辗转䌷绎 逾越鸿沟—— 写在“首届全国音乐表演研究学术研讨会”之后

汪茹婷 （ 南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013 ）

辗转䌷绎 逾越鸿沟—— 写在“首届全国音乐表演研究学术研讨会”之后

汪茹婷 （ 南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013 ）

基于音乐表演这门学科的特殊性和复杂性，以及实践与理论的多重身份，学科内部存在着很多亟待整理和解决的问题。作为“首届全国音乐表演研究学术研讨会”，此次会议需要突破各专业之间的壁垒，加深“对话”。纵横统筹音乐表演学科，梳理学科发展，构建学科框架，明确研究方法、创新学科思路。会议成功举办为之后的研究明确了方向，形成可持续研究的势态。

音乐表演研究；学科构建；对话；音乐分析

由中央音乐学院主办，中央音乐学院研究所、音乐学系、音乐美学研究中心和中国音乐学网共同协办，“首届全国音乐表演研究学术研讨会”（The First National Conference on Musical Performance Studies）于2016年4月9-11日在北京召开。来自中央音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院、武汉音乐学院、浙江音乐学院等近20所院校的33位专家受邀作专题发言。

作为“首届”音乐表演研究的学术研讨会议，会议的讨论内容被赋予很多期待。其中包括很多亟待分析和认清的问题。大会主办方对这次会议议题做了以下设想：“会议旨在邀请表演、理论、分析等不同专业方向的研究者共同参与，力图打破学科壁垒和专业局限，倡导多样化的研究视角和跨学科的研究方法，希望这样的会议能对国内的音乐表演理论建设起到积极促进作用，并形成长期可持续发展的会议议题。”会议在三天内分三个不同主题进行，分别是“理论与方法”、“分析与实践”、“继承与创新”。33位专家学者依次从自己的专业角度解读音乐表演中的相关问题。9日和10日晚安排有音乐会，并特邀专家于音乐会现场进行音乐会主题讨论，进一步针对音乐表演中的“音乐传统的继承问题”、“传统与创新的问题”进行直观地交流和对话。

综观此次会议，可谓精彩纷呈、气氛活跃。笔者从“学科的构建与“对话””、“音乐表演的方法论研究”、“技法研究与深层分析”三个方面拟对本次会议研讨进行整理和概括。

一、学科的构建与“对话”

在专业艺术院校或音乐学院中，音乐表演在本科阶段偏重于实操性教学。进入研究生和博士阶段，音乐表演除了实践教学，也逐渐作为一门特定的理论学科进入学术研究层面，而且也逐渐形成近年来值得注意的发展领域。对于这样一个具有“双重身份”（实践与理论兼备）的学科，与会的专家学者对其历史发展与学科构建展开了讨论。

（一）中西语境下的音乐表演学科发展

对于音乐表演的学科发展，杨燕迪教授在会上发言，他认为：“音乐表演之所以可以成为一种独立的研究对象，这与两个方面的发展有密切关联：其一，20世纪以来录音、录像的技术发展和成果积累使得音乐表演具有了实体性的物质性存在，这为今日将音乐表演作为一种与音乐创作（作品）相对有别又独立成型的研究对象成为可能；其二，自20世纪中叶以来，有本真性表演（Authentic Performance）所推动的早期音乐运动风起云涌，目前已经发展为强烈影响到主流表演风格的HIP（Historical Informed Performance）——‘基于历史知识的表演’运动，简称Historical Performance”。自然，无论对于音乐表演这门学科，或者转向更广泛的人文学科或自然学科，科技发展都是推动其发展的基石。然而，我们尤其不能小觑录音、录像在音乐表演中的作用，在版本比较、音乐分析等方面它的作用也将会被反复地体现。

此外，“本真性表演”这一问题在会议中也被另一位学者关注，来自贵州师范大学音乐学院的谢承峯博士结合彼得·基维《本真性：音乐表演的哲学思考》一书，梳理出基维主张“富有意义并适用于音乐表演实践的四种本真性观念，分别是：1、忠诚于作曲家的历史意图；2、忠诚于作曲家时代的表演实践；3、忠诚于作曲家时代所演奏出来的声音；4、忠诚于表演者自己富有原创性，而非衍生于别人的弹奏方式。”由此可以看出，“本真性的”音乐表演开始关注演奏者本身。这是一个重要转变，也是音乐表演历史发展中不可忽视的问题。

以上是基于历史语境，更明确一些可以理解为西方历史语境下音乐表演的学科发展。而在之后会议中，中央音乐学院张伯瑜教授提供了新的解读视角。他从中国历史语境分析了中国传统音乐表演的发展背景，认为：“自20世纪以来，由于西方文化的介入以及复杂的社会历史原因，中国音乐在从传统走向现代化的道路上已经有了巨大的改变。无论是音乐表演形态，音乐生存的环节，还是音乐的功能性及表演方式，都一定程度地呈现出‘传统’与‘现代化’对立与并存的关系。”在9日晚上“传统音乐专场音乐会研讨”上，他进一步明确指出：“西方音乐表演与中国传统音乐表演从根本上是不一样的”。笔者认同张伯瑜教授的看法，尤其是在会议前两天（25场发言）谈论西方音乐表演中的种种问题和会议最后一天（8场发言）中国传统音乐表演专场形成的强烈对比之下，存在于不同的历史语境，我们讨论不同的音乐表演问题，那么它们是否具有广义上的“一体性”？前面说的录音、录像以及“本真性”对中国传统音乐表演是否有影响？中国的“传统”是否对“现代化”也有冲击？反复思量之下，答案应当是肯定的。

（二）音乐表演学科建设需要“对话”

对于音乐表演的学科建设，周海宏教授从音乐心理学的角度提出“对话”的观点，而后在当晚传统作品专场音乐会后的讨论上，上海音乐学院萧梅教授也提到了这一点。之后，学者们的讨论也或多或少的谈及了“对话”的需求，进而对其进行深入解读是有必要的。

首先，中央音乐学院的周海宏教授从音乐学分支学科交流和发展的角度，提出音乐心理学与音乐表演学科之间需要对话。他提出：“渴望对话，渴望表演实践领域的专家了解音乐心理学学科的价值。”他通过大量的音乐作品演奏版本的对比，从音乐表演心理学的角度，提出了音乐表演中的“联觉”、音乐演奏中的结构严谨、音乐创造力的培养等问题，他进一步指出：“音乐表演中大量问题常年得不到解决的重要原因是：缺少对问题的心理与行为上的精细分析与实证研究。”故而，分析音乐作品的结构，将音乐作品的情感、发展轨迹具象化，能很好地辅助音乐表演中的理解问题。

随后，萧梅教授提出中国传统音乐中的“对话”，这里的“对话”笔者理解有两层含义：一是传统江南丝竹中的音乐表演本身就是采取“对话”的一种表演形式；二是也可以理解为是传统江南丝竹乐社中的音乐表演，与专业音乐教育中的民乐专业的“对话”。萧梅教授指出：“我们有同学做江南丝竹不到乐社去，他们就是迈不出这个墙，走不出去，因为他们一听就说‘那好民间’，但民间的人一说‘那个是民乐’……老师排练的时候会说听另外一个声部，可是在民间不是这样的，那些民间的乐手不承认那是‘支声复调’，而是说‘我们在说话，我们在对话’。”乐社属于市民生活，对于那些有闲人来说，传统的乐社活动就是生活的一部分，就如萧梅教授所说：“那就是在唠嗑，在说话”，所以“对话”既是表演形式，也是一种生活方式，更是音乐表演学科需要借鉴的法则。

中央音乐学院王慧老师在歌剧舞台表演和课堂教学实践中也提出了“对话”的概念，此时“对话”又被赋予了不同的含义，这里是指与专业音乐表演领域的专家“对话”。“她（张立萍）对于人才筛选的标准、对于歌剧表演艺术的审美追求，以及对于声乐教学事业的责任感，都对我们今后的演唱教学和表演教学具有很强的指导意义。”中国传媒大学传媒研究所王韡博士在流行声乐表演教学中，也提出了要与赛斯·瑞格斯的表演理论“对话”，“对赛斯的流行声乐表演理论的整体特点、技术审美追求、缺憾与不足等方面进行总结。”实际上，在音乐表演教学中这样的“对话”是最常见，也是最直接的，因为教学的过程就是与老师“对话”的过程。“对话”的过程是交流和学习，“对话”的结果是反思和提升。

还有学者虽没有明确提出“对话”，但在发言中却屡屡体现“对话”的需求。例如星海音乐学院赵瑾博士对中国钢琴作品演奏进行思考，她认为：“绝大部分中国钢琴作品均包含浓郁的中国传统文化或民间文化特色，演奏家需要具备深厚的民族音乐素养，才能很好地通过钢琴这一西洋乐器演奏出具有中国特色的音乐”。中央音乐学院扬琴演奏家刘月宁老师在会上分享了近年来自身的实践经历，“在‘当东方与东方相遇’主题系列中，实现了中国扬琴与匈牙利、印度等扬琴家族成员的‘对话式’融合发展。”正如她们所言，中国音乐的发展需要“立足传统，面向世界”，这也体现了“对话”的需要，是一种创新有效的学科发展形式。

综上，兼顾西方和中国的音乐表演发展，基于不同历史语境可以看出，音乐表演这门学科尚且处于不断反思和转变的过程中。可喜的是，通过学者们的发言已经初步的达到了这样一个“共识”：学科需要进行“对话”，也要以“对话”的形式发展。

二、音乐表演的方法论研究

音乐表演学科建设的必要性在会中并没有被反复强调，但具体落实到音乐表演的实践和教学中却都处处都都有体现，尤其体现在音乐表演方法论的研究方面。这次会议第二大特色就是：参会的音乐家都是身在音乐表演实践和理论教学第一线的教师；他们以中国各大音乐学院、台湾地区，以及美国、英国等具体地域的音乐表演发展为经线，以键盘、管弦、民乐、音乐剧、音乐理论、流行音乐等各个研究领域为纬线，全方位、多层次地述及具体音乐表演教学中存在的种种问题，并相应地提出了培养和教学方案。

（一）音乐表演人才的培养

国立台湾师范大学的林淑真教授提出，音乐表演教学要形成系统的培养模式，并且交流了台湾音乐人才培育思维“全人教育、专业学习”，“音乐表演人才培育需要：一是精致专业音乐人才之培育；二是完善教育体制的培养计划；三是政府提供充沛的资源；四是国际接轨的契机”。从中可以看出，台湾的音乐表演教育是一个较完善的培养系统，培养出专业演奏人才之后参加国际比赛，这也是专业音乐表演教学中较为常见的培养体制。林教授提出的“衍生问题”，“在学生里我要发掘他真的不能成为顶尖演奏人才，就是‘在舞台上活的人’，我就要趁早给他第二个专长的训练，在教学中你要给他很多的教琴方法，如何去教人家弹钢琴，所以你要给他很多的教学法（Method）。”首先，我们需要知道，音乐表演人才应该如何培养？如何更好地培养？其次，必须清醒地意识到，并不是每个学习音乐演奏的人都会成为演奏家，及时的转换培养方案是很重要的。

林淑真教授所说的系统的人才培养是面向特定的音乐表演人才。对于此类人才的培养周海宏教授提出：“充分利用心理学的研究成果，提高音乐教学的有效性”，注重音乐表演中“音乐才能”的选拔和培养。“多年来人们始终强调‘努力就能成功’，而严重地忽略了才能对成就的制约作用，从而导致学生培养目标的盲目性。”联系前者，两位专家都提出音乐表演教学需要关注其有效性，不是无目的的“机械化生产”，而是因材施教。

南京师范大学岳峰教授提出，民乐的人才培育需要反思，她关心的是西方乐学理论培育下“能不能培养出中国人自己的乐学人才？”她追问：“在国人把转基因食品视为洪水猛兽的今天，中国的民族音乐教育辛辛苦苦了一个世纪，是不是在悄然走着一条自我转基因之路？以钢琴十二平均律为基础的西方乐学体系，是不是中国音乐自我转基因之路的起点？”对于中国传统音乐中的“转基因”问题，岳峰在结语中指出：“就音乐而言，答案非常明确：根就在脚下，路也就在脚下。中国戏曲和古琴，是中国传统音乐的两个重要组成部分，是中国音乐教育中传承中国音乐的必修课，是中国音乐基础学科的“黄帝内经”。说唱与戏曲、民歌和地方乐种才是中国人学习中国音乐的四大件。”中国传统音乐的根基，诚如之前萧梅教授在讨论中提到的，专业音乐学院的学生会觉得“民间’，但民间的人会说“那个是民乐”。这个问题确实存在。然而，民乐的根就在民间。笔者认为，要培养中国的民乐表演人才需要向民间“讨教”，这里的“讨教”不是广义上学院式的传承或是“请进来”式的教学，而是借鉴民族音乐学中“田野考察”方法，深入到民乐生长的环境中去体悟和学习。如此，这样的传承可以在避免“转基因”的同时，加深“对话”，形成中国民乐演奏教学的基本模式。

（二）实践与理论的交融

实践与理论在广义上可以进行各种形式的解读，可以是音乐表演和音乐理论中的各种问题的相互交织。笔者这里是将其狭义地理解为音乐表演与音乐学（音乐理论）两个学科间的交融。

对于这两者的关系，约翰·林克、刘洪、谢承峯等明确提出可以将“学院式批评”和“诠释学”分析用于音乐表演中，帮助拓宽演奏者的视野。杨燕迪更进一步从学理的角度，提出了以音乐理论的辅助实践教学，之后再回归到音乐表演美学和教学的研究中；对于音乐理论来说，音乐表演也离不开音乐表演的实践经验。武汉音乐学院的汪申申教授在专题发言的最后说道：“音乐学对音乐表演是‘帮助’，是‘参考’，而不是‘指导’”。从他的观点来看，音乐理论具体落实到教学中有助于推动音乐表演这门学科的发展。笔者赞同这一种说法，并且在参会的过程中有一些体会。

结合以上的观点，反观部分学者提出存在“鸿沟”的问题，到底存不存在？现以本次会议为例，在本次会议中难免还是出现了“乐器演示与教学”这种“纯表演”性质的讲演，事实上它的性质更像表演专业的大师班；也出现了“音乐理论资料罗列”这种“纯理论”性质的讲演，事实上它的性质更像理论专业的讲座，由于各方面的偏重不同，容易形成“纯表演”、“纯理论”的两个极端，像会上有学者提出的，音乐理论与音乐表演的交流不是必须，音乐学和音乐表演两门学科不交融发展也是可以的，谁没有谁的“发展”也都是可能的。

那么为什么实践和理论还要交融？它的意义体现在哪里？约翰·林克（John Rink）教授最先述及音乐表演教学需要和音乐理论相互作用，他介绍了音乐表演研究的文献和研究成果，其中还包括他领导的研究中心（CMPCP），探讨了音乐学研究以及音乐表演研究如何影响演奏者的工作，得出“音乐学研究可以应用到音乐表演之中，音乐表演也可以利用音乐学研究”、“演奏中需要‘结构性思考’（Structure Thinking）”等相关结论。站在音乐学家和演奏者的双重视角，林克教授深入解读了有关肖邦的系列课题，他的身体力行告诉大家，音乐理论与音乐表演的交流不是必须，而是这样更好，换言之更加高效。

浙江音乐学院杨易禾教授明确指出：“用大量的实例、深入浅出的文字表达，对音乐表演实践中一系列令表演家感到困惑难解的具体命题进行有实例、有分析、有针对性的剖析、探讨、论证，从理论和实践相结合的层面上给以正确的解答。”这是杨教授提出的音乐表演艺术研究中的一个方法论问题。另一方面，从参会代表的构成，从音乐家身份或者音乐家身份的转变，也可以看出，不同身份所累积的实践和学术经验，都很难避免两者的交叉和相互作用，这似乎预示着表演艺术理论发展的趋势。

（三）方法与思路开掘

在音乐表演和音乐理论之关系探索的同时，有学者进一步提出自身研究实践所获的方案和选题办法。先从宏观的角度，杨易禾教授对研究方法和范畴进行了总结：“我认为，音乐表演艺术理论研究的方法应在深入挖掘和总结当代音乐表演艺术的丰富经验和巨大成就的基础上，尽可能地占有可见之中外古今有关音乐表演艺术的文论，以哲学、美学思想为指导，继承和发展国内外在这一领域的美学成果，紧密结合表演艺术的历史经验和当前实践，运用现代心理学、生理学及音乐社会学、音乐美学等相邻学科的学术成果，对表演艺术实践进行多维度、全方位的关照。”

进一步具体到音乐表演研究的课题，杨燕迪教授基于音乐表演学科历史的发展提出了五种具体思路：“一是20世纪以来音乐表演风格的演变和演化研究；二是应该对各表演领域中重要代表性大师人物的表演风格展开深入、科学和系统的研究；三是展开有关重要作品经典的表演版本的比较研究；四是重视西方‘早期音乐’和‘历史性表演’的学术和艺术成果；五是以上述研究和成果为基础和引导，再度返回我国已有的音乐表演美学研究和表演教学等研究。”

基于长期的音乐表演专业学位论文写作教学，汪申申教授提出可供表演专业更进一步研究的九类课题，即“一是较为宏观的技法问题研究；二是具体的技术技法问题研究；三是某位作曲家的某类作品的演唱演奏研究；四是一部（首）具体作品的演唱演奏研究；五是同一作品的不同（乐谱）版本研究；六是同一作品的不同表演版本（音频、视频）研究；七是音乐表演所涉及的哲学、美学问题研究；八是中国、西方音乐表演历史研究；九是其他。”尽管其中有些选题常为音乐学理论界诟病，但第六、七、八类选题仍可谓是颇具挑战性的课题。

以上三位专家的发言，都体现了音乐表演与音乐理论的相互作用，可以运用更广泛的研究方法，关键是要形成“关照”，也就是不停地相互支撑、相互指导、相互作用。从音乐表演的常规性研究课题出发，有七位与会专家结合自身舞台表演体验，提出了不同乐器的历史发展、演奏技术技法、发展现状、自身演奏表演观念等方面的问题，分别是钢琴（邹翔）、羽管键琴（沈凡秀）、双簧管（方恒健）、小号（赵宏根）、二胡（于红梅）、琵琶（章红艳）、古筝（李萌）。随后，也有一些学者前瞻性地对相关方案和课题进行了个案探讨。

中央音乐学院的高拂晓博士基于斯克里亚宾作品的表演，提出从音乐作品以及版本研究入手开展音乐表演分析的研究思路。他探索音乐表演诠释中的一种融合音乐学、技术分析和美学方法的路径，从而对不同演奏家的风格进行解读。这种研究方法亦可以引申至“音乐表演美学概论”、“音乐表演研究”、“学位论文写作”三门课程的思考中。

王晓俊副教授以《民族乐器“技法母语”的历史逻辑》为题发言。他创造性地提出，中国民族乐器演奏技法的“历史逻辑”和“技法母语”概念。他认为，历时地梳理民族乐器具体演奏技法的历史逻辑，不仅是音乐表演研究的重要课题，也是音乐美学、音乐史学研究的重要任务。而从中国古代乐教传统的“身份塑型”机制来观察演奏技法问题，即接通了“技法母语”表达方式、政教功能等音乐技法的历史、文化意义。因此，民族乐器“技法母语”作为特定的母系文化符号，记忆着民族的心声、是我们心灵的家园。他指出：“宇宙是记忆性的，文化也是记忆性的，特定的文化记忆构成了具体民族的主体性，共同的文化记忆是达成身份认同、构建民族意识的前提。音乐母语是识别文化身份的工具和实现文化认同的集体想象媒介。‘技法母语’的身份塑形功能作为中国古代乐教核心驱动，亦是当今中国民族音乐价值重建的根本依据。”无疑，王晓俊的这一思考，为演奏美学研究开辟了新路径。

综上，音乐表演作为以往我国理论界关注不多的一门学科，不仅需要健全、系统的人才培养体系，还需要学者们在实践和理论融合基础上，加快音乐表演学科理论体系建设。

三、创新分析与辅助工具

一个音乐家的演奏能够成为经典，可以是源于他特有的风格，也可以体现在对音乐特殊处理等多方面。总而言之，不同的“二度创作”是演奏家对相同作品的不同诠释，演奏“版本”也是此次会议部分专家关注的焦点。

（一）版本比较研究

最值得关注是肖邦的音乐作品及其音乐版本分析，先后四位学者都从这个角度进行了研究。

约翰·林克教授在会议的第一场就提出了音乐表演研究的重要性，在述及音乐表演研究的实践与理论需要相互作用之后，结合自身作为肖邦国际钢琴大赛评委的个人经历与体会，对肖邦音乐作品的不同演奏版本进行分析和比较。通过观察Shura Cherkassky、Seong-Jin Cho、Dinara Klinton、Georgijs Pskin等肖邦国际钢琴比赛的视频结合谱例，进行音乐学分析，林克指出他评判的标准是“对于肖邦的深刻理解”，以及演奏中的“结构思考”，即必备的出众的钢琴掌控力。

周全博士在随后地发言中对肖邦夜曲NO.27、NO.2六个录音版本进行了速调分析和对比，他创新性地使用了音乐中的辅助分析工具，对Pascal Amoyel、Evgeny Kissin、郎朗、李云迪、Valentina Lisitsa、Lars Vogt六位演奏家的版本进行了数据分析，其中他指出，需要结合音乐演奏家的不同文化背景、不同音乐教育体系进行分析，从而得出演奏处理、演奏风格等方面的差异。

罗伯特·温特教授首先梳理了过去近一个世纪中，西方音乐的乐谱版本如何影响了音乐的发展。随后以肖邦的作品展开，结合不同时代的历史录音资料进行对比分析。例如他所举的例子:肖邦降E大调夜曲（OP.9 NO.2），分析了1900、1900（歌唱家版本）、1904、1917、1920、1926六个版本，得出结论是他们的演奏版本、演奏风格都存在于当时的语境中，“They all know the‘ language’in context”，“They made themself”。在不同的语境中，演奏是暗暗地遵循某种“规则”（rule），理解这些语境中的规则，有助于我们理解录音中“fast even faster”，“slow even slower ”。

赖菁菁将研究对象也聚焦在肖邦的音乐作品上，她提出用音乐姿态和与乐音姿态相结合的方法，借鉴了音乐姿态领域的符号和音乐语义学等相关音乐理论研究方法的指导，将鲁兵斯坦、傅聪、齐默尔曼、李云迪的视频演奏版本进行分析。

随后段召旭、高拂晓、周雪丰、王夙、邹彦等学者也都运用了音乐分析方法进行研究和相关领域的拓展。正如前文所说，录音和录像技术为音乐表演的研究提供了便利，这里就得到了很好的体现，研究者利用相关的理论知识（人类学、民族学、音乐哲学等），多视角的对音乐版本进行分析，这是音乐表演研究的一个重要的领域和趋势，如果要更进一步的展望，那么更多的样本分析是必需的。

（二）辅助工具应用

上述版本比较中，周全、赖菁菁、高拂晓等人也都涉及了一部分音乐辅助工具的应用，即相应的音乐分析辅助工具，这种新的研究手段的介入，有利于我们了更加精确和实证性的了解音乐各个部分的构成。

南京艺术学院杨健博士原创的在线分析工具Vmus.net（中英文1.1版），“只要打开网站、轻点几下鼠标即可上传MP3文件并获取波形、频谱、速度&力度曲线、起奏间隔（Inter Onset Interval，IOI）偏离度曲线与演奏蠕虫等多种可视化图谱，分析结果和数据可以被在线存储并全球共享。”在这款软件的辅助下，“针对音乐作品历史背景与版本的考证、针对乐谱的结构性分析（曲式、和声等）与针对表演音响的历时性分析（速度、力度等）以及深度聆听体验之间，将有望相互贯通，从而传统的音乐学研究方法与前沿的实证分析手段之间也将实现无缝整合，并共同辐射与表演实践教学与实践。”

王斯颖博士提出《基于计算机的钢琴演奏表现研究》，她认为计算机音乐分析工具对于音乐演奏提供了便利。“如今，利用计算机技术，我们可以快速地获取钢琴演奏的所有细节信息（包括音高、节奏、力度、音色、踏板等）并可将其与乐谱进行比对，或者比较和分析不同演奏者的情感表达，例如演奏家对力度，速度的掌握，对表情记号的处理等。”

事实上，笔者认为，如果这样的分析止步于一堆图形、频谱、数据，那么做这样的研究意义不大。之所以称之为“辅助工具”，那就应结合上文中林克教授和温特教授提出的历史分析的方法，以及赖菁菁博士提出的相关理论指导，尤其是音乐美学相关等学科方法论的引导，体现音乐学分析的主要研究手段和视角。进而，站在音乐分析的角度利用科学实证的实践方法，例如杨健提出的音乐辅助分析工具的使用，而这一点的运用是创新的，是值得借鉴的。

结 语

经过三天热烈的学术研讨，“首届全国音乐表演研究学术研讨会”（The First National Conference on Musical Performance Studies）4月11日在中央音乐学院顺利闭幕。本次会议是一次多元化、整合性的学术研讨会，专家学者们在会场上各抒己见、交流融洽，是对音乐表演领域在学理层面上的一次全面的梳理。当下，西方音乐与中国传统音乐表演研究相互并置、相互融合，我们应当在梳理不同语境下音乐表演历史发展过程的同时，反思学科发展的历史经过，创新学科发展的方式方法，寻求学科发展的多元路径。

与会的专家发言提供了很多新的思路，例如：音乐表演学科发展需要“对话”。这个“对话”的含义是多层的，它既可以是学科与学科的“对话”，也可以是理论与理论、实践与实践、理论与实践的“对话”，还可以是中国与世界音乐语汇中的“对话”。它既是寻常的学习方式，也是无意的交流模式，更是需要深入理解的“黄金法则”；其次，有专家提出理性地进行人才培养，寻求适合不同层次、不同领域音乐表演人才的前行路径；会议明确了音乐表演的方法论，达成了“实践与理论交融”的共识，开拓性地总结和展望了音乐表演研究领域的相关课题，明确了未来研究的理论空间。之后，更进一步提出，音乐表演领域需要创新，先进的音乐分析辅助工具也是必要的，但同时也离不开基础的音乐学分析。

此次会议较为全面地讨论了音乐表演中的种种问题，对未来的音乐表演研究形成了初步共识，并且也提出了未来理论研究还有很大的空间。我们有理由相信，此次会议的成功召开，将对今后音乐表演研究的学科发展产生推动作用并具有深远影响。

（责任编辑：王晓俊）

J602；J603；J604.6

A

1008-9667（2016）03-0146-06

2016-05-19

汪茹婷（1992— ），女，安徽铜陵人，南京艺术学院音乐学院2015级硕士研究生，研究方向：中国音乐史。