惊人的相似——谈馆阁体与展览体

■梁厚能



惊人的相似
——谈馆阁体与展览体

■梁厚能

近些年来，随着书法赛事和展览日趋频繁，于是书坛催生了一种新体，即“展览体”，“展览体”三字无疑也成为书坛的一个热词。展览体，是当今书法展览机制的产物，这不由使我想起科举制度衍生的“馆阁体”。我将两者稍作比较，发现竟有惊人的相似之处。

“体”的含义相似。我们知道，书法的“体”是指书法的样式与风格，书法样式有篆隶楷行草，就书法风格来说，书法史公认的有颜柳欧赵诸体，当然也有“板桥体”“瘦金体”“毛体”“启功体”等之说，它是对某一书法家的书法风格而言的，是肯定性的。能够称得上体的，不仅书法风格独特，而且对书法发展有着巨大的促进作用。馆阁体 （明代称台阁体），是明清在科举试场上使用的书体，强调的是方正、光洁、乌黑而大小齐平的共性，千人一面，而不强调书法家的个性。清洪亮吉 《江北诗话》一书记载：“今楷书之匀圆丰满者，谓之馆阁体，类皆千手雷同。”沈括 《梦溪笔谈》亦云：“三馆楷书，不可不谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔是也。”展览体，目前还没有一个权威的解释，但可以肯定的是，它不是指某一书法家的书法风格，而是指一种书法想象，一种共性，或者说是无数书法家的书法风格。从以上分析可以看出，展览体与馆阁体含义的相似之处，一是两者均不是指书法史上所称的反映书法家个人风格的“体”；二是两者反映的是一种书法风格的共性想象；三是都没有褒义。

产生机制相似。馆阁体是中国科举制度的产物。科举制度是中国历史上的考试选拔官员的一种基本制度，从隋朝大业元年 （605）的进士科算起到光绪三十一年 （1905）正式废除，整整绵延了1300年。在漫长的科举考试中，曾产生出700多名状元、近11万名进士、数百万名举人。科举考试的内容和形式，虽然各朝都有不同的规定，但对应试者的书法要求都十分严格。特别是在明清两代，更是达到了顶峰，以致产生了馆阁体 （台阁体）。评卷关键往往在应试者的书法，甚至到了“抑文重字”的程度，字写得欠佳者，即使满腹经纶，也会名落孙山。士子为了应试，不得不迎合考官的口味，不得不苦练馆阁体，以期一朝夺魁，誉满天下。现在的书法“国展”，类似于古代的科举考试。“国展”，是中国书法家协会主办的全国书法篆刻作品展览的简称，作为我国书法界四年一度最高规格的综合性展览，被誉为书法界的“奥林匹克”。自1980年以来，迄今已举办了十一届。每届展览所展出的1000件左右的书法作品，遴选自全国几万件参选作品，可谓是百里挑一，其竞争激烈程度可想而知。据报道，2015年举办的全国第十一届书法篆刻作品展览，共收到来自32个省、市、自治区的书法作品42572件，经过严格评选，入展作品作者公示名单703人 （其中书法623人，篆刻60人，刻字20人），其中优秀作品作者公示名单42人 （书法37人、篆刻4人、刻字1人）。入展获奖名单如此之少，而参赛作品又如此之多，可以想见“国展”的巨大吸引力。可以说“国展”是广大书法爱好者的最高梦想，犹如古代读书人的科举考试，一旦入展，特别是获奖，便一朝成名天下知。“朝为田舍郎，暮登天子堂”，不仅有丰厚的奖金，具备加入中国书法家协会条件，更是奠定其在书坛的正统地位。要想进入“国展”，就必须要适应“国展”的机制，迎合评委的口味，这样展览体也就出现了。也像馆阁体是科举制度衍生的产物一样，展览体是“国展”机制催生的产物。

技法含量相似。馆阁体，其特点是字体方正、光洁、乌黑，大小一律，要求规范、美观、整洁、大方，写得就像古代木版印刷体，现在的电脑体。馆阁体在技法要求上是特别高的，能够写得出一手馆阁体的人，必须经过十几年甚至几十年的刻苦训练。观看中国历史上最后一位状元刘春霖的馆阁体书法，一幅书法从头看到尾，笔笔精到，字字漂亮，几乎发现不了任何败笔。再看当下的展览体书法，其技术含量绝不亚于馆阁体，作者均经过了严格的技法训练，传统功夫个个了得。这笔是王羲之的，那笔是苏东坡的，或者是赵孟頫的，都能见到古人的影子，有的单从技法来说，还超越古人，“比王羲之还王羲之”。能够入展获奖的作品，都经过了评委的大浪淘沙般的层层筛选，乱涂乱抹的拉下了，丑字、烂字、孩儿体、老干体被拉下了，有错别字的拉下了，文词不通的拉下了，摆在展厅里的作品，符合了规范、美观、整洁、大方的审美需求。就是一些篆书、隶书、草书作品里，看似随意，实则精心掺杂的小楷字，黑字里面掺杂的朱砂字，以及一幅作品堆积几千字，等等这些都无疑在炫技，有人称之为“技术密集型”。从技法角度来看，馆阁体与展览体的技术含量，笔者看来难分高下，都是出于技法层面，而不是艺术层面。

书写内容相似。馆阁体的书写内容是八股文，而八股文就是指文章的八个部分，文体有固定格式：由破题、承题、起讲、入题、起股、中股、后股、束股八部分组成，题目一律出自四书五经中的原文。八股文虽由士子自己创作，属于今天所说的原创诗文，但因其范围狭窄，形式陈腐老套，不能真正的抒情达意。而纵观展览体，其书写内容大多陈腐老套的，不是唐诗宋词，就是四书五经，以及前贤书论，虽然提倡自作诗文，但精彩的少之又少。

产生影响相似。馆阁体书法是书法艺术史的一种特殊现象，千人一面，一字万同，毫无生机，使书法走向工整化、程式化的极致，它对于书家的才华、性情无疑是一种无形的束缚，是对书法抒发情性本质的悖反，因而成为书法发展的桎梏。馆阁体对书法的规范性书写，技法的基础性训练，是有积极意义的，但这种积极意义十分有限，它更多的是负面影响，对阻碍书法发展也是致命的。展览体是最近几年才兴起的，相对于兴盛于明清两代达500多年的馆阁体，其时间尚短，但因当今信息的高度发达，其对书法发展影响之广、程度之深，已不亚于明清的馆阁体。展览体作为展览机制下的“新生事物”，它的出现，是书斋文化向展厅文化发展的必然结果，也是慢生活向快生活发展的必然结果。试想，在数以万计、堆积如山的参展作品中，在偌大的展厅内，如果不瞬间抓住评委或观众的眼球，哪怕你的作品内涵再丰富，作品马上被评委枪毙，更不用说留下观众的匆匆脚步。展览体，对引领书法走入传统、走入经典，其意义无疑是正面的，是值得肯定的。但其过度强调形式而忽视内涵，过度强调技法而忽视书家内心的表达，将书法从“艺”的层面带入了“技”的层面，这无疑是倒退，是对书法发展的阻碍和伤害。

以上找出了馆阁体书法与展览体书法的五大相似之处，有的是形似，有的是神似，这只是笔者的肤浅认识。其实两者是有很大区别的，最本质的区别是，馆阁体是为了实用 （如写公文），而展览体是为了艺术；在书体上，馆阁体只指楷书，而展览体包含了篆隶楷行草诸体；在幅式上，馆阁体一般较小，而展览体追求大幅，甚至超大幅；在用纸颜色上，馆阁体一般为素色或单色，而展览体追求的是花色，各种颜色纸都敢用，不惜挖空心思用染色或拼接来达到此效果；在用墨上，馆阁体是用黑墨，而展览体不仅用黑墨，有时还用红墨、黄墨、绿墨，而且敢于颜色混杂等等。

在明清馆阁体盛行的年代，不仅有大量书奴，也有以独特的风格名世的书法大家，如明代的董其昌、徐渭、张瑞图、倪元璐、祝允明、王铎、傅山等；清代的郑板桥、八大山人、金农、刘墉，邓石如、康有为、何绍基、赵之谦、吴昌硕等。笔者认为，作为一名真正的书法家，我们不能被展览体时风牵着鼻子走，要有自己的独立思考和追求。时代呼唤着创新，书法也将在继承和创新中得到发展。