本真表演的质疑者——理查·塔鲁斯金与丹尼尔·里奇-威尔金森观点之比较

柯扬

本真表演的质疑者
——理查·塔鲁斯金与丹尼尔·里奇-威尔金森观点之比较

柯扬

本真表演产生于19世纪末,兴盛于20世纪下半叶,是西方音乐表演领域一股十分重要的潮流。其中涌现出众多优秀的表演者,如阿诺尔德·多尔梅奇、旺达·兰多芙斯卡、斯坦福德·凯普、尼古拉斯·哈农库特、约翰·嘉丁纳等。就在人们雄心勃勃地重构过往音乐并取得不俗成绩之时,一些富于批判精神的学者开始质疑本真表演的初衷及其可行性,他们的言论使人们不得不重新审视本真表演的本质与真正价值所在。本文将选取两位有代表性的质疑者,分别是美国音乐学家理查·塔鲁斯金及英国音乐学家丹尼尔·里奇-威尔金森,比较二者主要观点、论述思路之异同,并力图揭示他们所秉持的共同哲学信念。

本真表演 本真性 塔鲁斯金 里奇-威尔金森音乐表演研究

本真表演(Authentic performance)又称历史表演(Historical Performance)或历史知情表演(Historically Informed Performance),产生于19世纪末,兴盛于20世纪下半叶,是西方音乐表演领域一股十分重要的潮流①在追求本真性的音乐表演潮流中,涌现出许多优秀的表演者,如生于法国并常年生活于英国的早期音乐家、乐器制造者阿诺尔德·多尔梅奇(Arnold Dolmetsch,1858～1940)、英国管风琴家、合唱指挥家理查·泰瑞(Richard Terry,1865～1938)、波兰钢琴家旺达·兰多芙斯卡(Wanda Landowska,1879～1959)、美国指挥家斯坦福德·凯普(Safford Cape,1906～1973)、美国合唱指挥家诺阿·格林伯格(Noah Greenberg,1919～1966)、英国钢琴家、音乐学家瑟斯顿·达特(Thurston Dart,1921～1971)、荷兰钢琴家、指挥家古斯塔夫·莱昂哈特(Gustav Leonhardt,1928～2012)、奥地利指挥家尼古拉斯·哈农库特(Nikolaus Harnoncourt,1929～2016)、英国指挥家罗杰·诺林顿(Roger Norrington,1934～)、瑞典指挥家阿诺尔德·奥斯特曼(ArnoldÖstman,1939～)、英国指挥家约翰·艾利奥特·嘉丁纳(John Eliot Gardiner,1943～)等。。据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的定义,本真表演指采用如下某一种或几种方式进行的表演,如“使用作曲家时代的乐器;使用作曲家时代记载的表演技术;基于某作品原始文本所暗示的信息进行的表演;忠实于作曲家意图或忠实于作曲家所期望或实现了的表演方式的表演;意图重构原本表演语境;意图重构当时听众的音乐经验”的表演②Edited by Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musians.“Authenticity”条目.Macmillan Publishers Limited.2001.。在20世纪70年代以前,本真表演者更多地关注巴洛克时期及以前的曲目,在此之后,同样的表演观念和方法逐步被运用于巴洛克时期以后的作品③同上:“Early Music”条目。 必须指出,《中世纪音乐的现代创造》一书还设专章(第三章)讨论聆听的本真性,即怎样聆听中世纪音乐才符合当时的聆听习惯。由于本文讨论的是本真表演问题,故暂不涉及有关本真聆听的章节。。

就在人们雄心勃勃地重构过往音乐并取得不俗成绩之时,一些富于批判精神的学者、表演者开始质疑本真表演的可行性。如美国音乐学家约瑟夫·克尔曼(Joseph Kerman, 1924～2014)曾指出:战后音乐学家在试图重构过往音乐时往往秉承实证主义态度,强调材料证据的确凿性,抵制主观臆测。然而,在编辑过往乐谱,研究早期乐器、演奏法的过程中,总是存在着难以确定的因素,“在诸如即兴实践和演奏长期不用的乐器这样的研究领域,显然结果还要不确定。最坚韧不拔的研究者,也许都会被重构中世纪歌唱的问题难倒”④约瑟夫·克尔曼:《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,汤亚汀校订,人民音乐出版社2008年版,第165-167页。。由此,本真表演又不可能剔除表演者的个性化诠释。一些与克尔曼同期或之后的学者纷纷表达了类似观点,如美国学者理查·塔鲁斯金(Richard Taruskin,1945～)⑤塔鲁斯金是美国著名音乐学家、早期音乐表演者,加州大学伯克利分校音乐系教授,其研究领域不仅包括西方音乐史各个时段,特别是15世纪音乐、俄罗斯音乐,还包括音乐表演理论和评论。其著作包括《俄罗斯的歌剧与戏剧:1860年代的劝诫与实践》、《穆索尔斯基:八篇论文及结语》、6卷本的《牛津西方音乐史》、《斯特拉文斯基与俄罗斯传统:〈马弗拉〉等作品介绍》等。、彼得·基维(Peter Kivy,1934～)⑥彼得·基维是美国著名哲学家,罗格斯大学哲学系教授,著有《纹饰贝壳:反思音乐表现》、《纯音乐:音乐体验的哲学思考》、《本真性:音乐表演的哲学反思》、《音乐哲学导论:一家之言》等大量著作。,英国学者莉迪亚·戈尔(Lydia Goehr,1960～)⑦莉迪娅·戈尔是当代颇有影响的音乐美学家,生于英国,在剑桥大学获得哲学博士学位,现为美国哥伦比亚大学哲学系教授,著有《音乐作品的想象博物馆》、《探索声音:音乐、政治与哲学的界限》等著作。、罗杰·斯科鲁顿(Roger Scruton,1944～)⑧罗杰·斯科鲁顿是英国当代著名哲学家,著有《艺术与想象》、《保守主义的意义》、《音乐美学》、《理解音乐》等大量著作。、约翰·巴特(John Butt,1960～)⑨约翰·巴特是英国指挥家,古钢琴、管风琴演奏家,著有《历史意识指引下的表演:论历史音乐表演》,《巴赫与现代性的对话:受难曲面面观》等著述。、丹尼尔·里奇-威尔金森(Daniel Leech-Wi l kinson,生年不详)①里奇-威尔金森是英国著名音乐学家,伦敦国王学院音乐系教授,其研究主要涉及中世纪音乐、音乐表演与唱片研究等领域,著有《中世纪音乐的现代创造:学术研究、意识形态与表演实践》、《纪尧姆·德·马肖的〈真言集〉》(合著),还合编有《剑桥录音音乐指南》等。等。这些质疑者的声音使人们不得不重新审视本真表演是否真的实现了自己的初衷,如果没有,其价值何在?

本文以为,在上述名单中,塔鲁斯金和里奇-威尔金森颇具代表性。前者自1970年代至1990年代不间断发表文章,以揭示本真表演观念的内在矛盾性和乌托邦特征,文风犀利且富于哲学思辨色彩。其中20篇文论于1995年结集出版,取名为《文本与行为:音乐与表演论集》,此书至今仍是音乐表演研究的必读文献。英国学者约翰·巴特称本书是“表演实践评论”领域或“本真性意识形态”研究领域“最重要的出版物”,并高度评价道:“在过去15年中,理查·塔鲁斯金不仅主导了这个领域,还定义了这个领域”,虽然涉猎此领域的还有其他优秀学者,“但塔鲁斯金的声音是最为响亮、最有影响的,到目前为止也是最让人深思的”②JohnBut t.ActingUpaText:TheScholarshipofPer formanceandthePer formanceofScholarship.Ear lyMusic,Vol.24, No.2(May,1996),pp.323-328+330-332.。与塔氏相似,基维、斯科鲁顿、巴特等人的研究也都偏重于哲学式。相比之下,里奇-威尔金森的言论则少了几分思辨性,多了些史学色彩。在出版于2002年的专著《中世纪音乐的现代创造:学术研究、意识形态与表演实践》中,作者仔细梳理了19世纪末以来人们对中世纪音乐表演方式所持的不同观点,进而追问本真表演的本质和价值③同上:“Early Music”条目。 必须指出,《中世纪音乐的现代创造》一书还设专章(第三章)讨论聆听的本真性,即怎样聆听中世纪音乐才符合当时的聆听习惯。由于本文讨论的是本真表演问题,故暂不涉及有关本真聆听的章节。。因其丰富的史料、难以辩驳的说服力和精致的叙述结构,本书获得了2002年英国“皇家爱乐协会图书奖”(Royal Philharmonic Society Book A-ward)。

下文的主要任务有二:其一,对两位代表性学者的论述方式、主要观点之异同做比较;其二,对二者所秉持的共同哲学信念进行评价。

一、理查·塔鲁斯金论本真表演

《文本与行为》分为两大部分,分别是理论篇和实践篇。前者包括《让音乐自己说话》、《论本真性的局限》、《当下的过往性与过往的当下呈现》、《传统与权威》等7篇论文,后者包括13篇音乐表演评论。作者的核心观点在于:本真表演者们力图重构音乐作品的历史原貌,貌似尊重历史,实质上却反映出一系列源自浪漫主义晚期并持续至今的现代主义观念。这里所谓的现代主义观念,即把音乐视为具有自律性、超越性的作品或文本,表演者则必须绝对忠实于此作品和作曲家意图,成为仆从。塔鲁斯金说道:“浪漫主义式的自律性、超越性的作品概念造就了一种严格的、等级式的、强制性的两分法,一方是不受约束的创造者,他(在理论上)仅仅从属于缪斯,另一方是忘我的守护者,誓言臣服于创造者。永恒作品的创造者是神,沉醉在他们游离于社会(超音乐)义务之外的状态中,并发出专断的律令。那些律令的接受者则犹如尼伯龙矮人(Nibelungs),为了其荣耀而小心翼翼地执行着主人的意图,他们将自身的生命投入到保藏、传递主人之意的刻板单调的义务中。”①Taruskin,Richard.Text and Act:Essays on Music and Performance.New York:Oxford University Press,1995.p.10.这里说的正是表演者对创作者的依附关系。

在塔鲁斯金看来,上述观念不仅在理论上值得商榷,在实践中也难以贯彻。首先,本真表演者把音乐和表演视为某种不变的自律客体,而非一种动态过程或行为。这既是对客观性知识的追寻,也是对表演者主观情感和自我表现的规避。表演者的目的不是与听众交流,而是“与艺术本身及其历史进行交流,同时,他倚仗音乐学的辅助来实现这个目标”②同上。。问题在于,这种思考艺术和表演的方式显然是现代的产物,把这种观念应用于文艺复兴、巴洛克甚至更早期的音乐,不过是一种“时代的误置”。比如,当某人欲精确记录带有数字低音的乐谱中的每一个音时,他恰恰没有理解巴洛克时期的即兴表演实践。于是,便出现了这样的矛盾:对历史原貌的追求导致了完全不符合历史原貌的结论。

其二,将作品文本奉若神明的思维使许多音乐家以类似文本校勘(textual criticism)的方式从事音乐表演,因为文本校勘的目的正是复原原始文本,恢复作曲家的原始意图③同上:第38页。。然而,任何文本校勘过程都不可避免校勘者的个人判断和选择,特别是那些产生于久远年代的作品,乐谱残缺,在重构过程中便更需要猜测的介入。况且,乐谱在许多情况下并不能完全代表作曲家的原始意图,也未必能标示出作品原本的音响效果。塔鲁斯金以美国钢琴家马尔科姆·比尔森(Malcolm Bilson,1935～)灌制的莫扎特全套《钢琴协奏曲》为例评价道:表演者们首次运用了莫扎特时期的钢琴灌制其全套协奏曲,严格按乐谱演奏,“但是,他们所演奏的绝大部分音符仅仅是莫扎特写下的音符。他们并没有增加莫扎特时代听众们实际听到的额外的音符。”④同上:第165页。之所以这样说,是因为忠实于文本并对其进行精确执行的思维兴盛于浪漫主义晚期,而非莫扎特时代。对于莫扎特时期的人们而言,音乐活动被视为“日常事务”(daily business),其中心并非作品、作曲家,而是表演者,他们在表演过程中乐于自我表现,乐于与听众互动,甚至会即兴加入装饰,与今天的爵士乐、流行音乐表演颇有类似之处。而以比尔森为代表的忠实于乐谱的演奏者们却不赞成加入装饰①同上:第277页。。这又一次导致了初衷和实际效果之间的矛盾:即便使用了历史上的乐器,竭力忠实于乐谱,却并没有反映出莫扎特时期表演实践的真实状态和音响效果。本真表演者们没有认识到音乐应当是“作为声音运动的音乐”(music as tones-in-motion),而不仅仅是“作为谱面音符的音乐”(music as notes-on-page)。他们并没做到“像莫扎特那样表演莫扎特”②同上:第283页。。

当然,塔鲁斯金也指出,僵化地理解“作为声音运动的音乐”这一命题,过度苛求重构音乐作品产生之时的音响效果,也可能走向困境。如一位评论者在聆听用崭新的蓓森朵夫钢琴演奏的巴比特作品后指出:对于了解巴比特的人,会认为这部作品应当由其普林斯顿大学办公室中那台破旧的立式钢琴演奏,这才算是本真的③同上:第76页。。对此,塔鲁斯金不敢苟同,他认为上述观点反映了20世纪以来广泛渗透于人文、艺术领域的实证主义态度,也是西方音乐文化中对声音过度崇拜的体现,是僵化(literalistic)且非人化的(dehumanizing)。

其三,许多人在评价音乐表演时往往隐含一个标准,即“让音乐自己说话”,这是要求表演者忘却自己的意图而忠实于作曲家的意图。然而,许多作曲家的意图早已不得而知,某些作曲家也没有明确不变的意图。塔鲁斯金以自己亲历的作曲家卡特(Elliott Carter,1908～2012)排练其《小提琴与钢琴二重奏》的过程为例,记述如下:“只要表演者向他征求关于音响平衡和速度方面的意见,他总是说,‘我也不清楚,我来看看……’,随后他便和大家一起寻找解决办法”,“有一次,当表演者对卡特十分繁琐的节奏记谱感到困难时,他说,‘看在上帝的份上,不要去计算它,凭感觉就好了’。到了排练结束的时候,卡特又评论道,该作品的每一次表演都十分不一样,但‘我听到的任何一次都似乎是最好的’。”④同上:第54页。可见,作曲家并不总以是否忠实自己为标准来评价表演,表演者的忠诚之心常常仅是一厢情愿。

从上可见,乐谱并不等同于音乐音响本身,作曲家的意图也常不得而知或并不明确,表演者更无法确定自己是否真的实现了作曲家的意图或复制了过去的声音,由此,绝对本真的表演是不可实现的,所谓的本真表演更应当被视为一种创造行为,是表演者对文本的创造性解读。塔鲁斯金指出,本真表演运动实际上也是一种音乐解释(interpretation)运动,它孕育了多种个性化的表演方式⑤同上:第77页。。如英国指挥家伍斯坦(David Wulstan,生年不详)在表演英国都铎时期合唱音乐时,以女声代替都铎时期的男童演唱高声部。伍斯坦指出,其目的是尽可能让高声部效果接近16世纪英国合唱队的声音。由于现在的男童变声早,在演唱高声部时会感到吃力,女声经过一定训练则可唱出“正确的声音”。塔鲁斯金对此评述道:伍斯坦知道自己需要什么,也知道他不可能从同样年纪的当代英国男童合唱队员那里获得这种声音。由于他也从未听过16世纪男童合唱队员的声音,其训练的女声所接近的仅是他所想象的那个声音,“这是20世纪而非16世纪的创造”⑥同上:第96页。。通过个性化的创造,表演者超越了自己聆听、思考音乐的固定模式,也为听众带来了新的体验,这便是其行为的真正价值所在。

二、丹尼尔·里奇-威尔金森论本真表演

在《中世纪音乐的现代创造》中,里奇-威尔金森采用了与塔鲁斯金十分不同的研究方式,即以史学思维主导的研究方式。他仔细回顾了中世纪末期——特别是13至15世纪早期法国、意大利——复调音乐的研究史,呈现出众多学者、表演者对该时期音乐表演方式所持的不同意见,并对三个根本问题进行思考:其一,对中世纪音乐的认识与对此类音乐的表演有怎样的联系?其二,知识本身是否具有真实性?如果其真实性并不可靠,那么,在其指导下的音乐表演实践也未必具有本真性。其三,假若现代人对中世纪音乐的表演并不具有本真性,那么此表演的价值何在?

里奇-威尔金森指出,在1980年代以前,人们常认为中世纪末期的复调音乐由声乐、器乐共同表演,“在歌曲中,它们(指乐器)演奏持续声部和对应持续声部,并常与旋律声部的歌者构成同度或八度;在宗教音乐中,它们演奏固定旋律并为其他人声声部伴奏”①Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge University Press,2002.p.13.。但在1980年代以后,越来越多的表演者以无伴奏人声合唱方式表演中世纪末的复调音乐,许多人甚至认为这才是中世纪音乐表演的本真状态。两种表演方式各有理论研究的支撑,并存至今。里奇-威尔金森并未就孰是孰非做直接判断,而致力于探讨两种表演方式的理论依据。他首先回顾了声乐、器乐共同表演观念的形成,认为此观念最重要的传播者是德国音乐学家里曼(Hugo Riemann,1849～1919),其理论观点又源于英国作曲家约翰·斯坦纳(John Stainer,1840～1901)。早在1895年,斯坦纳便指出:在中世纪的复调歌曲的中间或结尾处,常有一系列未配以歌词的片断。他推测这些片断由维奥尔家族乐器演奏,即“当演唱歌词时,乐器声部以同度伴奏,当人声声部间歇时,则辅之以器乐短小合奏”②同上:第24页。。此观点被里曼运用于14世纪意大利复调歌曲的研究中,他相信在佛罗伦萨的牧歌创作者那里,存在着大量器乐和声乐共同表演的例子③同上:第34页。。德国学者莱赫坦特利特(Hugo Leichtentritt,1874～1951)通过考察历史图像得出相似结论④同上:第35页。,法国学者奥布里(Pierre Aubry,1874～1910)则将里曼的观点延伸至13世纪的经文歌⑤同上:第35～36页。。随后,里曼又出版了《旧时代的音乐》、多个版本的《音乐辞典》等著述,使其观点得到广泛传播。里奇-威尔金森说道:“1905年后,任何想了解一些中世纪音乐一般知识的人都无法绕过里曼的观点,这是各类文献中最易获取且最新的东西。”⑥同上:第43页。在1910年代,德国学者舍林(Arnold Schering,1877～1941)甚至认为意大利14世纪的牧歌是由管风琴(organ)演奏的带有装饰性的器乐音乐,若有歌者参与其中,他们仅演唱未装饰的原始旋律。这种表演方式还运用于宗教音乐,即由合唱队演唱固定旋律声部,管风琴或乐队演奏其他装饰性声部⑦同上:第45页。。20世纪30至40年代,通过德国学者贝塞勒(Heinrich Besseler,1900～1969)、美国学者里斯(Gustave Reese,1899～1977)等的介绍,声乐、器乐共同表演的观念在欧美进一步扎根。在表演实践中,里曼和舍林的学生、德国学者戈尔利特(Wilibald Gurlitt,1889～1963)于1920年代上演了雷奥南、马肖、迪费、兰迪尼等人的复调作品,既有宗教也有世俗音乐,由歌者和竖笛、中提琴、古大提琴联合表演。此外,英国学者、指挥家达特(Thurston Dart,1921～1971)、美国指挥家凯普(Safford Cape,1906～1973)及其创建的布鲁塞尔古乐团(Brussels Pro Musica Antiqua)、由法国中世纪音乐专家维拉尔德(Dominique Vellard)创建的本舒瓦古乐团(Ensemble Gilles Binchois)等,都曾践行里曼等人的基本理念①同上:第82～83页。。

在回溯了声乐、器乐共同表演观念的形成过程后,里奇-威尔金森又开始考察无伴奏人声表演观念的形成过程。他指出:早在20世纪初,以里曼等为代表的观念偶尔也被一些学者——如阿德勒(Guido Adler,1855～1941)等质疑,但质疑之声并未被人们关注。到了50、60年代,更多学者开始论及无伴奏人声合唱形式。英国学者里尼(Gilbert Reaney,1924～2008)发现,在15世纪早期的许多世俗复调歌曲的较低声部中,常出现片断性歌词,且仅出现在较低声部进行模仿之时。他推测,只有当各声部歌词非同步出现时,它们才在较低声部中被标出,若各声部歌词同步出现,则较低声部歌词与旋律声部歌词相同,无需完整标出。这意味着,此时期的许多世俗复调歌曲每个声部都有歌词,并由纯人声表演②同上:第99～100页。。美国学者莱特(Craig Wright,1944～)于70年代末、80年代初也提出新见,认为15世纪大量有关复调音乐表演的材料都暗示着无伴奏合唱的存在;且没有证据显示教堂中存在器乐为声乐伴奏的现象;一些较早期的尚松仅高声部标有歌词,这与15世纪末16世纪初所有声部都标有歌词的尚松在表演上并无差别,仅存在歌词抄写习惯的不同③同上:第102页。。英国学者法洛斯(David Fallows,1945～)则考察了1469年勃艮第宫廷小教堂的表演组合,发现其中只有声乐演员,并无器乐演员;至于同时期的世俗复调音乐,法洛斯认为甚少证据证明器乐伴奏的存在④同上:第109～110页。。在表演实践中,早在70年代末,英国指挥家帕洛特(Andrew Parrott,1947～)便尝试以无伴奏合唱方式表演马肖的弥撒。而最著名的中世纪无伴奏合唱表演者是由英国学者、中世纪音乐演奏家佩基(Christopher Page)于1980年组建的“哥特之声”(Gothic Voices)组合。佩吉自70年代末至今撰写了十余篇探讨中世纪音乐表演的论文,并通过“哥特之声”的表演践行着自己的学术观点。里奇-威尔金森对其给予了高度的评价:“不夸张地说……自里曼之后,还未有人如哥特之声,特别是其录音那样强有力地重塑人们对中世纪音乐的表演和感知方式。”⑤同上:第111页。此外,法国的“奥尔加农组合”(Ensemble Organum)、德国的“继续咏组合”(Sequentia)、美国的“新艺术组合”(Ensemble Project Ars Nova)等也进行了大量无伴奏合唱的尝试。

以上叙述说明,对中世纪音乐的认识决定了人们以何种方式对其进行表演。然而,上述两种表演实践谁更接近历史真相?里奇-威尔金森回避了此种非此即彼的提问方式,相反,他强调两种实践和观念都不过是对中世纪音乐的猜测。他说道:“对于一位学者而言,浩如烟海的史料无法穷尽,而对于许多学者而言,太少的史料可被联结为具有连续性的理论叙述。如果某人欲在全面收集史料(这当然是有价值的)的基础上多做些什么,那么,他便不可避免地要对这些史料的意义、彼此的关联性进行猜测,并要对什么信息被遗失了……或什么信息从未被记录过进行猜测。由此,历史音乐学研究是对猜测的论证。”⑥同上:第218页。又说:“并没有什么可依靠的标准去衡量或检测某人猜测的正确性。虽然偶然发现的新证据可能强化或削弱这些猜测,但人们无法‘控制’这种偶然性……这些因素与数量十分有限的幸存的史料,使我们处于如此情境,即精确重构‘真相’的可能性极为渺茫……历史重构过程中有一部分是解释性的:即什么是证据,它意味着什么,这些问题涉及评判,并受制于我们理解世界的方式。”①同上。以上言论体现出里奇-威尔金森对历史研究的确定性的瓦解。这意味着建立在一系列猜测基础上的音乐表演实践也不可避免地蕴含着当代人的创造性因素。正是在这个意义上,其著作被定名为“中世纪音乐的现代创造”。那么,具有猜测成分的历史研究和并不具备本真性的表演实践价值何在?如果我们以真实性为标准衡量,或许它们的价值甚小,但若采用其他标准,或会作出不同的评判。比如,关于中世纪音乐表演的研究不仅整理、收集了大量史料,如手稿、图像等,更为人们理解这些音乐带来了不同的可能性。从某种角度看,音乐研究是具有创造性的发现行为,它为研究者们带来思维的满足感和乐趣。同时,中世纪音乐表演也培育了数量众多的听众,为人们带去独特的审美享受;还为众多学者、表演者、乐器制造者、唱片生产者、编辑、出版商、印刷人员提供了就业机会。其存在具有不可小觑的价值。

三、共同的哲学信念

从上可见,两位学者的论述方式虽有显著差异,却皆认为本真表演是一种现代创造,且无法回避表演者的个性化诠释或猜测,由此,重构历史原貌的初衷永远无法实现。假若承认这一点,本真表演便卸下了绝对主义的重负,成为一种能激发人们历史想象且具有相对性的行为。

进一步看,以上共识反映了二人在哲学认识论、价值论方面的某些共同信念。首先,就哲学认识论而言,二人皆默认“构建论”,即相信人对世界的认识并非纯然客观,相反,这些认识具有不可剔除的主观构建成分。此观点在西方哲学史上颇有渊源。德国近代哲学家康德(Immanuel Kant,1724～1804)曾就“知识何以可能”这一认识论根本问题作出经典回答。他认为知识之所以可能,既有赖于主体后天获得的感性质料,又有赖于其先天具有的普遍认识形式。前者即感官把握的外部信息,后者即人类特有的解释这些信息的思维形式,它赋予前者以内在联系,使之从零散的个别现象上升为具有内在联系的知识②李质明、李志逵、李毓章:《德国古典哲学》,北京:北京出版社1978年版,第31页。,这便是一个主观构建的过程。而在德国现代哲学家胡塞尔(Edmund Husserl, 1859～1938)的理论中,人的认识活动具有意向性本质。所谓意向性,即意识对某物的指向。当意识指向某物,此物便显现在意识中,被人的意向性活动所构造。胡塞尔指出:“事物不是思维行为,但却在这思维行为中被构造,在它们之中成为被给予性;所以它们在本质上只是以被构造的方式表现它们自身为何物。”③胡塞尔:《现象学的观念》,倪良康译,上海:上海译文出版社1986年版,第61页。当然,胡氏所谓的“构造”指被直观所构造,这是一种不带有先入之见的纯粹先验的思维能力。而现实中的意向性认识活动则往往动用多样的心理能力——如感知觉、想象、思考等——和种种后天积累的知识、观念,所有这些因素都将影响人们在意识中对某物的构造,亦即影响人们对某物的认识。到了德国哲学家伽达默尔(Hans-Georg Gadamer,1900～2002)处,构建论具有了历史维度。伽氏关注的核心范畴是人的“理解”活动,他将“理解”视为人的根本存在方式,并认为理解的目的并非重现对象的客观化意义,而是使对象和携带着先入之见的理解者达成对话或调解④牛宏宝:《西方现代美学》,上海:上海人民出版社2002年版,第504、509页。。面对一部历史上的文学、艺术作品,理解者总是努力使自己当下的视界与作品过去的视界相融合,从而进入一种新的视界,达到对作品意义的新的构建,亦即实现“视界融合”。由此,一部作品的意义在不同时代和理解者处总在变化,产生不同的效应①于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南:湖南教育出版社2000年版,第219、222页。。重构其历史原貌既是不可能的,也是不必要的。

以上信念在当代审美理论与实践领域影响深广,也影响着塔鲁斯金和里奇-威尔金森的理论叙述。如塔氏对文本校勘式本真表演的批评,对重构作曲家意图的质疑,及认为本真表演运动实际上是一种音乐解释运动等观点,皆与构建论、特别是伽达默尔的理论合拍。里奇-威尔金森则将自己的研究视为一部中世纪音乐的现代理解史:“当我在自己的脑海中重构中世纪复调音乐的现代表演和分析传统的演进过程时……我看到一种观点如何引出另一种观点,看到它们如何与其他时期的观点进行互动……也不可避免地看到学者们如何不断地进行着创造,他们的观点又如何不可避免地被自身偏见和信念所塑造。这正是汉斯·乔治·伽达默尔在《真理与方法》中提出的论断的一个完美例证。”②Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge University Press,2002.p.6.

其次,就哲学价值论而言,塔鲁斯金与里奇-威尔金森皆默认多元论。所谓多元论,即“对不同类型的事物的一般性包容,或是对不同且不可比较的关于世界的描述的包容,这些描述中似乎没有哪一个比其他更重要”③Simon Blackburn.The Oxford Dictionary of Philosophy.“pluralism”条目.Oxford:Oxford University Press.1994.。而价值论中的多元论即承认多种不同价值具有同等重要性,彼此之间不兼容、不可比。正是这种态度使塔鲁斯金和里奇-威尔金森在质疑本真表演时,又肯定其价值,并鼓励作品诠释的多种可能性。塔鲁斯金对这种貌似矛盾的态度做了如下解释:“总而言之,我所追求的是解放:只有当我们了解了当代实践和信仰的源头,了解了我们如此行动和思考的理由,意识到各种选择的可能,我们才可能在某种意义下获得行为和信念的自由,并对其负责。”④Taruskin,Richard.Text and Act:Essays on Music and Performance.New York:Oxford University Press,1995.p.19.也就是说,本真表演者只有打破绝对主义思维的桎梏,抛弃过度自信的心态,才可能意识到多种选择的可能性及接纳价值丰富性,并真正为自己的行为找到合理化说明。正因为此,里奇-威尔金森才对中世纪音乐的不同表演方式表现出宽容,并把音乐研究及相关表演行为视作创造性的发现行为,将其首要目的定位在为研究者带来“满足感”和“乐趣”上⑤Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge University Press,2002.p.258.。塔鲁斯金则明确以多元论反对价值专制主义或纯粹主义:“我期望鼓励多样的本真表演模式,与其称之为‘不严谨’,我更乐意称之为‘后专制主义’(postauthoritarian),此术语与更具有激励特征的后现代态度遥相呼应”⑥同上:第47页。,“‘多元文化’这个当前被许多人轻视并嘲笑的辞藻是值得欢迎的,对于贫乏的纯粹主义(purism)而言,它具有不可或缺的矫正(或暂具矫枉过正的)意义。”⑦同上。

构建论和多元论无疑有助于人们形成更开放的态度,促进对话,但在实践中也不宜做极端化理解。对一部作品的本真表演虽可能有不同选择,却并非没有相对客观的质量评判标准。克尔曼曾说:无论用什么辞藻称呼本真表演,如历史的、符合风尚的、真实的、语境化的表演,“这样的表演显然可能很好,可能很糟,也可能不好不坏,但无论好坏,至少有两层意义:技术方面的和诠释方面的”①约瑟夫·克尔曼:《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,汤亚汀校订,北京:人民音乐出版社2008年版,第170页。。在技术上,表演者的音准、节奏、力度、音色把控能力高低无疑存在着基本评判尺度;在诠释上,也不可能脱离历史信息作天马行空的想象,用新西兰学者戴维斯(Stephen Davies,生年不详)的话说,即“表演中的真实性和创造性是互补的,而不是排他的”,“表演者必须在作曲家时代的一般习惯共同规定的范围内运用他们的创造天赋”②斯蒂芬·戴维斯:《音乐哲学的论题》,谌蕾译,湖南:湖南文艺出版社2011年版,第53、54页。。由此,当塔鲁斯金提倡“多元文化”及“后专制主义”,并认为这与后现代态度“遥相呼应”时,这里所谓的后现代态度不应是那些带有极端相对主义倾向、崇尚怎么都行的虚无态度,而应是一种“有限的相对主义”态度,既相信本真表演有着客观的质量判断标准,又承认对同一部作品的高质量本真表演并非只有一种③关于“有限相对主义”的论述,可参见笔者的专著《有限的相对主义:论音乐的价值、质量及其客观性》(中央音乐学院出版社2014年版)及论文《论音乐的质量及其评价》(《中央音乐学院学报》2008第2期);《限制下的选择——论音乐认知与评价活动中的有限差异现象》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2015年第3期)。。这或许是我们在观念层面所能做的最佳选择。

书籍类:

[1]李质明、李志逵、李毓章:《德国古典哲学》,北京:北京出版社1978年版。

[2]胡塞尔:《现象学的观念》,倪良康译,上海:上海译文出版社1986年版。

[3]于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南:湖南教育出版社2000年版。

[4]牛宏宝:《西方现代美学》,上海:上海人民出版社2002年版。

[5]约瑟夫·克尔曼:《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,汤亚汀校订,人民音乐出版社2008年版。

[6]斯蒂芬·戴维斯:《音乐哲学的论题》,谌蕾译,湖南:湖南文艺出版社2011年版。

[7]Taruskin,Richard.Text and Act:Essays on Music and Performance.New York:Oxford University Press,1995.

[8]Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge U-niversity Press,2002.

文章类:

[1]John Butt.Acting Up a Text:The Scholarship of Performance and the Performance of Scholarship. Early Music,Vol.24,No.2(May,1996).

辞典类:

[1]Edited by Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musians.Macmillan Publishers Limited.2001.

[2]Simon Blackburn.The Oxford Dictionary of Philosophy.Oxford:Oxford UniversityPress.1994.

2016-05-06

J601

A

1008-2530(2016)03-0104-09

柯扬(1978-),男,音乐美学(文学)博士、中央音乐学院副教授、硕士生导师(北京,100031)。

课题资助:本文为霍英东教育基金会第十四届高等院校青年教师基金基础性研究课题“当代英美音乐社会学研究”(批准号:141109)的阶段性成果。