从电影《风声》看戏剧化剧本结构创作

李暄 王宇

内容摘要：如何让普通人写出好的剧本，本文试着以电影《风声》为例，提出了自己的看法。作者认为普通作者从欣赏电影的角度，从自己喜欢的电影入手，分析剧本创作的要求和剧本的结构，掌握一般性的剧本创作规律，同样可以写出合格的剧本。

关键词：《风声》 戏剧化 剧本结构

剧本，一剧之本，一流的剧本交给三流导演也能拍出不错的影视片，但是一个烂剧本再好的导演也拍不出好片子。我们不是学文学专业的，没有卓越的讲故事的才能，再加上每天重复的生活让我们失去了新鲜感。那么，我们是不是就写不出剧本了吗？当然不是，我们从欣赏电影的角度，从自己喜欢的电影入手，分析剧本创作的要求和剧本的结构，掌握一般性的剧本创作规律，同样可以写出合格的剧本。

一、剧本创作的要求

影视作为一种特殊的艺术形式，必然会对影视剧本的创作提出特殊的要求。

（一）视觉造型性

视觉造型性是影视作者所写出来的东西必须是看得见，是足够能被表现在银幕上的。视觉造型性是剧本创作与小说、戏剧等文学作品的一个最基本的区别。小说可以有长篇大段的叙述和描写，也允许作家随时加入自己的议论和想象，属于虚实结合;而影视剧本要尽力避免长篇累牍的议论和抒发主观情感，通过语言文字的描绘，使文字变成具体可感的画面和声音，让观众能看得见、听得着。编剧用文字将影视形象体现在稿子上的时候，他的脑海里必须出现视觉性的画面，未来的银幕想象已经像“小电影” 浮现在作者眼前。

（二）声画结合性

观众接受影视艺术，是因为接受影视作品提供的画面和声音，因此作者在重视影视剧本创作，实现视觉造型性的同时，还应该重视对声音的描写，努力将二者结合起来。影视艺术的声音包括人声、音响和音乐。人声，主要是指人物语言，包括对话、白、旁白和解说。影视剧中的对话要写出对话的动作性，同时对话要进行精心的选择和锤炼又要随意自然，不要显得太有准备，这样人们才会感到亲切自然。

（三）蒙太奇思维

作为影视艺术独有的表现手法，在剧本创作中，我们要具备蒙太奇的思维，把不同时间、地点、场景、人物、事件、冲突组织在一起，多场景的跳跃和变化，省去对一些细节的赘述，突出主要的东西，这样既增强了影视艺术的概括力，又为观众提供了审美的想象和再创造的空间，使观众能够从中获得一种艺术享受。

总之，剧本的创作遵循影视艺术的特点，要按照影视艺术的规律来进行创作。如果一个影视编剧不能运用"影视语言"来写作，不能预计未来屏幕的效果，那么，他就不可能创作出一部投入拍摄的剧本。

任何剧本都要具备以上的共性，电影《风声》也不例外。作为中国大陆首部谍战大片，《风声》由香港和大陆导演联袂合作，周迅、李冰冰、黄晓明、张涵予、苏有朋、王志文、英达等主演等明星云集，可谓阵容强大。2009年第46届台湾电影金马奖最佳改编剧本提名，接下来我们就从《风声》入手分析剧本结构。

二、《风声》戏剧化的剧本结构分析

影片《风声》讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为"老鬼"的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，心理激战、严刑拷打、彼此猜忌、阴差阳错、虚与委蛇、迷雾重重、峰回路转、真相大白，影片在在相对封闭的室内环境中将情节推向一个个高潮。

一般戏剧式剧本结构可以划分为三个大的段落，既三幕式戏剧结构。第一幕开端（建置）、第二幕 对抗、第三幕 结局，在第一幕和第二幕结束，各有一个情节点，其中第二幕的环节最为复杂，第二幕越曲折、越惊心动魄，剧本就越吸引人。所有的电影剧本都包括开端—对抗—结局这一基本的线性结构。

在结构剧本之前，头脑里首先要有一个清晰的结局，它是剧本的来龙去脉，这种思维方式和一般的写作不同，我们来打个比方，如果你想做一桌活色生香的菜肴，你一定马上不会走进厨房，打开冰箱，把所有的东西一股脑全倒进锅里，然后看自己能做出什么。而是，进厨房之前你先想好了要炒几个菜，这样进了厨房，你就按照预想的结果来操作。写剧本就好比做菜，要想色香味俱全，我们要从结局出发，建立全剧的叙事结构。

在这种先想好结局的思维方式下，我们来运用好莱坞桥梁式剧本结构法。桥梁式剧本结构法，简单来说就是一座桥并不是从河的一边垒到另一边，而是先垒起中间承重的桥墩，再搭两边桥板。好莱坞桥梁式剧本结构法中，结构剧本也同样不是由头写到尾的，而是先找到 “动机”和“目标”这两个桥墩。

（一）动机 第一个桥墩是故事的进入点，我们要苦思冥想，找到一个“意外”造成故事进入，解决的是动机问题。《风声》这部电影中，为找出汪伪政府司令部内部潜伏的地下共产党员，日本特务机关长武田设了一个局要找出内鬼，将范围锁定在经手电文的五个人中，故事由此展开。

（二）目标 第二个桥墩在全剧的高潮，这里是目标所在。目标是经过斗智斗勇，最终将情报有误，切勿行动的信息传送了出去，武田计划失败。只有把目标和动机这两个部分扎扎实实的想明白，想透了，结结实实垒起来，立在那里。才可以由此而开始铺展桥面，这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠气，但对于结构一部经典叙事的影片是很实用的办法。

搭好了桥墩之后，我们来看开端。

（三）开端 剧本的开端应当深思熟虑，并以视觉化的设计来讲述你的故事。在这一部分中编剧的主要目的在于“破题”，典型的方式是在开场时，尽量以悬念情节动作来吸引观众继续看下去。引发观众的好奇心。观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因和即将出现的结果。让观众明白故事背景和主要人物，人物之间的关系和主要冲突。 在第一幕结尾处要有一个情节点。这个情节点就是一个事变，《风声》当中五个人刚开始并没有意识到问题的严重性，以为只是一场闹剧，李宁玉破译出电文后，被锁定的五个人和观众才意识到事件的严重性，鬼不显身，谁都别想走出这栋楼。这个情节点，是故事真正的开端，它牢牢地吸引住观众的注意，并把故事转向另一方向。惊人意外必须突如其来，是突如其来的一记重拳，彻底改变了5个人的处境。惊人意外的降临，这五个人以往的生活一去不复返了，原来的生活秩序被打破，把他们带入第二幕的寻求目标之旅，更多情节随之展开。

（四）对抗 对抗是第二幕是故事的主体部分，剧本的真正核心。对创作者来说是最具挑战的。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为在对抗环节中为了达到目标设置重重矛盾，越曲折越引人入胜。在风声中，对抗环节一共设置了五个障碍。第一个障碍：初次审问起纷争。通过单独审问的方式，五人之间相互猜忌，引起内部矛盾。白小年和金生火之间的矛盾，顾晓梦和吴志国之间的矛盾。第二个障碍：对笔记。通过对笔记发现司令的副官白小年的笔记最相似，白小年遭受酷刑而死，司令竟然没能救得了自己副官的命，可见事态的严重性。第三个障碍：假设庆功宴，贪生怕死的金生火自杀死亡，李宁玉被排除，最终将目标锁定为顾晓梦和吴志国;第四个障碍：顾晓梦举报吴志国，吴志国遭受严刑拷问;第五个障碍：武田以为抓住的吴志国就是老鬼，意想不到的事情又发生了，就在吴志国遭受严刑拷问的时候，顾晓梦说服李宁玉去举报自己，吴志国幸免于难，顾晓梦被开枪打死。

第二幕结尾处冲突的力量和级别不断上升，接近第二幕结尾，达到次高潮，这就是情节点二。观众以为日本特务头目抓住了“老鬼”吴志国，但随后会出现另一个惊人意外，改变了游戏规则。顾晓梦让李宁玉去举报自己的情节又一次改变了故事的发展方向，彻底摧毁了日军特务特务头目武田的必胜计划。第二幕的渐强段落会给观众一种这就是决定性冲突的假象。武田毫无准备地被踢入第三幕，而他手上已经没什么可打的牌了，他的周密计划彻底宣告失败。

我们在以后欣赏电影的时候，不妨做一个练习，找出第一幕结尾处的情节点一和第二幕结尾处的情节点二，这是一个很有意思的练习，你做的越多，你就会感到越容易，越容易把握结构与故事间关系的本质。

（五）结局 第二幕还不是最高潮，最高潮将出现在结局。结局在影片的核心冲突解决之后，在平和的氛围中最后解决所有的剩余情节和人物关系。此时，观众还需要些许时间来品味胜利或失败，并仔细思考这个故事结局意味着什么，也就是探寻故事的深层意义。如果影片高潮给观众造成强烈的心灵震撼的话，这时观众也需要一小段时间来舒缓心情。一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。当我们看到最后一个淡出的画面走出电影院时，我们希望感到充实而满足，就像吃了一顿活色生香的美餐后离开饭桌时一样，这种满足感得到满足，这样结局才能奏效。

剧本创作的要求和戏剧化的剧本结构只是一般性的剧本创作规律，要想写出活色生香的剧本，掌握这些方法远远不够，一切创作技巧和手段最终都是为内容服务的，都是为了更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说理，背离了这个原则，技巧和手段就毫无价值了，甚至还会产生负面效应。我们要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激荡人心。正所谓“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”。我们要有足够的文学修养、丰厚的人生体验，多看、多听、多问，对现实生活与人生保持足够的敏锐力，这样才能积累充分的生活素材和人生感悟，创作起来才能更加游刃有余。

（作者单位：武汉军械士官学校）