解析柳永赋化词

2016-04-06王波平

汕头大学学报（人文社会科学版） 2016年2期

关键词：柳永

王波平

（荆州教育学院，湖北　荆州　434001）

解析柳永赋化词

王波平

（荆州教育学院，湖北荆州434001）

摘要：柳永为宋词大家，其着笔慢词，善用赋法，对后世词曲的创作影响深远。柳永“以赋为词”，与苏轼“以诗为词”一样，于词贡献甚大。柳永变小令为慢词长调，启迪和影响了一代词风。柳永擅“以赋为词”，分别汲取“大赋”、“小赋”和“骈赋”之法，兼采众长、融合并用，在词的文体特质、抒情手段和语言魅力等方面极大地丰富了词的表现方式，开创一代词风。

关键词：柳永；以赋为词；大赋之法；小赋之法；骈赋之法

袁行霈先生在《中国诗歌艺术研究》中说：“所谓‘以赋为词’，就是用铺陈的方法写词。柳永最先在词里融入了赋的写法……然而以赋为词，柳永还只是一种尝试，周邦彦继柳永之后将这种写法加以发展，才达到炉火纯青的地步……”叶嘉莹先生在《中国词学的现代观》中也曾把宋词中的“赋化”归之为周邦彦，然蔡嵩云《柯亭词论》云：“周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。特清真有时意较含蓄，辞较精工耳。细绎《片玉集》，慢词学柳而脱去痕迹自成家数者，十居七八。字面虽殊，格调未变者，十居二三。”说明了柳永赋笔与周邦彦律化的源流关系；故，“以赋为词”的首功还应是柳永。《四库全书总目》卷一九八《东坡词提要》说：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派。”充分说明了柳永在词坛上的地位和贡献，“如诗家之有白居易”，柳词白诗一样，以质朴通俗为主。柳词之质朴通俗源于“以赋为词”，以慢词长调为主，兼容了大赋、小赋和骈赋之法，在词的文体特质、抒情手段和语言魅力等方面作了大量的贡献，采“赋法”之要，达“屯田家法”之妙。柳永“以赋为词”，终成宋词一大家。融“大赋”之法，铺采摛文，尽情叙事以达情，词的文体特质鲜明，横向上就词的发展演变而言，进一步充实了词的抒情之致；取“小赋”之法，绘景抒情，情景交融以蕴藉，纵深上就词的表现手法而言，增强了词的审美效用，充分展示了词的婉曲之美；汲“骈赋”之法，努力在俚俗与雅致间抉择，其语言魅力十足，在词自身的象限发展上，柳词虽俗却也向雅，提升了词的流美之质。

一、叙事言情以“大赋”为法，铺采文，达直抒情事之意

《文心雕龙·诠赋》曰：“赋者，铺也。”赋，主要特点即在于铺陈。柳永“以赋为词”，即以铺陈为旨要。“诗言志，词抒情”，词的言情功用属惯常，只不过，在柳永这里得到了更为直接的表达。柳永“以赋为词”，套用了班固《西都赋》、张衡《西京赋》等大赋的辞藻，还吸收了大赋铺张扬厉的文法，极尽铺排、夸张之能事，或叙写情态，备足无余，或描摹景致，形容曲尽。一是叙写情态，备足无余。同是写思妇情态，温庭筠词《菩萨蛮》（南园满地堆轻絮），叙写在一院春光中蕴藏着一颗愁心，简明清新；而柳词《望远行》却能不紧不慢地将思妇的妆容、居住环境、行为举止乃至细腻的心理活动娓娓道来，极尽描摹渲染之能事。对此，王灼谓其“叙事闲暇，有首有尾”（《碧鸡漫志》），周济谓其“铺叙委宛，言近意远”（《介存斋论词杂著》），刘熙载谓其：“细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人”（《艺概·词概》），凡此种种，都说明柳永慢词长于铺叙形容的特征。柳永将赋法移植于词，尽情地铺叙衍展，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界，像《击梧桐》，将女子担心情郎变心写得细腻深切；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化，《雨霖铃》铺叙衍情，整个送别的场景和过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画，即事言情，情由事生，抒情中含有完整的叙事性和隐约的情节性。二是描摹景致，形容曲尽。像绘景形容曲尽。如《迎新春》写佳节夜景“承平气象”，火树银花不夜天；《木兰花慢》写清明时节的“承平气象”，芳草绿野恣行事。柳永的《望海潮》描绘杭州的“承平气象”，用“形胜”和“繁华”二词来“形容曲尽”，“形胜”与“繁华”，分叙与穿插，好似一部风光片，慢慢叙来，自然形胜与经济繁荣是杭州的绝佳，令人陶醉！柳词“形容盛明，千载如逢当日”（李之仪），将太平盛世讴歌殆尽。像蕴致形容曲尽。柳词也将“心间小结”，运用铺叙的表现手法“形容曲尽”。一如，《戚氏》穷尽愁思，此调被人称赞为“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终”，全词写孤馆独宿的穷愁旅思，词作赋笔铺叙，纯是“实说”，却善于描摹景物，融情入景，细述无余，堪为柳永羁旅行役词的压卷之作。再如，《玉蝴蝶》道尽伤情，情景交融，妙合无垠。周济曾云：“柳词总以平叙见长。或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提裰，有千钧之力。”（《宋四家词选》）可见柳永在这方面的开山之功，极尽铺排之纵情，叙写扬厉之景致。

胡云翼在《宋词选》前言云：“柳永铺叙的特征主要是尽情描绘，不再讲究含蓄；他把写景、叙事、抒情打成一片，而在结构上却又有一定的层次，前后呼应，段落分明。”尽情描绘，不再讲究含蓄，即铺叙直陈。柳永将词的言情功能直接化、叙事化。柳永为词的抒情功用，从文体特质又增添了浓重的一笔。赋，自诗经开端，就具直接抒写的特征，以铺叙直陈为旨，钟嵘在《诗品序》中说：“直书其事，寓言写物，赋也。”柳永词作在直接叙写时，显赋法之妙，存直说叙事和白描赋词两种情形。

（一）直说叙事

刘熙载评柳词“善于叙事，有过前人”（《艺概·词概》），清代周济也说“柳永总以平叙见长”（《宋四家词选》），这正说明柳词之铺叙，具备了“赋”作为表现手法所包含的“直说”和“叙事”两个要素。较之令词，柳词在结构上多了叙事成分、在表达上讲究铺排、在手法上注重点染。

1.柳词注入叙事成分。柳永在上片写景下片抒情的词体格式中，融入较多的叙事成分，这在柳永之前的词作中是少有的。叙事有致。柳词注意将设景造境与叙事抒情结合起来，特别是在表现羁旅愁情与思旧怀归的词作中，叙事属主要手法，如《锦堂春》（坠髻慵梳）融眼前、过去与当下之情打并一体，层层铺叙，自然委婉曲折；又如《笛家弄》（花发西园）融写景、叙事与抒情于一体，绘景艳丽无比，叙事悲欣交集，抒情黯然泪思，叙事直抒放浪之后悔、感慨欢娱之落悲。叙事有度。叙事人称变化，手法多端。如《正宫·斗百花》上片，以第二人称角度，按历时性向度叙写佳人的国色容貌；《雨霖铃》以第一人称角度，叙写离情别绪；《望海潮》，以第三人称角度，叙写钱塘富丽。

2.柳词讲究铺排叙事。多“平叙”、“直叙”或“只是直说”，较少借助比兴，较少寄托。尤其是一些闺情词，往往舍去景物描写，以女子口吻，娓娓道来，抒写人物内心情感。明白如家常，有直说、说尽，淋漓尽致、不留余蕴的特点。如《击梧桐》（香靥深深），将女子对情郎的思念与担忧直说得一览无余、质朴无华。全词以女子口吻、家常俗语，真实刻画歌伎渴望人爱、恐遭人弃的心理，细致入微、婉曲生动。如《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）写深秋薄暮江景之萧瑟与游子客居久滞之羁思，情景兼具，骨韵俱高。放笔直写登临的羁旅愁思，写得宛转要眇、尽情透彻，又富有想象力与感染力。柳永慢词将抒情叙事写景打成一片的铺叙手法和巧妙严谨的结构，于宋词具有深远的影响。其同时代的张先、晏殊也有长调词作，但都不以铺叙见长，李清照在《词论》中说“晏苦于铺叙”，足见其缺乏组织长篇的才力，远不及柳永铺叙精彩、情景交融。近人夏承焘说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”（《手评乐章集》）具体地说，柳永词多依据时间顺序作流水式的铺陈，袁行霈先生称之为“线型结构”。如《雨霖铃》从饮别，到催发，再到别后想象，属一个“线型”的连贯过程。柳永词依赖别后想象对平铺直叙作层次补充，读来也是一波三折，充满艺术感染力。周邦彦词则打乱时间顺序，多用“逆挽”手法，倒叙、插叙兼用，依心灵情感的流动过程而开合，袁行霈先生称其为“环型结构”。

3.柳词注重点染。柳永词作虽为赋体，但并非一味平铺直叙，且善于点染，在点染中见情致绵密。点染本是中国绘画的传统技法之一，柳永将它创造性地运用于词的写作之中，绘画点染以求颜色鲜明或景物生动，柳永作词点染以修饰文字或叙事深刻。《雨霖铃》铺叙得当，点染有致，堪为柳词点染代表的冠军。刘熙载在《艺概·词概》云：“词有点染。耆卿《雨霖铃》‘念去去’三句，点出离别冷落；‘今宵’二句，乃就上染之。”词中上片结句“念去去”三字就是点，下面用“千里烟波”、“暮霭沉沉”和“楚天阔”三样景致来加以发挥和渲染，衬托出“去去”的水远山遥以及离情的深沉浓重。下片“自古多情”两句是点，“今宵”三句是染，词人用“杨柳岸”、“晓风”、“残月”三个具体形象构成幽美而又凄清的意境，借以烘托清秋伤别的情致；其中“自古多情”句也具点染之效，“伤离别”是点，“冷落清秋节”是染。点染与铺叙相间，化虚为实，寓情于景，词中的伤秋伤别之情已达到绵绵无期的程度了。柳永其余词作，几乎都不同程度地具有这一特点。《望海潮》可为柳词点染代表作的亚军。发端“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”三句较抽象，即“点”，点到为止，总述杭州之势，并未具体讲怎么“形胜”和如何“繁华”，也没有说出“都会”的特点，因为这不是“点”所能完成的任务。下面九句就是针对发端三句的“点”来加以生发和渲染的。《八声甘州》能算柳词点染代表作的季军。词作中“是处红消翠减，苒苒物华休”为点，上片绘景染境，下片抒情染意，真正烘托出“翠减红衰愁杀人”的情韵。此外，《戚氏》、《夜半乐》等，铺叙、点染手法也都十分成功并有自己的特色。柳词中，“点”往往是抽象的情，“染”往往是形象的景。“点”的存在使词作主脉明晰，“染”使主脉得到形象的渲染与诗意的烘托，真正达到点染之效：点，笔墨省俭，精警传神；染，形象生动，不露痕迹，点染契合，化为一境，点染自成柳词妙法。

（二）白描赋词

诗经惯用白描手法以叙事、状景、绘情等，如《王风·君子于役》中刻画“鸡栖于埘”等生活细节，来衬托“君子于役”的归思，《豳风·七月》直叙蟋蟀行踪，质朴直白，生动有爱，让人感觉古人以天地为庐、与万物同在。《卫风·硕人》摹写庄姜之美貌，形神兼备，心旷神怡。白描是重要的赋法，尤适宜于词。柳永慢词多用白描手法。写景状物，言情叙事，都直抒胸臆，不加雕饰。如《鹤冲天》（黄金榜上），就痛快淋漓地抒发了内心的积郁和不平，又如《定风波·自春来》，不加掩饰地吐露了青年女子的生活愿望。詹安泰先生在其《词学论稿》中说：“白描之足以动人，不仅在于事态之逼真，尤重情味之活现。”“白描式又可分为‘直述事状’、‘表现情态’、‘摹象口吻’几种不同之写法。”柳永白描赋词亦如此。

1.直述事状之白描式。如《传花枝》写柳永生平，这是柳永的自画像。叙述生平有风流亦有落魄，有才情更有柔情，有自负多有自怜。又如《玉楼春》状元宵夜景，上片写元宵之夜，下片写元宵之乐，全程记录了元宵欢腾热闹的场景。皆叙事可陈，明白清晰，谓白描之直述事状。白描叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。

2.表现情态之白描式。如《采莲令》写佳人伤别的情态，上片写佳人的外部动作，下片写佳人的内心独白，纯然一腔的热忱无法排释。又如《荔枝香》咏妓女之体态神情，言她倚帘窥客，微露素脸，美目流盼，透出少女的心思。皆情致可感，细微真切，谓白描之表现情态。

3.摹象口吻之白描式。柳词用细腻婉曲、摹象声吻的白描赋笔，传示出佳人浓情蜜意的纯真和山盟海誓的诚挚，纯真誓语：“系我一生心，负你千行泪”，执著信念：“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”，丁丁嘱咐，犹言在侧，无法释怀，这些词“极细腻婉和，最能传出女儿家心事”（薛砺若《宋词通论》），可谓深中肯綮。一如，《倾杯》中：“话别临行，犹自再三、问道君须去。频耳畔低语。知多少、他日深盟，平生丹素。从今尽把凭鳞羽。”临行道别，再三追问，问语平淡却真挚，答话真实也缠绵。二如，《玉女摇仙佩》中：“愿妳妳、兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓，今生断不孤鸳被。”男子表白与女子盟誓，话语间娇媚无限，口气里痴情一片。三如，《法曲献仙音》中：“记取盟言，少孜煎、剩好将息。遇佳景、临风对月，事须时恁相忆。”再三叮咛：勿忘我。皆言诚意挚，浓郁可人，谓白描之摹象口吻。

二、绘景抒情以“小赋”为法，达情景交融之境

王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”“词之言长”，不仅是说词较诗句子长、篇幅长，而是说词给人以回味；如果说诗读来感人，属情感激动的话，那么词读来则动心，属心理激荡。“能言诗之不能言，而不能尽言诗之所能言”，词需“三有”：有情感、有体验、有蕴涵。如何达到“三有”境地，其中情景交融是核心。柳永慢词长调，皆有境界，读之回味悠长。悠长处，盖情景交融可回味。柳永亦将词的抒情手段得到了进一步的强化。柳词善于吸收宋玉辞赋及六朝小品文赋写景抒情之作法，长于摹景，犹能情景交融，创造出婉曲层深的意境。其绘景抒情方式主要有触景生情和移情入景之法，以达情景交融之效。

（一）触景生情

此属外景着力于人之感官，激发人的“幽愁暗恨”。柳词触景生情，在灞桥、暮秋、断雁诸物。一是触灞桥之景生《阳关》之情。如《少年游》（参差烟树灞陵桥），灞河、灞桥、灞亭、灞柳，已成为无数人为之“倾倒”的所在，离愁别绪的诗情或词韵在此已然五彩斑斓，其中《阳关》曲调为主旋律，离别之愁、飘零之感皆化为这凝噎之音。二是触暮秋之景生宋玉之悲。如《玉蝴蝶》（望处雨收云断），凭栏悲秋，由一叶飘黄而感知秋之到来，光阴荏苒之叹、伤怀念远之情，油然而生。三是触断雁之景生锦字之思。如《曲玉管》（陇首云飞）中，“断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。”眼见的是“断雁”，触动的是“思悠悠”。柳永也惯常使用“断鸿”一语以寄情思，“断鸿声里，立尽斜阳”（《玉蝴蝶》），长空哀鸣，伫立斜阳，黯然一片，“断鸿声远长天暮”（《夜半乐》），鸣声萦空，经久弥消，凄楚无限。

（二）移情入景

此属感情投射于外在景物之中，寄寓人的“离情别绪”。柳词移情入景，将羁旅愁思演绎得细腻至极。如《雨霖铃》，上片“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”就状出了愁思的黯淡之色，下片“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”就绘出了羁旅的苍茫之态。一是移羁旅愁思于景，有黯淡之效。“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，此际，除了寒蝉、长亭、骤雨、兰舟外，最能慰藉人别愁的还是：烟波、暮霭和楚天，浩渺无际的江面上的粼粼水波与词人心头长时间难以排解的愁肠相似，傍晚云雾浓重的特点与词人心情的沉重压抑相似，楚地天空的空阔辽远与愁绪的无边无际相似。景属黯淡，情亦感伤。又如《倾杯》（鹜落霜洲），将离情别绪状写得凝重而悠远。又如《定风波》（自春来），一句“惨绿愁红”，真切地表达了弃妇爱恨交织的复杂心态，同时也寄寓了词人凝重的漂泊之感。再如《满江红》中：“游宦区区成底事？平生况有云泉约。归去来，一曲仲宣吟，从军乐。”柳永宦游之情想化为陶潜归田之隐，存王粲登楼之慨，心情属黯淡。二是融羁旅愁思与境，存苍茫之致。“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，被贺裳称为“古今俊语”。词句妙在词人不写情而写景，寓情于景中。“杨柳岸”、“晓风”、“残月”三个典型意象组合在一起，引起读者无尽的想象和遐思。凄清的画面更能触动离愁的伤感，画面恰处醉后“醒”时，一“醒”字，提醒了两个世界的存在：一个过去沉醉的熟悉，一个醒后对面的陌生。寓情于景，融情入景。词人身世沦落和功名失意的落寂全寄寓于渺远苍茫的寥廓境里，如《安公子》上片，“游宦成羁旅，短樯吟倚闲凝伫。万水千山迷远近，想乡关何处？”羁旅愁思总在万水千山之际，情调凄迷，但境界宏阔，令人遥想；下片，“望处旷沉沉，暮霭黯黯，行侵夜色，又是急桨投村店。认去程将近，舟子相呼，遥指渔灯一点。”那“渔灯一点”，给游人舟子带来的不仅是光明，而且还有温暖和希望。如果没有长时期羁旅漂流的生活体验，写不出如此形象生动的作品。

三、结体以“骈赋”为法，整饬工致，达雅丽流美之质

民间词、文人词，俗化、雅化，此四端犹如坐标的四个象限，柳永在民间词与文人词之间徘徊，在词的雅化和俗化之间游走，在词的发展坐标上，柳永的象限区域是显得有点模糊。柳永是士子，却喜用俚语作词，受大众喜爱，乃至获“凡有井水饮处即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》）的声誉。柳词，虽俗却存雅，柳永有着纯熟的技巧，可“状难状之景，达难达之情，而出之以自然”（冯煦《宋六十一家词选例话》），时有吸收“骈赋”之妙，达雅丽流美之质。如《八声甘州》中，“渐霜风凄紧”句，苏东坡曾赞“此语于诗句不减唐人高处”；另如《倾杯》（鹜落霜洲）中“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛？”词句优美，意境清疏。柳词多用四六骈偶句式与排比句式，两两相形，整饬工致，雅丽流美，极富变现力。柳永词近七成皆用四六骈偶句式，在语言效果上形成一种雅丽流美的审美特质，主要有两个四字句、三个四字句、四个四字句和四六字句组合等形式。

（一）两个四字句

一是状写时间。写明了事情发生的时间状态，如“皓月初圆，暮云飘散”（《倾杯乐》），“画楼昼寂，兰堂夜静”（《玉山枕》）等。二是罗列空间。点明了事情产生的地点或位置，如“夕阳岛外，秋风原上”（《少年游》），“秦楼凤吹，楚管云约”（《西平乐》）等。三是描绘和勾勒了周遭的景致和环境，如“坠|冷枫败叶，疏红凌乱”（《阳台路》），“正|蝉吟败叶，蛩响衰草”（《戚氏》），“鹜落霜洲，雁横烟渚”（《倾杯》），像“见|岸花啼露，对|堤柳愁烟”（《临江仙引》）中又各多了一领字，而“风絮纷纷，烟芜苒苒”（《望远行》）、“绛河清浅，皓月婵娟”（《戚氏》）、“蓼烟疏淡，苇风萧索”（《满江红》）等四字句中还运用了叠字“纷纷”、“苒苒”，双声“清浅”、叠韵“婵娟”，以及连绵词“疏淡”、“萧索”等，不只是加强了文字的语言魅力，而且还增添了文字的语音效果。四是叙事，如隐喻佳人无音，谓“楚峡云归，高阳人散”（《倾杯》），叙述生平，称“才子词人，自是白衣卿相”（《鹤冲天》），“才子词人”和“白衣卿相”自然成为柳永的标志。

（二）三个四字句

此四字句皆状景，或乐景，或哀景。写哀景者，有“渐|霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（《八声甘州》），顿觉寒气逼人；“渐|素景衰残，风砧韵响，霜树红疏”（《木兰花慢》），满目秋景萧瑟。写乐景者，有“露花倒影，烟芜蘸碧，灵沼波暖”（《破阵乐》），明丽一片，风光无限；“绿芜平畹，和风轻暖，曲岸垂杨”（《洞仙歌》），春风扑面，风物精彩；“正|艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏”（《木兰花慢》），田野如绣，风景如画。

（三）四个四字句

铺叙展开，娓娓道来。写黄莺生活状态，“暖律潜催，幽谷暄和，黄鹂翩翩，乍迁芳树”（《黄莺儿》），全方位扫描，黄莺有声有色，栩栩如生；写春禊之事，“水嬉舟动，禊饮筵开，银塘似染，金堤如绣”（《笛家弄》），动静结合，虚实相生，自然触目伤怀；写己身之慨，“驱驱行役，冉冉光阴，蝇头利禄，蜗角功名”（《凤归云》），为官、光阴、利禄、功名，此四者在词人心间纠结，显厌倦功名、渴望归隐之念。

（四）四六字句组合

一是大量四字句后加六字句。皆前两四字句为实写，后一六字句为虚写，属前分后总类型。如《望海潮》极述杭州之美，四六字句组合宣扬杭州之美名、繁荣和游乐状态。“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，说杭州之美名，前两四字句分说其地理和历史；“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”，说杭州之繁荣，前两四字句分说其城市环境和风物；“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”，写杭州之游乐，前两四字句就写出了“嬉嬉”的昼乐与夜欢。有时，四六字句组合绘景，皆前两四字句铺叙，后一六字句点化，前实后虚，虚实相应成趣。绘景之“衰败”：“江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠”（《卜算子》），绘景之“姹紫嫣红”：“柳抬烟眼，花匀露脸，渐觉绿娇红姹”和“惠风和畅”：“杏园风细，桃花浪暖，竞喜羽迁鳞化”（《柳初新》），绘景之“明媚”：“垂杨艳杏，丝软霞轻，绣出芳郊明媚”（《内家娇》），绘景之“苍茫”：“皓鹤夺鲜，白鹇失素，千里广铺寒野”（《望远行》）和“凄淡”：“蛩响幽窗，鼠窥寒砚，一点银釭闲照”（《倾杯》）。有时四六字句组合叙事，婉转深致，别有一番风味。如“谯门画戟，下临万井，金碧楼台相倚”（《早梅芳》），叙述杭州之繁华富丽，亭台楼阁，金碧辉煌，高下相倚；“三吴风景，姑苏台榭，牢落暮霭初收”（《双声子》），将游行之地之时之景尽说无余，融历史与现实、繁华与荒凉、图霸与归隐的情致于此。有时，四六字句组合写人，可可动人。如“香靥深深，姿姿媚媚，雅格奇容天与”（《击梧桐》），纯然标致人儿一个，形神兼备，确似天与。二是少量六字句后加四字句。一六字句为总、总述，两四字句为分、分述，属前总后分类型。如写杭州：“重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花”（《望海潮》），先总述杭州之美，后分述“清嘉”处分别在秋之桂与夏之荷；写舟行所见：“望中酒斾闪闪，一簇烟村，数行霜树”（《夜半乐》），首述动景酒旗飘扬，属亮点，再分述静景，炊烟上袅和树色寒秋，属淡处，然皆显盼归之心；写三秋之色：“淡荡素商行暮，远空雨歇，平野烟收”（《玉蝴蝶》），六字句总述秋日暮行之“淡荡”，下两四字句分述远景（远空）与近景（平野）的雨、烟之状，为“歇”和“收”，自然流露客居之意。

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（责任编辑：李金龙）

中图分类号：I206.6

文献标识码：A