另一条道路—阮璞对中国美术史学教育的历史贡献

金 鹏



另一条道路
—阮璞对中国美术史学教育的历史贡献

金 鹏

摘要：阮璞一生躬耕于美术史考证、美术史学理论等领域，他针对当时美术史学界流行的荒诞浮华的学风，力倡以怀疑的理性精神考据训诂美术史文献细节，以实学视角审视并重估美术史的价值。他对画学的考辨研究，对于美术史中存疑之处、牵强附会之处的辨伪存真十分具有现实意义。从现已发表的学术论文来看，学者们大都从治学特点来评介其学术贡献。然而除此之外，也要从教育思想来重新审视其历史贡献，从而充实丰满阮璞的艺术思想内涵；此外阮璞从训诂美术史细节的眼角方法出发，上升到美术史学教学方法论的研究，拓展了画学研究的边界，这些都是研究阮璞思想的“另一条道路”。

关键词：阮璞；中国美术史学教育；中国画学；考据学

提到阮璞，大家都知道他是一位“文人”，一位擅长训诂、考据治美术史的理论巨擘，是湖北美术学院美术史专业早期的缔造者与开创者之一。从现已发表的学术论文来看，学者们大都从治学特点来评介其学术贡献。然而，阮璞的身份是多元的，对他思想的研究自然也就不能仅仅立足于一点。阮璞自1939年21岁便已投身教坛，从此他深耕于美术教育第一线，且笔耕不辍，完成了大量以训诂、考据、义理兼修的学术论文，成为以实学视角审视中国画艺术的学术泰斗。尤其是他对中国画论的考证，对中国画史鞭辟入里的分析，带动了湖北美术学院美术史论学科的发展，提高了总体学术水平，在其指导与提携下，一大批青年学者成长起来，在学术界崭露头角。在阮璞仙逝15年后的如今，这些学者已逐渐成为国内学术界的参天大树，这不能不说是已然桃李天下的阮璞对中国美术史学教育的卓越贡献，作为晚生后学，研究其提出的艺术教育的边界与基本规律，规范学术研究的尺度与标准，端正学术态度，是我们把握科学、系统、全面的学术方法论所不可或缺的。

一、美术史学人才的培养

阮璞一生耕耘于美术史考证、美术史学理论、中国画论等领域，并且在艺术史学教育领域卓有成就，阮璞的治学精神成为其高足学术成长的催化剂。阮璞治美术史学的基本方法是以考据、训诂为研究特点的传统朴学，这必然要求在学术研究中阅读大量的古代文献资料，考据地方名物，考辨资料中语焉不详以及错讹乖舛之处，因而具备过硬的文字功底是顺利迈向学术研究的必然之途。这种严谨的学术风范不是故作姿态，而是以身作则、行为师范的经验之谈，其学生曾经提到，“阮璞师对我的读书训练方式某种程度上也是他个人治学方式的折射。阮璞师治学严谨，学识渊博，尤以文献功底好，辨析精微著称于美术史学界。他也要求学生能基础扎实，注重积累，然后于学术上取精用宏，厚积薄发。他不仅这样教诲学生，而且身体力行。记得有一次在他家中，当我向他请教读书方法时，阮璞师慨然向我出示了他多年来积累的读书笔记，笔记共有十来本，一些是深色的硬面抄，他先后翻开其中的几本，挑出几段念给我听，都是他在读美术史籍和论文时所发现的大大小小的问题。”[1]求实、规范、严谨的学术态度带来的是成功与收获，集中体现于《画学丛证》的成功，这本著作不是成体系的美术史专著，而是一部笔记体的画学研究论文合集，一经出版，便成为学界悉心考辨美术史名实、方物的一面旗帜，这种研究方法看似琐碎、枯燥，有些学术批评也十分辛辣，如此费力不讨好的研究工作方向令时人有所质疑。但是在阮璞看来，他的画学考辨研究十分具有现实意义，对于美术史中存疑之处、牵强附会之处的辨伪存真，从大的文化背景下审视中国美术史学、中国画论的真实内涵起到了推动作用。

中国美术史学界向来存在着尚义理，轻考据，沽名钓誉的学术风气，在阮璞看来，其源头正在与明清以来文人的学术歪风，故撰文《论明清文化画学著述的“不读书而好奇习气”及文人画本位观点》，集中讨论了这个问题。迨至明清两季，画学著述数量之巨较之以前历代可谓空前绝后，如此的繁荣看似学术的复兴，实则暴露了当时学界浮华的作风，大量的作品以摘抄、誊录、篡改、删修前人的学术成果为能事，并据为己有不知廉耻，已然成为学术堕落的显著标志。具有讽刺意味的是，余绍宋在《书画书录解题》中感叹曰：“宋元以前人，不敢轻言著述，故滥恶者不多。”如果全面考察明清两世文人为学风气，则可推余绍宋暗指明清士人为学风气的不堪。画学的研究是需要建立在大量观察、考证之上的，是一种理性的研究功夫，是以科学的精神精审每份美术文献，从而得出详实可供征信的结论，若流于臆测与玄学，以诗意遣兴来武断窥测美术史，极易造成错讹与误读。在阮璞看来，明清画学著录看来如此驳杂混乱，数量规模巨大而成就不高，主要原因正在于此。谢赫的《画品》、张彦远的《历代名画记》、郭熙的《林泉高致》都强调对艺术创作对象详尽观察，务求完备的学术态度，甚至宋徽宗也能辩四时朝暮花蕊之别，知孔雀登高先举左腿，可谓创作态度的审慎精细，一丝不苟。而明清以降，画学著述多以标榜门户、随意指摘，具以“遣兴之资”，浮华的学风带来了学术质量的大幅滑坡。因此，阮璞得出了“不读书而好奇”的结论，即明清画学不讲考据，而专好奇谈怪论的猎奇之说。他以董其昌为例，指出了“南北宗”论的虚妄荒诞，“我们即以董其昌辈比附‘禅有南北二宗，唐时始分’的事实而炮制‘画之南北二宗，亦唐时分矣’的虚假历史来记，正是由于董其昌辈全不借助于读书，全不顾虑别人是否全有‘出何典记’的诘难，所以他们才能凭空捏造得出这一千古奇闻。……然而，以董其昌辈‘不读书而好奇’的习惯作法来说，他们炮制的‘画分南北宗’说和‘南宗’世系表，是绝不会考虑到求证于文献和折衷于事理的。因为他们从‘竞尚狂禅’当中，深深懂得只有撤底扫空‘理障’、‘事障’，但凭单刀直入进行毫无依傍的捏造，反倒可以避免别人执其所据文献一一进行勘验的麻烦。”[2]143-144从这个理路逻辑出发，阮璞对此学术风气大加鞭挞，指斥其不当之处，廓清了美术史学研究中的重义理，轻考据的方法论，强调了美术史学精审谨细，订讹辨惑的实学风气。

阮璞对于学风的纠正也贯彻到了他的教学实践中去。1978年秋，湖北艺术学院开始招收首届美术史、美学研究生，阮璞时任美术理论教研室主任、教授、学科带头人，借助这个契机，他开始在研究生教育中全面铺开其美术史论教学改革工作，并且在为全院研究生、本科生授课过程中，讲解传授他严谨、科学的考据方法，影响了湖北艺术学院一代又一代的莘莘学子，也为湖北艺术学院以及以后的湖北美术学院美术理论学科的壮大做出了开创性的贡献。事实上，一个艺术学子在大学时代最为珍贵的不在于学到多少具体的知识与技能，而恰恰在于掌握正确、合理的理论方法，分析方法，以及全面系统看待、处理问题的视角，只有掌握这一点，才能在以后的创作与研究中以不变应万变，从纷繁复杂的艺术现象中得出真知灼见，而阮璞的教学工作正是要实现这个方法论升级的目标。1994年，在阮璞等教授的努力下，湖北美术学院成立美术系，成为国内较早一批设立的以专门培养美术学理论人才的美术院系，系统科学的美术理论人才培养体系得到建立，逐渐成为华中地区乃至整个中国美术理论研究的重要阵地，促进了湖北美术学院学科的整合以及教学科研体系的完整性，取得的诸多成果不胜枚举。这些都与阮璞早期的美术理论学科基础的奠定，研究方法的科学化，教师队伍的扩大，教学质量得到显著提升是分不开的。

阮璞对于学生培养是十分注重的，关于这个方面，湖北美术学院前院长唐小禾教授在《阮璞先生的学问人生》一文中记载：“‘文革’后，我院有了硕士研究生教育，阮璞先生在研究生培养上倾注了大量的心血，他对自己的研究生要求非常严格，研究选题明确，对学生的论文字斟句酌。直到他患了危及生命的重症，对最后一个学生的论文指导都没有丝毫的放松，我去看他时，他还为个别思想不够集中的学生烦恼，劝导其认真完成了课题研究。他从医院出来参加了最后一次的学生毕业论文答辩，离去世时只有三个月，这种师德精神实在伟大。”[3]因而理解、研究阮璞的历史贡献，不仅仅要了解其治学方法与具体学术主张，他对于美术史学教育事业筚路蓝缕之功也应当加以重视，并且加入到他学术思想的宏观研究体系之中。

二、中国画学研究与教育方法

阮璞一生的学术兴趣主要还是在于他对于中国画学、中国画论的研究，在这个领域，他完成了《中国画史论辨》《论画绝句自注》《画学丛证》《画学续证》《画学十讲》几部著作，其中《画学续证》是在先生仙逝之后由亲属整理出版的遗稿，而《画学十讲》则是他课堂讲稿的整理出版，均代表了他在画学研究领域的精深造诣与卓越成就。阮璞为学的特点，用他的话是“余治美术史，致力于中国画学研究，颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法。盖缘深有慨乎晚明以迄清末，画学著述全由‘文人画派’文人秉笔为之，坐此而明清文人一种束书不观、游谈无根、玄言相煽、实学尽捐之恶习，遂由其所作、所编、所诠释、所点窜之画学著述，周遍浸润于举世画学学风之中，其影响所及，至今尚犹荧惑视听，为害甚烈。故余不得已而乞灵于考据学家之征实学风，庶几以实救虚，对症投药，或者于今日画学界不为无裨乎？”[4]从他对自身学术取向的描述来看，他秉承着清代朴学以考据、训诂为主的研究传统，加上他对五四以来西方科学理性主义倡行的实事求是，以文献、文物、考据、训诂文史哲融通的方法来研究中国画学。

首先，在阮璞看来，作画学研究需要阅读大量的文献和史籍，为详细考订中国画学中的细节，培养良好的学术判断与甄别能力，深入研读中国画学书籍，包括绘画的技法、功能、原理、史传、品评、鉴藏、著录等各个方面，以考据、训诂的方式深究文本的原意，回到当时的语境中，才可以还原出相对客观、真实的作者原意。因而他认为读书贵在读第一手文献的原著，对于“那些被改头换面的选本，辗转传述中走样了的引文，以及那些只凭耳闻得来的‘口头禅’，俱未可轻信，以免因此造成承讹踵谬。要求对画学文献略通一点目录学与校勘学。”[5]93-94此外，亦当勤做读书笔记，“摘录其有关段落，注明其出处，并随时附以自己的案语，借此可以推动读书进度，加深读书心得，培养思考的能力”[5]94可以说，正确而有效率的读书方法是治学的基本功夫，亦是学术进阶绕不开的话题。对文献证伪，考据史实术需要充实的学术积淀的，而这种能力正在于平时读书中的积累，谈到读书与考据学之间的关系，他指出“在我所做的读书笔记当中，对于我在古今人画学著作中所能能遇到的一些引证乖谬、理路滞碍之处，特别是其中的一些似是而非，习非成是，使人容易习焉不察，含糊放过的谬误，以及一些盘根错节，纠缠不清的疑团，我都加以注意，并将它条记下来，以备作进一步的考订和辨析。……我边读书边做札记，本意只在想要充实自己的学识，……其中较多涉及画学著作中的谬误问题，起先也只是想借此提高自己的辨识能力，免使自己被古人所愚，或跟在今人后面以讹传讹。”[2]187-188因为阮璞先生十分注重在画学教育中多读书，广泛涉猎画学相关诸学科，并在学术上进行系统构建。

第二，理解画学中的“范畴”、“命题”应回到原典，回归语境本身，体会语句中的微言大义，这样方可客观全面把握画学著述中的内涵，做到“得意忘言”。在这个问题上，要避免两个容易将解读引入歧途的倾向，一个是“疏于考订，妄下结论，一个是“断章取义，以偏概全”。关于第一点，阮璞举了一个十分形象的例子，沈括在《梦溪笔谈》中曾经谈及“雪里芭蕉”的问题，记载言“彦远评画，言之维画物，多不问四时”。根据时代背景资料，这个“彦远”应为北宋画学大家董逌（著有《广川画跋》），而到了明人的《新增格古要录》中，居然在“彦远”之前擅自加一“张”字，将董逌错讹成了张彦远，如此不加考据，随意指认，漫无考订的学风，一定会造成画学著作的泛滥与衰败，并为以后的学术研究造成概念的混淆和史实的误导，明清两季画学腐朽由此可窥一斑。再如在《画学续证》中的《倪瓒人品、画品问题辨惑》文中，阮璞对于元四家的风格问题进行了考察研究，指出将元四家出世的绘画风格归结为在绘画领域反抗外族入侵，不与蒙元政府合作的民族气节，看似合乎情理，实则经不起考证，他指出“只要稍稍按之以‘元四家’中就有两家出仕元朝这个无情的事实，便立即发现它很难自圆其说。更有甚者，则是有人硬将中国绘画史上山水画、水墨画之所以到了元代有了长足的发展，归其原因于‘反抗外族’的需要。”[2]81此外，阮璞在《美术史以“盛唐”标目，按“四唐”分期实乏科学依据》一文中通过细致入微的考据与实证，指出“可见治唐代美术史学而盲从诗学史、文学史上一派之言，以‘盛唐’标目，按‘四唐’分期，究其理论根据，既属查无实据；寻其分期限断，则又每多歧互；按其应用效验，益觉徒滋搅扰。”[4]11

而对于“断章取义，以偏概全”的问题，阮璞在《画学丛证》中《所谓“中国艺术是线的艺术”》一文中驳斥了由李泽厚、宗白华提出的线条是中国艺术本质特征的命题，认为其以偏概全。中国画艺术的特征是多元的，岂能以“线的艺术”一条便可加以涵盖。李泽厚更是将“线的艺术”与音乐所具备的流动性结合起来，认为“线就是音乐”，这种牵强附会的说法是其以“乐”为中心范畴所搭建的美学体系的延伸，进而得出色彩是“低级的”，线条是“精神的”的荒诞结论，阮璞一律斥之为武断之辞。在阮璞看来，线条在中国画自身风格体系形成中的重要性的确不容抹杀，但是以之概括中国画特点的全部而否认其他价值，则言之过甚。他根据画论中的记载驳斥了这种说法，我国画论向来有形色并重的传统，宗炳在《画山水序》中谓画“以形写形，以色貌色”，谢赫在《画品》中谓“应物象形，随类赋彩”都是中国古代绘画传统当中形色并重的明证。只是在后来，尤其是在唐后，中国画发展历程中关于线条的使用在理论上探讨的更多，研究也更为活跃一些，因而便显得更为突出，但是唐突地认为中国画只是线条的艺术的确是过于以偏概全了。阮璞从文献中发现的蛛丝马迹，深刻地影响了人们对于美术史的认知结构与观念，对美术风格的变迁与演化的解读不能断章取义，武断得出结论，而应当立足于事实本身，立足于充分的证据，这样方可得出最为接近事实的结论。他论证严密，方法科学严谨，犹如神探侦破一件又一件谜案一般，抽丝剥茧地厘清事实的脉络，始得真相。

第三，阮璞主张以中西画法对比的方式理解中国人论画、作画的民族特点。在《画学十讲》中《怎样学好中国画论问题》一文中，阮璞从色彩、透视、解剖三个层面上对于中西方绘画观念进行了富有洞见的判断，从根本上指明了中西方绘画在艺术语言、表现形式、美学观念上的区别。在《绘画美学问题》一文中，将中西方绘画的特点又进行了系统的总结与归纳，他提出“中国画的表现客观可视物象，从来都是经过了理解它而后更能感觉它的那种可视物象。从来不画偶然性的直观现象。……西洋画则与此相反，绘画技法在透视学、解剖学、光学的帮助下，十分注意造成‘真实的幻觉’”；“西洋画以自然科学为辅助，以极其理性的方法（严格的科学态度）画出极其感性的物象（给人造成身临其境的真实幻觉）；中国画方法上既不乞灵于自然科学，画出的成品也不要求人信以为真。中国画尽可能使其所画是理解过的物象，而表现时则可凭主观感受；西洋画尽可能使其所画是知觉到的物象，而表现时则需加客观理解。”[5]307-308然而阮璞在确立中西方艺术艺术各自的审美特定之后并不对中西方艺术的所谓“优劣”做出判断，在他看来，需要认清二者的差异，但是绝不能使二者对立起来，用他的话“搞中西画的优劣论是愚蠢的”。阮璞以中西方绘画比较的方法回望中国画的时代意义是有着相关时代背景的。20世纪中国绘画面对着前所未有的质疑与挑战，自“五四”以来，关于中国画腐朽、落后、反科学性、反理性的观念甚嚣尘上，在这种语境中，有人哀嚎“中国画穷途末路”来否定中国画未来的发展与变革的可能性，或者倡导“美术革命”，企图全盘西化中国画。然而更多的有识之士则是从理性分析的角度出发，主张中西方绘画的融合，这股思潮也成为整个20世纪中国画改良问题方面最具备理论影响力，也最具可操作性、实践性的，阮璞对于中国画学的研究也是基于这种思想背景的。阮璞十分反感对于中国画范畴的理解过于狭隘，毕竟中国画也是绘画，中国画论是符合绘画理论一般规律与特点的，他认为“研究中国画论这一门独立科学，其意义决不能仅仅限于国画，中国画论当然应当而且可以作为国画创作及批评的理论指导，但是它的原理（不管是普遍性与独特性的原理）难道不可以运用于油画、版画、装饰画？难道不可以用以观察、分析和评论外国人所作的绘画？总之，研究中国画论决不是仅限于为中国画服务这一狭隘的目的。”[5]50只有用更加开阔、开放的视角审视、对待中国画问题，才能为中国画的发展找到相关的文化策略。事实证明，“只有承认中国画具有普遍性，中国画路子才会越走越宽。反之，则路子会越走越窄。”[5]58-59阮璞对于中国画的理解是开放的，而不拘泥于中国画是否应该固守自身独立性之类的学术问题，因而具备了更为宏观，更为广阔的理论探索空间。在具体的教学上，他十分注重学生知识结构的系统性、均衡性，对于中国画学的理解掌握不应拒斥对于西方艺术文化的引入，否则将落入文化保守主义的泥潭中，无法以中肯、客观的态度来对待中国画转型、改良，以及中国画语言的创新，自然也就无法理解、解读当代中国画的实验与创新活动。即使在如今，阮璞对于中西方美术的看法依然能为我们树立一个难以企及的理论标杆，即永远不能静止、孤立地看待艺术现象，而应该将其放置在一个更为广阔的平台上加以考察，这样才能发现中国画的过去，看清它的未来，为中国画的发展指明方向，这种分析方法是他为中国画学教育设立的一个坐标，更成为后学考虑中国画问题的重要参考。

第四，阮璞为中国画学与中国画论的教学制定了科学、规范的教学体系，使其由一个比较松散且比较边缘化的理论集合，成为一套拥有体系化知识结构的学科。在这个方面，阮璞是具有开创之功的。在《画学十讲》的《中国画学与中国画论问题》一文中，他系统讨论了中国画学学习与教学过程中的诸多问题，如“本课教学目的的要求及教学计划”、“中国古代画论著作简介”、“研究中国画论应明确的意义和应采取的态度”，这些问题有助于学生厘清学习的范围与主体，并了解这门学科的意义以及要采取的学习方法与态度，也为中国画学的教育搭建了全面、科学的教学体系。尤其是第一部分的“本课教学目的的要求及教学计划”，将中国画学与画论研究的主要领域以及主要范畴、命题进行了概括，对于学习方法也做了详细的介绍。在一定程度上，这已经是一套系统、科学的中国画学教学大纲，其重要性不言而喻。这些问题在《怎样学好中国画论问题》一文中得以拓进，补充、丰富了他对于中国画学教学体系与方法论的逻辑思考。

三、走进民间，走近民艺

阮璞对美术史学一丝不苟的考证是建立在他对资料与文献的深刻把握基础之上的，因而他十分强调文字功夫与读书方法、效率对于研究工作的重要意义。然而如果认为阮璞是一位书斋型学者，那就忽略了他治学方法的综合性与多样化。美术史学研究属于历史学研究大的学科框架，也应当采取历史学研究的基本方法，包括“二重证据法”、“三重证据法”都是历史学界史料互证的重要方法。王国维创立了二重证据法，旨在将新发现的史料、证据与古文献中的记载进行比较、互证，从而得出相对客观的历史真相，陈寅恪对于二重证据法的描述曾经一言以蔽之：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证”，“二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”。这就要求历史学研究人员必须走近文物，实地观摹作品、图像的细节，重视一手美术史资料与文献的获取，了解当地文化风俗以及民风心态，形成系统的研究成果，得到较为令人信服的结论。20世纪80年代之后又产生了所谓“三重证据法”，虽然由黄现璠、饶宗颐、叶舒宪提出的研究方法不尽相同，但是他们都十分重视以田野调查的方式印证美术史现象，成为美术史学治学重要的选取素材的方法，口述史、文化人类学、民俗学、民族学在美术史研究中的价值与意义得到进一步肯定。

明代大儒董其昌曾言“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂”，阮璞学术的一生曾多次走进田野、走进民间，考察美术史遗迹以及民间美术，为当代美术史学研究留下了宝贵的第一手调研资料。此外，他的这种事必躬亲、亲力亲为的科研态度也是值得如今的美术史学者反思。阮璞早年求学时期，颠沛流离的生活客观上给予了他观摩、体验、抚摸美术史遗迹的机会，从而建立起美术史研究的兴趣与信心。1957年夏，时任武汉艺术师范学院美术系艺术教研室主任的阮璞参加了武汉市美术家协会和学校联组的“西北美术古迹考察团”，并担任副团长，赴云冈、晋祠、龙门、西安、麦积山、敦煌各地考察美术古迹。8月16日他抵达山西大同，在参观完上、下华严寺的雕塑作品之后，他惋惜地谈到“这样精美的辽、金时代的雕塑，多年来竟没有相应的出版物加以介绍。”而在8月17日参观完云冈石窟，他也不无感慨地说道：“不知今后有无科学技术，可以延长伟大艺术品的寿命。”这些无奈的喟叹与遗憾都代表了他对于美术史研究重要文物、遗存渐次凋零的忧虑与不安。如果不能对美术史文物悉加妥善保管，将为今后的研究造成难以挽回的损失，而这也成为他进一步加快研究步伐的重要契机。

1958年秋，阮璞又参加了武汉大学、中南民族学院、湖北美术学院联合组团的赴湘鄂西部考察土家族文学艺术史的活动，担任“美术史”分项目的调查与研究工作。翌年春，他带着大量田野考察的一手资料与民间美术素材回到武汉，完成了《土家族美术史》，他将土家族美术史分为两部分：“从远古到‘改土归流’以前土家族美术”与“从‘改土归流’到近代土家族美术”，研究方向主要集中于民间工艺、民间装饰美术、宗教建筑与装饰领域，他提出“在远古时代，土家族美术主要表现在装饰美术与神祠建筑这两个方面”，之后的讨论也主要是沿着这两个方面加以展开，认为现代土家族工艺美术中的“土花铺盖”（即彩织）与建筑中的摆手堂最富有的民族特点，也更多地保留了土家族美术原生态风格。这本著作可谓阮璞除了画学研究之外最为重要的作品，是田野调查方法下的美术史写作的一座高峰。他梳理了土家族美术发展的总体历程，对每个时期土家族美术的重要成就、最具代表性的美术类型以及美术风格的问题做了深入的研究，成为我国研究土家族美术的第一本专著，也是我国少数民族美术研究史的成功尝试。

四、结语

回望阮璞美术史学教育思想，他犹如一座学术界的高峰，为后学奠定了难以企及的高度。他没有专门探讨教学法的理论专著，但这不代表他的教学思想是确实的，而是大量存在于他的著作、论文当中，需要后人把他们淘洗、整理出来，重见天日。在现代美术史学研究的学术体系中，重视、研究阮璞学术思想的学者已经不多，而他的美术史学教育思想的光芒更是长时期地被湮没，鉴于此，我们这些后学有义务、责任将它挖掘出来，重新绽放思想的光芒。全面整理、回顾阮璞美术史学教育思想，追溯他对中国美术史学教育所做出的开创性贡献，还原其教育思想本有的学术价值，萃取他的时代意义，是亟待解决的理论问题。他以考据训诂为治学手段与特色，严谨敏锐的学术态度为后学树立了一个完美的学术典范，为美术史学教育带来了全新的思维与方法论，为浮躁的美术史学风气吹来了一股清新之风。此外，他对于学生的培养渠道、途径，方法；深入民间考察的治学态度与方法，都是值得当代美术史界加以重视并深入思考的理论问题，研究阮璞美术史学教育思想的这“第二条道路”需要后人薪火相传，不断传递下去。

金鹏 武汉理工大学艺术与设计学院博士研究生

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中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1009-4016（2016）02-0031-07