浅析沈括“以大观小”之法

文/江思雨

浅析沈括“以大观小”之法

文/江思雨

“以大观小”之法的提出在沈括所处的北宋时期是非常具有假设性和预见性的，它最具价值的地方就在于它否定和批判了一种常识，在批判的同时又使他自己面临一种被批判和被否定的状态。“以大观小”之法在中国传统山水画的创作中占据着很重要的位置，本文将通过对典型的中国山水画作品的分析，揭示“以大观小”之法在其中的运用，并加以证明和论述。

以大观小；沈括；山水画；千里江山图

“以大观小”是由宋代一位卓越的科学家沈括在他的著作《梦溪笔谈》里讥评宋代大画家李成采用透视主张“仰画飞檐”而提出的主张。他说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳……李君盖不知以大观小之法”①沈括认为中国的山水画创作应该从上往下全面而又整体地观察所要描绘的自然对象。沈括的“以大观小”之法在中国传统山水画的创作中有着很普遍的运用，其在中国绘画理论史上也占有着十分重要的地位。

一、“以大观小”的提出

沈括在《梦溪笔谈》中提出“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”，沈括给自己的“以大观小”之说设定了一个模拟的情景，他认为画家画山水画的方法都应该“以大观小”，就像看假山的景色一样，从上往下，又或者从左往右围绕你所要描绘的自然对象的四周，从整体上来观察所要描绘的对象，而不是像真的置身于真山真水之中，立足于某一个点一动不动，只局限于自然山水的某一个点。他认为若是用观察真山的方式从下往上看，只可能望见一重山，又怎么可能看到数重山呢？更不可能看到溪谷间发生的事情及景色。如若人在东方站立，那西边就是远景，反而言之，人在西方站立那远景就该是东山，他认为这样的创作方法是不可能成画的。虽然沈括在“折高”“折远”的运用方法进行具体的说明，但他对李成的“仰画飞檐”的画法是持有反对态度的，认为李成是在“掀屋角”，没有很好地运用“以大观小”之法。

从上面这段话我们可以看出，“以大观小”所包含的两层意思：一是处理山水画空间构图的方式；二是“以大观小”逾越出焦点透视的局限，但也不可单一地将其定义为“散点透视”。画家在作画时不仅要将自己当时当地所见表现出来，更要将自己曾经的经历与之结合，再加上心中的畅想。沈括明确地指出中国山水画的空间建构之法——“以大观小”之法。从沈括的言词中我们可以感悟到，他强调当我们在进行中国画创作之时，要注意对山水、对画面要有一个整体的把握。画山时，要展示的是数重山、溪谷间事，而不是简单的一座孤山。同时要能表现山的东面和山的西面，范围不应该被局限于山前，画屋舍时，不应仅仅要表现出中庭空间，还要表现出巷中事，要对山水有一个全面的、立体概括整体性的空间掌握，而不是一个片段化的描绘。

宗白华曾经在他的《美学散步》一书中对沈括“以大观小”之说予以肯定和倡导。认为沈括“以大观小”的创作方法是画家用心灵的眼观察和把握全景，并从整体上来看部分。画家应该巧妙地将心灵和眼睛感受到的自然景象用自身独特的艺术语言构成一幅气韵生动、和谐而有节奏的艺术画面，而不是机械呆板的像西式摄影一样。宗先生指出沈括的“其间折高、折远自有妙理”所展现的绘画方式，不是科学上算学的透视法原理，而是要服从于艺术上的构图原理。沈括认为如果运用李成的“掀屋角”画法是片面的，没有从根本上全面整体把握是不可能成画的。如果沈括看到今日的西洋透视法已经深入我们中国的绘画创作中来，他该以怎样的心情来面对眼前的一切？

二、“以大观小”之法与西方的透视法对照

“以大观小”又或是谢赫六法中的“经营位置”的概念，现如今被一些学者冠以“散点透视”“流动透视”之名，将中国画的绘画方法强行进行西化。中国古代山水画的构图区别于西方的透视法，将“视点”固定在一个位置上，而有着它独特的样式——画家以流盼的目光缱绻于身所徜徉的形形色色。“以大观小”之法是中国古典山水画空间构造的统摄之法。不仅如此，从绘画材料来比较，中国山水画和西方绘画就有很大的差距，中国画的颜料是遇水即溶，用松软的毛笔进行绘画创作具有不可控性，主要是表现画家内心最真实的感受（尤其是中国写意画特征最为突出），作画的宣纸也不是按照固定的黄金比例分割的，一切都不拘泥于形式和比例，关键在于直抒胸臆。而西方的油画不仅画框是严格按照一定的比例进行分割的，连颜色的厚重和比例的准确都有极高的要求，是一种固定的程式，是对人性的束缚。

沈括的“以大观小”之法的理论立意主要体现在：一是“以大观小”发现了中国传统山水画空间布局里所蕴含的巧思与独具匠心之处。二是“以大观小”展现了中国传统山水画创作的潜在要求和内在本质。用自身的绘画方法将画面组织成一幅生动活泼、具有生命和节奏的自然和谐的画面，而不是呆板机械的生搬硬套。人是具有主观能动性的，我们应该按照我们自己的意志去了解大自然，在了解的基础之上尊重大自然，最后歌颂大自然与大自然融成一个整体。而中国的山水画是最具有包含性、最具内容性和思想性的画种，所以画家在进行创作之时更应该巧妙地展现中国山水画的独特魅力，而不是纠结和局限于像西方透视法一样的固定程式。

三、“以大观小”在中国山水画中的表现和运用

倘若王希孟没有很好地运用“以大观小”之法，那么今天我们也将看不到“中国十大传世名画”之一《千里江山图》了。此画幅大在宋画中极为罕见。该画卷以青、绿两色为基调，大青绿设色，色彩浓重、韵律变化丰富，房舍、人物、舟桥、树木则点缀以白、黑、赭诸色。作品的结构不单采取“以大观小”之法，又将深远、高远、平远的构图法规运用得极其到位，摄取有差异的视角以显现千里江山之胜。画卷以长卷形式刻画了浩瀚的江河湖泊和叠嶂层峦的山川，于坡岸、山岭、水际中遮盖，安置亭台楼阁、茅居村舍、行旅、船只、水磨长桥、飞鸟等，描画得非常精细，意态生动。作品意境雄健浑厚、气势磅礴，充分展现了自然山川的壮丽秀美。如果王希孟也采用“掀屋角”的画法来展现《千里江山图》恐怕其中“一里”景色都难以相见，更何况“千里”呢？

“以大观小”之法越来越被推许为中国传统绘画审美和技法表现的法式，已经成为跨学科、跨时代的理论。沈括通过“以大观小”之法对李成“仰画飞檐”的画法的批判，是一种勇于开拓的精神，是一种追求知识一体化的精神，使艺术和其他学科、中国和外国的文化成为一种紧密联系和沟通的整体。

结语

总而言之，“以大观小”揭示了中国古典山水画创作的空间构造的最根本的方式，以“以大观小”之法为例的其他中国传统绘画方法，也应当被发扬和传承下去，在当今多元化的艺术格局中将中华民族的独特艺术气质加以发扬，在清醒的认识自己的基础之上将我们的民族文化加以丰富和创新，使中国绘画在多变的艺术潮流中处于不败之地。

注释：

①宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.

［1］刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系——释“以大观小”的思维智慧［J］.美术研究，2004（2）.

［2］沈其旺.论中国山水画构图中的“以大观小”说［J］.民族艺术，2013（6）.

【江思雨，安徽师范大学美术学院】