重，进而能成为一个优秀的举重运动员，那么相信对于她的乒乓也可能带来更大的帮助。遗憾的是，王楠不是一个优秀的举重运动员；庆幸的是，虽然王楠不是一个优秀的举重运动员，却并不妨碍她成为一个优秀的乒乓运动员，而且并不影响她的乒乓是与举重相通的。而在写意画家，他们大多擅长书法，且大多先以书法出名，而后转入绘画，所以书法即画法，他们所使用的毛笔，既可用来写书法，也可以用来作画。但即便如此，所谓“画家手里无弃笔”，完全秃了的毛笔，还是不能用来写书法的，但不妨仍用来作画。所以，从弘扬写意画的传统来说，书法确实是一个不可或缺的基础，此外还有旧体的诗文。问题是，有多少高唱“弘扬写意精神”的写意画家，在这些“画外功夫”上真正下了苦功并取得了不可或缺的成就呢？

艺术和哲学是相通的，许多道理，永远争辩不明。罗素和维特根斯坦是师生关系，二人都是伟大的哲学家。对二人的哲学，我一点也不懂，相信绝大多数的人也和我一样不懂。但这不懂，一点也不影响我懂得他们的伟大。而使我可以自慰的是，罗素也一点不懂维的理论，却同意他的观点，让他顺利通过毕业答辩。而维却自以为懂得罗素的理论，完全不同意罗素的观点。后来维拥有了一大批粉丝，粉丝们自以为读懂了维，并奉维为“分析哲学”的宗师，维却认为粉丝们根本没有读懂自己，坚决不承认自己是什么“分析哲学家”。当然，维自以为读懂了罗素并反对他，是否真的懂了？也很难说。连孔子耳提面命的学生，也没有一个真正读懂孔子，“各以其性得其一偏”；连欧阳修那样才高八斗而且与梅尧臣是至密好友，也没有真正读懂梅诗。但承认自己不懂而赞同之，相比于自以为懂了而反对之，在学术的态度上，毕竟更值得我们效仿、学习。总之，在讲“口气”的事情上，谁都可以自以为懂了，自己是唯一正确的，自己对，自己最厉害，而不像在讲“力气”的事情上，卡扎菲自以为最厉害，结果不堪一击。所以，不同的观点，完全可以并存，而不必争论，更不应企图通过争论打倒别人的观点，使自己的观点畅通无阻于天下四海。

以中国画的传统而论，过去，吴湖帆在日记中评论当时的传统派画家甚夥，但真正懂传统的不过三四人！则今天，真正懂传统的又有几人呢？我们可以自以为是，但不可强加于人。就我个人而言，在20世纪80年代的时候，我实在并未真正懂得传统，却自以为懂了；后来，则越来越觉得今未是而昨尤非。近来重读《古文辞类纂》，发现过去读过的韩愈、苏轼等等所得出的认识，竟然全是问题；相信今天的认识，再过10年、20年肯定又有不同。乃益知“诗无达诂”“知也无涯”，见仁见智，不仅因人而异，同一个人，也必然因时、因地而异。所谓的“正确”，永远只是盲人摸象，不可能是象的全部真相。一言以蔽之，我完全赞同“弘扬写意传统”，但不能赞同“弘扬写意传统”论者对“工笔画”的否定；我虽然不赞同“弘扬写意传统”论者对“工笔画”的否定，但认为当今的“工笔画”在继续保持其优长的同时更有诸多方向和技术上的不足需要改进。