形迹的内化与精神的超越—中国道释人物画的风格与旨趣

周 颢



形迹的内化与精神的超越
—中国道释人物画的风格与旨趣

周 颢

摘要：最初的道释人物画是随着道释信仰的流布而传播，以“经变”的形式呈现，在漫长的演变过程之中，出现了许多著名画家，形成丰富的技法体系与独特的审美旨趣，并留下许多杰出的道释人物画作品，成为中国画重要的一个绘画门类。本文围绕道释人物画的历史流变来阐释其发展过程之中信仰、心性、技艺与文化精神之间的互动与关联，试图突出其形式与内容在不断地融合过程中的形迹内化与作品精神旨归的超越。

关键词：道释人物画；经变；白描；内化的形迹

道释人物画主要是以道教、佛教相关内容为创作题材的人物画，广义的道释人物画大体包括早期中国民间黄老信仰中的仙、神、鬼、怪以及后来的道教、佛教信仰中的绘画题材与人物形象。道释人物画在漫长的演变过程之中，形成了丰富的技法体系与独特的审美旨趣，成为人物画中重要的一个绘画门类。特别是魏晋六朝至唐宋时期，以道释人物为题材创作的画家人数之众、画迹留存之多、艺术成就之高，充分反映出道释人物画创作的繁盛及其在中国绘画史中的重要分量。

西汉末年，初传入华的佛教曾被视为神仙方术的一种，多与黄老并列礼拜。随着后来道教的兴起与佛教的传播，为了宣扬教义与感化世人，绘画成为最直白而又有效的弘法方式，如佛教通过“经变”的方式以图说经，这是佛教传播的重要形式。史载东汉明帝梦金人而遣使西域，“问佛道法，遂于中国图画形象焉”[1]，同时在洛阳城西修建白马寺，“与其壁画千乘万骑，绕塔三匝。又于南宫清凉台及开阳城门上作佛像。”并在其预修的寿陵里“作佛图像”[2]。出于帝王的推崇与官方的支持，始大兴土木，普修寺观，众多画工参与其中的壁画创作，这无疑给道释人物画的发展带来了良好的机遇。

魏晋南北朝是道释人物画发展过程中非常重要的一个时期。由于社会的动荡与政权的频繁更替加剧了民族的融合与文化的交流，艺术家开始吸收与融合外来的绘画样式，进而丰富了道释人物画的表现技法。同时出现了一批著名的画家，他们大多以道释人物画见长，相对于早期的无名画工，这批画家的身份与社会地位有所变化。另一方面，在魏晋玄学的启示下，魏晋六朝呈现出美学的繁荣，在绘画艺术领域也开始出现颇有创建的理论著作，这些主张直接影响道释人物画的创作，也带来道释人物画新的审美要求。伴随众多寺观的兴建以及教义的流布，道释人物画的创作变得极为兴盛。

其中开始出现有史料记载擅长道释人物的著名画家。曹不兴，也就是历史上那位“误笔成蝇”的画家。蜀僧仁显《广画新集》描述曹不兴，“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也”[3]，曹不兴也被后人誉为“佛画之祖”。西晋卫协直接师承曹不兴，并成为当时道释人物画的名家。《宣和画谱》称“卫协以画名于时，作道释人物，冠绝当代。尝画《七佛图》，不点目睛，人或疑而有请。协谓：‘不尔，即恐其腾空而去。世以协为画圣，名岂虚哉？’”[4]132。谢赫在《古画品录》说“古画皆略，至协始精，六法颇为兼善，虽不备该形似，而妙有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”[5]109可见卫协是以道释人物画见长的著名画家，他一改古画的粗略而妙具气韵，或许是从曹不兴那里吸收了西域传来的佛画风格，进而丰富了自己的表现手法。

著名画家顾恺之，师法卫协，在瓦官寺画有《维摩诘像》，《历代名画记》说他的《维摩诘像》，“有清羸示病之容，隐几忘言之状”，这种绘画理想体现了魏晋玄学名士“清谈”、“思辨”的审美观和人生观。目前我们只能看到顾恺之卷轴画的传世模本，这些模本出自唐宋高手之笔，结合出土的魏晋南北朝砖画、壁画、漆器上同类题材的画风仔细对照，这些传世模本应是基本接近原作，因而我们大体能够感受到魏晋时期顾恺之作品的风格。顾恺之还有仙神题材的《黄初平牧羊图》《洛神赋图》等，或许是因为该幅作品表现的主题是仙神题材，因而其造型脱去了世俗之像，线条亦散漫冲和，布局移步换景，可行可止，高低错落，随性而安，从而画面的境界显得更加超逸。

在顾恺之前后出现许多以道释人物见长的画家，如戴逵、陆探微、谢灵运、张僧繇、曹仲达，等等，在《历代名画记》以及《宣和画谱》中都有详细的记录。其中曹仲达是在道释人物造型上有所创举的画家。他最擅长画“梵像”并吸收了印度、犍陀罗艺术衣纹稠叠裹身的造型样式，形成自己造型风格繁密、如湿衣出水一样紧贴身体的线描笔法。这种样式被后人喻为“曹衣出水”。遗憾的是这些名家的作品随着朝代的更替与战乱之劫而毁灭殆尽，没有一件能够幸存下来。

唐宋时期是道释人物画发展过程中最为辉煌、最为耀眼的一个阶段，它的辉煌是因为参与画家之众，成就之高，画迹留存之多，画史流传之久。而它的耀眼则是因为个别以道释人物为题材的作品如星辰般熠熠生辉，呈现出极高的艺术性与深厚的精神内涵，在中国绘画史上留下浓重一笔，成为中国人物画的经典之作。其中最为著名的是唐代的吴道子，他早年学顾恺之、陆探微工细一路的画法。后来又转师张僧繇的粗笔疏体，形成“笔不周而意周”的绘画风貌。这种风格加强了用笔“点、曳、斫、拂”的书写性，“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落”[5]25，笔力劲怒、动势强烈，画完后如“天衣飞扬，满壁生风”，这就是著名的“吴带当风”的艺术美感。

吴道子的道释壁画通常线描完后就已神完气足，不用上色，亦或略施单色或淡彩，“行笔磊落，挥霍如莼菜条……其敷彩往往焦墨痕中略施微染，自然超出缣素”[7]。后人把他的这种方式称为“吴装”。吴道子因为其“吴家样”突出的个人风格和他绘画巨大的社会影响力，在当时就被人尊称为“画圣”。朱景玄称誉其为“冠绝于世，国朝第一”。张彦远说“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，恣意于壁墙”[5]14，“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者”。[5]24吴道子的道释人物作品见之著录的数量颇丰，遗憾的是目前无有据可考的吴道子原迹，我们只能从据传为吴道子的作品（如《送子天王图》、曲阳石刻《鬼伯》）或类似风格（吴道子传派的作品北宋初年武宗元的《朝元仙仗图》、西安大雁塔楣刻的《金刚》）来感受其道释人物画的艺术魅力。

唐代还有许多著名画家，如阎立本最善道教题材的人物画，尉迟乙僧、卢楞伽、孙位、张南本、周昉等都是擅长道释人物的名画家，其中周昉的佛教绘画被誉为“衣裳劲简，色彩柔丽。菩萨端严，妙创水月之体”，周昉妙创的“水月观音”于是在民间广为流传，他的这种风格被称为“周家样”。

五代时期禅宗思想颇为盛行，贯休与石恪正是在这种文化背景下成长起来的两位颇具个性的艺术家。贯休的道释人物先是师承阎立本，后又借鉴曹仲达、卢楞伽，以及西域佛画稠密排叠的用线方式。例如流传到日本的他的代表作《十六罗汉图》，纯以篆书笔意入画，用中锋战笔线条塑造的罗汉形象奇古脱俗。正如《宣和画谱》所描述的“然罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颞槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆之意绝俗耳。”[4]100可见贯休在人物造型上已经完全超越了世俗中的人物形象。通过强化线条的形式意味来塑造一个深邃的意象空间，体现自我对于禅宗精神以及对于绘画艺术的深层思考与体验。他的作品对后来丁云鹏、陈洪绶等人的绘画艺术产生直接的影响。

石恪亦擅长人物佛道，师法画火名家张南本，后来自创阔笔法。郭若虚在《图画见闻志》中也说他“笔墨纵逸，不专规矩”。从现存他的画迹《二祖调心图》可以感受到他的这种放逸的阔笔有一种解衣盘礴的气势，这种画法开启了大写意人物画之先河，直接影响到后来的梁楷、牧溪等画家。

宋人多承唐人遗法，随着画学的中兴，“道释”被推崇为最为重要的绘画门类，这主要体现在官方修订颇具影响力的《宣和画谱》之中，该书例举司马迁叙述历史以的“先黄老而后《六经》”的顺序为依据，而把“道释”列为绘画十个门类之首，并占用四卷的篇幅详细介绍①《宣和画谱》，第7页“司马迁叙史，先黄老而后《六经》，议者纷然，及观扬雄书，谓：‘《六经》济乎道者也。’乃知迁史之论为可传。今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此。”虽然在这里明确地提出分类的理由，而在其后的分类中关于“道释”的概念与范围却略有混杂。但仍不失为宋人推崇道释人物的最好例证。，可见其重要性。同时，道释人物画的创作形式逐渐由寺观壁画转向以卷轴画的表现方式为主，创作的主体多为宫廷画家以及文人士大夫，如武宗元、李公麟、梁楷、刘松年等等。“文人画”思潮的兴起，以及禅宗与世俗审美给道释人物画带来绘画观念的重大变革，道释人物卷轴画由早期礼拜的主要功能转向以赏鉴为主要目的的表现方式，因此宋代的道释人物画开始淌漾文人气息，且更加注重作品的意境与品味。

北宋初年的武宗元是吴道子的老乡。早年可能是师承乡里民间吴道子画派的风格。从传世他的线描作品《朝元仙仗图》来看，是完全符合文献描述吴道子“挥霍如莼菜条”的线描笔法。《朝元仙仗图》和后来的《八十七神仙卷》都被认为是吴道子流派的作品。整幅画正如杜甫所描述观看吴道子画风时的感受“五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旗尽飞扬”[7]。具有典型的“吴带当风”类型的线描风格。

宋代以道释人物画见长的大画家李公麟家世业儒，聪慧多才。《宣和画谱》说他“文章则有建安风骨，书体则如晋宋间人，画则追顾陆，至于辨钟鼎古器、博闻强识，当时无与伦比”[4]173，可见他学识宽博才智过人。李公麟在绘画的学习上转益多师。他直接融汇了六朝顾恺之、陆探微、张僧繇和唐代吴道子的传统技法。同时更加注重观察生活，注重细腻的内心刻画。他的作品多为线描，擅长运用简练的线条并加强线条本身提按顿挫的节奏变化，强化了白描自身独特的表现力。在他之前，这种类型的作品多为“白画”、“粉稿”、“画样”在使用。而李公麟纯是用“白描”的方式来进行独立的作品创作，形成雅致的个人风格与样式，符合当时文人士大夫的审美取向，也迎合了时人审美趣味的追求，这无疑是有开创意义的。随着时人的推崇，这种画风开始流行。

李公麟以这种“白描”的绘画方式创作了大量的传世作品。传为他的道释人物作品的有《维摩天女图》《维摩演教图》《白莲社图》等等，其中最为精彩的是故宫博物院所藏的《维摩演教图》。通幅纸本水墨白描，旧时即传为宋代李公麟所绘，画上本无作者款识，主要是根据画后明代沈度的跋文：“永乐丙戍岁，予客燕台真如寺，老僧元觉出示李龙眠演教图真迹，随索予书《心经》附后，自愧玉石难并，固辞再三。老僧索之甚笃，勉强净手谨书一通。是夕上元日也。云间沈度。”后面还有董其昌、王穉登的题跋都被认定为是李公麟的作品。然而现代有些学者认为是元代马云卿所画，这是根据美国大都会博物馆藏有元代王振鹏《临马云卿画维摩不二图草本》所定。王振鹏在卷后题跋中写到：“臣王振鹏特奉仁宗皇帝潜邸圣旨，临金马云卿画维摩不二图草本。”王振鹏的临本与此幅颇为相似，仅局部纹饰略有变化。然而就凭此物证尚不能断定该画确为马云卿所绘。无论如何这是一幅代表了李公麟画风的道释人物画杰作，其严谨而又精致的造型，舒缓而又厚实的用线，流美而又沉静的气息，精美绝伦，堪为典范，也是我们学习中国画白描艺术的经典样式。

而宋代另一位重要的艺术家是梁楷。梁楷在宋宁宗嘉泰年间为待诏，生性豪放不羁，时人称为“梁疯子”。他是贾师古的弟子，而贾师古师从李公麟。梁楷早期的作品《黄庭经神像图》中笔法劲挺，的确师承了李公麟的“铁线描”的技法。而他的《八高僧故事卷》是明显地受到了周文矩的“战笔水纹”描法的影响。而传世的《十六应真图》则是综合使用了铁线描、折芦描、行云流水描、钉头鼠尾描、蚂蝗描等技法，真正融合了勾、点、曳、斫、拂等技法为一体的一幅杰作。如此丰富绚丽的笔法运用使得画面厚重流畅而又充满节奏感，既丰富而又协调统一。

梁楷还有简笔阔锋一类的作品。如《六祖斫竹图》《六祖撕经图》《泼墨仙人图》等作品，这种阔笔直接师法石恪，许多技法还从山水的斧劈皴法与花鸟折枝藤木笔法转换而来，有时破锋枯毫，迅猛出笔，即兴挥洒，一气呵成，形成笔墨酣畅，意气勃发的视觉感受。这种笔法无疑进一步拓展了写意道释人物的表现空间。梁楷的道释人物画也像李公麟一样都对后世产生了巨大的影响力。

至此，中国道释人物画相继形成了丰富的绘画语言。前后出现丰腴饱满，面短而艳的“张家样”（张僧繇所创）；衣服紧窄，意若出水的“曹家样”（曹仲达的“曹衣出水”）；圆转飘举，犹如凌风的“吴家样”（吴道子的“吴带当风”）；衣裳劲简，色彩柔丽的“周家样”（周昉的“水月观音”）四种典型的画风，包括早期顾恺之的高古游丝描的造型以及石恪的阔笔水墨表现的禅画方式，再到武宗元、李公麟的“白描”道释人物系列作品，梁楷的简笔泼墨道释人物样式，道释人物画大体上完备了自己的技法体系。另一方面道释人物画绘画的主体创作更加个人化，更加自由。除了寺观壁画、水陆行像以及卷轴画、道释人物写真，还出现了纯粹表达个人对道释精神修炼体悟的禅意绘画创作，譬如贯休与石恪、梁楷，贯休通过罗汉的造型打通了“人”与“物”界限，形成物我内在的同构。石恪与梁楷在率意的笔法中顿悟禅宗的境界，其意义已远超绘画本身的表现，这些作品业已通过其内化的形迹完成了精神的超越。从这几个方面而言，道释人物画已经处于一个创作的巅峰时期。

元代开始，道释人物画出现了两极分化并在其后的发展过程中逐渐式微。以工匠绘制的《永乐宫壁画》既工致又宏伟，成为元代寺观壁画的代表作。另一方面以赵孟頫、王振鹏、颜辉、张渥、卫九鼎为代表的道释人物卷轴画则愈发文秀纤细。而颜辉则是其中较为另类的画家。

赵孟頫是元代最有影响力的画家，他明确提出了书法入画的理论，强调了书法入画的重要性，使绘画逐渐从先前的状物功能中脱略出来，这是一种新的审美内涵。由于赵孟頫在文坛的影响力，书法入画成为时人奉行的绘画理念，也成为了文人画追求的目标，对道释人物画的创作具有一定的影响。

颜辉活动在元代初年，以擅画道释人物著名，他直接师法石恪与梁楷的阔笔描法，用笔粗厚，染墨精到，勾勒时强调毛笔的提按来表现衣纹的阴阳凹凸，形成笔法变化较大的“橄榄描”法，气势强悍，这也是笔法上的一种创举，在元代可谓别具一格。如他的作品《铁拐李图》，虽粗头烂服，但气质磊落，撼人耳目。

张渥是一个不第文人，他的《九歌图》自称是临自李公麟，该画虽与李公麟雅致的气息较为契合，但张渥的线条并无李画线描的生拙质朴，而是更加飘逸与恬静，更加回归晋唐单纯的游丝描风格，力图追寻赵孟頫所倡导的“古意”。

同时期的道教题材的永乐宫壁画不愧为中国绘画史上的杰作，幅式巨大的壁画虽人物众多，神情各异，然而粗厚的线条始终穿插有序，排列合宜，形成密而不乱，疏密有致的艺术效果，强悍的线条勾勒云鬓虬须“毛根出肉，力健有余”，厚重宽大的衣纹如吴带飘举，满壁生风。显然是继承了六朝以来吴道子与武宗元的遗法。所有的线描，虽然幅式阔大，但基本上都保存中锋勾勒，形成了一致的笔调，与元代许多文人画家勾线方式一样不强调用笔时的提按，也是一种较为内敛的描法，没有文人画的萧散，却多了一份宗教画的厚重与庄严。

明清时期，随着文人画的一统天下，绘画的旨趣大多转向“聊写胸中之逸气耳”的山水与花鸟画，再加上人物画造型本身的难度阻碍了快速书写性的表达，以道释人物为专擅或为创作主题的画家越来越少，除了寺观壁画、水陆画等纯粹宗教目的画作以外，道释人物卷轴画变得像其他画科一样成为画家娱情的方式，逐渐淡化了先前宗教的情怀，更加趋向于世俗的审美要求与表达。其绘画语言进一步借鉴成熟的山水、花鸟的技法，使其表述的手法更加丰富。这个时期在道释人物卷轴画方面持续创作的主要画家有：戴进、商喜、吴伟、张路、仇英、丁云鹏、陈洪绶、吴彬、金农、黄慎、任伯年等。而其中较为突出的是丁云鹏与陈洪绶。

丁云鹏，得吴道子法，但他能够融汇古今，自成一格。从现存于台北故宫的《十八罗汉图》，以及藏于北京图书馆的《观音二十二圣像》和明万历年间程君房施刊的《观世音菩萨二十二大悲心忏》来看，丁云鹏的用笔实取法晋唐紧劲连绵一路，是纯用中锋勾勒，单线细如发丝，真如春蚕吐丝循环超忽，线条雅洁可爱。《十八罗汉图》造型更加丰富生动，人物极其传神，全副白描勾罢，略施淡墨，渲其凹凸处，画得颇为深入，具有极高的艺术水准。

晚明最有影响力的人物画家陈洪绶亦是擅长道释人物画，陈洪绶直接取法了李公麟、周昉以及贯休的造型。他虽然反复揣摩过周昉的作品并认识到好的作品是能够返璞归真，能够“入神像”，直指本心的。而最终陈洪绶找到他的心灵之师便是贯休。贯休的罗汉画造型奇古超拔，脱略形骸，这种高古的意境无疑给了陈洪绶很多的启迪。他曾在诗中说：“莫笑佛事不做，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休是师”[8]。如他画的《无法可说图》中的罗汉造型显然是借鉴了贯休的造型理念。陈洪绶重新释读了前人高古奇骸的内在意蕴，而把这种高古意蕴与造型的融合产生的内美具有强烈的感染力，也提升了道释题材的审美境界。

总体而言，从金碧辉煌的寺观壁画到清雅空灵的文人水墨，道释人物画在中国绘画史漫长的演变过程之中其形式与内容在不断地融合，绘画语言本身的生命意象也暗合了绘画题材的精神主旨，不断被艺术家内化的形迹最终完成作品精神旨归的超越。

周颢 湖北美术学院副教授

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中图分类号：J209.9

文献标识码：A

文章编号：1009-4016（2016）02-0010-05