论赖声川《如梦之梦》的剧场性特征

胡明华

（曲阜师范大学　文学院，山东　曲阜　273165）

论赖声川《如梦之梦》的剧场性特征

胡明华

（曲阜师范大学文学院，山东曲阜273165）

赖声川的八小时史诗剧作《如梦之梦》是一部典型的充满剧场性特征的作品。首先，八小时与环形舞台的时空设置赋予该剧独特的观演形式；其次，远距离的叙述视角以及叙述与表演融为一体并灵活转换的手法制造了间离性效果，凸显了戏剧的表演本质；再者，对于佛教仪式行为的剧场性处理为观众制造了神圣的现场参与感。以上三个方面既有效充分地表达了剧作的内容主旨，又体现了赖声川对观演融合、与观众深层次沟通生命体验的剧场性追求。

赖声川；《如梦之梦》；剧场性

剧场性作为戏剧的一种本质属性，它具有打破舞台幻觉，促使观众在现场观演活动中亲身体验并主动发挥审美感受的间离性效果。赖声川非常注重剧场性设计，运用多种手段调动观众的现场体验。因其系统的理论训练和丰富的实践经验，赖声川的剧场性探索多样而富有成效。《如梦之梦》就是其中典型一例。有研究者用“后设剧场”的概念来指称该剧的剧场性特征，包括：“戏中戏、戏剧的自我指涉、角色中的角色扮演，以及戏中的仪式、以及文学与现实生活的参照等”［1］（编者按：原文标点如此）。不过原文对此的论述还不够明确和充分。本文认为，该剧的主题之所以能够得到充分表达，其剧场性特征绝对功莫大焉。该剧具有纵览古今中外的宏大视野和反思人类悲欢的关怀主旨，富有佛法开示意味。为达到意图，它不仅借助了一个长长的故事，更借助多种剧场性艺术手段来促使观众从头到尾在接受故事的同时，进行不时、深切的思考、反省。对于《如梦之梦》的剧场性有这样的表述：“《如梦之梦》利用剧场的特殊元素完成，融合表演、仪式、音乐、说故事，及环形剧场的表演方式”［2］14。因此，本文将从剧场的时空设置、剧场中的演叙方式以及剧场的仪式性表演三个方面逐一阐述。

一、剧场的时空设置

《如梦之梦》（以下简称“《如》剧”）场景众多，序幕外还有十二幕八十八场戏，历时近八个小时。演出的时空设计自然是最先面临的命题。赖声川不仅在剧场的舞台空间和故事长度上有新颖出奇的想法，而且充分利用戏剧的假定性特征，贴合该剧现实人生如梦、梦亦人生现实的思考，采用了多种自由写意的时空处理方式来铺陈故事。

在剧场时空设置方面，最值得称道的是富有创意的剧长“八小时”和“环形舞台”。两者似乎天然地成为其主旨表达的最好承载形式，具有异于一般戏剧的独创性，给观众带来独特新鲜的观剧感受，启发他们积极思考，召唤他们更好地接近该剧内核。

八小时的剧场时间。在日益标准化和规范化操作的现代影视与话剧制作流程中，八小时运用剧场的时间因不合常规以一种挑战的姿态凸显了剧场的原始意义与功能。八小时既是赖声川所认为的做一场梦的时间，也是为观众提供一种深度参与的时间。从观众的角度来讲，观众在这八小时的参与过程中，通过不断地进出剧场（因为全剧演出中间一般会休息三次）得以深入体会该剧造梦的幻觉性与间离的剧场性。

环形舞台。赖声川在对环形舞台的介绍中说：“观众坐在表演空间的中央，在旋转椅子上。就如同朝圣者用顺时针方向环绕一个神圣的空间，演出中表演者用顺时针的方向环绕观众，展开一场又一场的人生戏剧。”［2］14在剧场设计描述中说：“观众在中间；表演区在观众的四周，应某一个故事的展开而依顺时针方向更换表演区。表演区的转移透过新表演区传来的声音、灯光、音乐，或演员的走动来转移观众的注目。”［3］27另外，为拓展舞台空间，在东、西、北方向紧挨环形舞台外还有二三楼层的演出空间。

据赖声川自述，环形舞台设计源自其在印度菩提伽耶释迦牟尼成佛的菩提树下，受信众绕佛塔启发而生的灵感。剧场中，观众坐在环形舞台的中央场地，这是一个能看破世相的佛之所在的角度和位置。这让观众跳脱出日常生活的轨道，冷眼旁观，在别人来来往往、兜兜转转的人生悲欢故事中体会、反思自身的生命状态，从而勘破人生迷雾、洞悉人生本相，生发佛一样的明悟和智慧。而环形舞台本身即成为既是个体人生又是人类历史的循环往复的象征意象。

还应指出的是，环形舞台与剧作故事结构之间有着特别的联系。关于该剧，赖声川说：“这个连环，或生物链，互相依存的这些故事，这个形式本身也就是内容就是主题，跟我们讲环绕是同一件事情，也就是当这些故事互相依存，没有你的故事就没有我的故事，其实《如梦之梦》就在讲这个”［4］。剧作故事呈一种曼陀罗式的回环结构，正是在这样的故事结构中，剧中五号病人获得了最后的顿悟。这印证了剧中吉普赛人对五号病人所说：“你这一生中的谜，必须用别的谜来解。就像有的梦要穿过其他的梦才能醒来，你必须一个个走过，才能走出这场连环梦。”①见赖声川《如梦之梦》，台北：远流出版事业股份有限公司，2001年。本文对于《如梦之梦》剧本的征引皆依此书，后文不一一注明。本文所论，也是依据此本。此后该剧在多场具体演出中与此本有一些细微的差异，特此说明。围绕着、困扰着五号病人的“谜”“梦”，藉由环形舞台，也一直围绕和困扰着观众，使观众与五号病人感同身受。这样的“谜”“梦”何尝不是在现实中围绕和困扰着观众？当剧末五号病人的谜解开了，梦醒了，观众的人生之梦也该受到启发而醒了，走出剧场，去迎接新的人生。

环形舞台还衍生出了绕场的表演形式。比如，序幕开场时，表演者从各个方向走上环形舞台，依顺时针方向环绕主观众席，如同日常生活中的行人一样或快或慢地行走。这一场景喻示着现代人日常生活中循环往复的麻木、茫然的人生状态。此外还有人物角色的绕场表演。例如剧中的五号病人和妻子、顾香兰、伯爵、王德宝等人在进入各自的剧情前都会先绕场，尤其是顾香兰C在舞台上绕场的时间最长。这种让人物提前绕场等待的设置促使观众对人物进行思考：她（他）到底是谁？和剧情会有什么关系？什么时候才会进入戏中？从而取得了剧场性的效果。

此外，蒙太奇手法在舞台时空叙事中的运用卓有成效。赖声川谈到“如何运用表演空间，创造一些快速的蒙太奇场景转换”［2］14-15，用了一个“快速”的定语，正是说明了在戏剧中运用这一电影手法的常见作用，就是能进行跳跃性的切换并能在单位时间内推出更多的场景，这对《如》剧庞大复杂的故事而言是非常必要的。而《如》剧大量运用蒙太奇手法还有别的考量，即蒙太奇场景的切换还有着剧场性的特征，能够使观众不时地意识到自己身处剧场现场，从而避免对剧情的沉迷状态，较为冷静地审视和反思剧情意义。以跳跃和交叉的典型蒙太奇手法为例，跳跃蒙太奇场景如第二幕第十场《看诊》中，五号病人连续地在四名医生那里询问病情，表现他在较长一段时期内多处求医，终于大体了解了自己的病情。其舞台描述是：“整个南区灯光亮起，一排医生坐在那里，一个接一个，在自己办公桌前，面朝东”，五号病人在听第一名医生说病情后，紧接着“走到二号医生面前坐下。以下过程中，一号医生把自己的办公桌椅搬走，往右舞台下”。又如在第九幕第七场《出笼》中也有类似的情形，“东二楼呈现一些色调浓厚的小空间，每一个独立空间都有顾香兰的一个情人，正在脱衣服。顾香兰B出现在东二楼，和众情人轮流一一约会的画面。她自由穿梭在几个小空间之中”。类似的一连串场景处理借鉴影视蒙太奇方法，快速简洁，同时充分利用了舞台的假定性，具有强烈的剧场性。交叉蒙太奇场景如第一幕第五场《接近五号》中，医生严小梅向堂弟讨教请濒亡病人讲故事的方法与她在五号病人那里具体实施这些方法两个场景是互相衔接和跳跃性切换的。这样巧妙地处理了本需要大量场面表现严小梅在五号病人那里不断碰壁的问题。同时，不同空间不断切换的场面也让观众不时地回到剧场中来，对这两个重要场面产生深刻印象。叙述、表演交替切换也多属蒙太奇手法，这一特殊手法更为重要的含义在下节另有讨论。

赖声川在剧场时空设置方面还展示了其他多种丰富的处理技巧。

其一，过去与现在、梦幻与现实时空的重叠、并置和对接。例如：过去与现在的时空重叠表现在第九幕第七场《出笼》中，顾香兰A和五号病人A在1999年的上海咖啡馆与顾香兰C在1930年的巴黎咖啡馆，时空重叠在一起。不同时空的并置表现在第十一幕第五场《伯爵之死》中，舞台上出现了三个并排的空间，即左边1950年的巴黎病房、中间1999年的上海病房、右边2000年的台北病房，一位清洁工由左至右缓慢拖地，把三个不同的时空贯穿为一体。梦幻与现实的时空对接体现在第二幕第四场《妻子的梦》中，五号病人妻子讲述了她报复仇人的梦境。在那个梦中，五号病人妻子从梦幻医生那里抱来一个娃娃，然后她们从梦幻的场景进入现实的场景，这个娃娃成为了她和五号病人的孩子。孩子夭折后，妻子又把他放回了梦幻医生那里。这种舞台处理方式消弭了现实与梦幻的界限，促使观众去思考梦与现实的关系，并切身体会人生如梦的视觉感受。类似以上不同时空重叠、并置和对接的例子在剧中还有很多，这也是赖声川所惯用的一种剧场空间处理手法，例如在《回头是彼岸》中把武侠小说中的时空与现实的时空进行并置和对接，《宝岛一村》中三个家庭探亲回家的不同时空场景并置在一起。这种处理手法不仅简化了繁琐的重复场景表演，而且提示观众发挥自己的想象力，去思考其中的内在关联，其剧场性特征不言而喻。

其二，时间定格。第七幕第三场《钱老板做顾香兰的花头》，描述王先生初见顾香兰时惊为天人以致感觉时间都停止流动时，场景是这样的：

音乐起，灯光变化。王先生A像是掉入自己特殊的时空中，从顾香兰B手中接下茶碗，痴痴地望着服侍着他的顾香兰B。其他所有人都呈静态，还都望着左方，好像时间停止了。

顾香兰B弯下身奉茶，王先生A接下茶碗这个画面定住在两人相看的一刹那中。许久。

灯光变回，时间回复正常，其他众人回过头继续寒暄。

类似场景在伯爵初见顾香兰时又有出现。这种定格时间虽违背物理时空，却使呈现人物内心时空感受的叙述方式新颖而富有剧场性的效果。

其三，化心理空间为多种物理空间。第五幕第二场《江红煎蛋的梦》描述江红早晨起床煎蛋时，当蛋清蛋白触碰到锅中热油的那一刹那，江红突然发现自己又坐在了床上，如是反复七次。为表现这种似梦非梦的迷离情形，剧作动用了八个演员来扮演江红，并占用了六个场地。这种前所未有的表现方式，强化了江红梦境的奇异性，并且给观众造成一种神秘的剧场印象，引发他们不断思考其中的含义。同样，心理空间特殊外化处理：在第二幕第四场《妻子的梦》中，在五号妻子的梦中，她自己似乎是正常行动，而行人则是超现实、梦幻般的缓慢而无声地行走。这种处理表现了梦境的逼真感觉，同时也具有一定剧场性效果。

从以上分析可见，《如》剧的时空处理方式自由灵活、丰富多样，这是赖声川对剧场性的理解与自觉使用的结果。剧作将整个巨大空间分为说故事的空间、乐师的空间和搬演故事场景的空间，正视并利用戏剧的假定性，使得整个剧作不仅可以较为自由地讲述一个故事，更将剧场的现场性解放出来，为观众制造了丰富多样的间离性审美感受。

二、剧场中的演叙方式

佛家一般都是通过公案故事来启发人的智慧，使之悟得人生本相，进而正确面对人生。要启迪人生智慧，不能通过移情作用的感染，而要依靠顿悟，这就需要营造拉开距离的冷眼观照效果。为此，佛家公案故事的内容大都具有非现实的神秘色彩，同时叙述方式也都自然而理性。

《如》剧有意通过精心编织的多个人生故事的展示，使观众能够在旁观的角度上对他人人生故事看取、理解和整理，从中生发出智慧之光，并以此来照亮自己人生的旅途。该剧作为赖声川的一部具有深刻佛法关怀意图的剧作，也兼具佛家公案故事在内容和叙述方式两方面的基本特点。在内容层面，该剧为最重要的主人公五号病人设置了跨越前世今生的因果报应的基本情节，颇具神秘色彩。而且在五号病人故事中，还有他的妻子、江红的奇特梦境，能“看见自己”的神秘湖，能准确占卜过去未来的吉普赛人。其实，这在序幕庄如梦扑朔迷离的神奇故事中已经奠定了基调——他们都是佛家的公案式故事，不追求符合现实的生活经验和逻辑，而是通过这种方式来刺激观众去思考抽象、宏大的人生命题。也正因此，或多或少了解佛家公案故事、接受这种启发方式的观众，可能会觉得这个故事难以理解，但不会批评它荒诞不经。

不仅如此，能让观众接受这些神秘情节，更得归功于《如》剧的叙述和表演方式。与剧作的时空处理一致，《如》剧刻意强化演出的剧场性，有意使用远距离的叙述视角，凸显现场存在感的表演方式，以制造较强的间离效果，弱化故事层面带给观众的移情作用，不时地提醒观众，舞台上展现的，不是正在或者曾经发生的现实事件，而是一个可以根据需要采取某种（甚至可以改变）讲述方式的人为编织的故事。由此形成明显的“间离效果”，自然会引导观众以旁观、理性的方式来看待故事情节。

以下将结合具体的场景实例，对该剧中所采用的三种富有剧场性特征的演叙方式进行分析，即远距离观照的叙述视角、虚实结合的表演动作、叙述与表演融为一体并自由转换的舞台表现方式。

首先，远距离观照的叙述视角。序幕外，《如》剧故事内容包含着三个叙事层面：最外层是2000年的一天，实习医生严小梅为帮助病人，接近五号病人并请他讲述自己人生的故事；中间层是五号病人向严小梅讲述自己从1993年到2000年的人生故事；最里层是五号病人在1999年听到的顾香兰讲述她从1928年到1999年的人生故事，这个故事中牵连着五号病人的前世今生。这三个层面是一种洋葱式的套层关系，每层各有一个主要讲述者，分别是严小梅、五号病人、顾香兰。

剧作以讲人物故事的套层方式为基本结构，自然会以五号病人对医生叙述、顾香兰对五号病人叙述为基本场景。该剧最基本场景是：在夜晚的烛光下，医生严小梅听五号病人讲一个长长的天方夜谭一般的故事。而这个天方夜谭式的故事是《如》剧故事的主体。当观众隔着医生的讲述听这个故事时，心理距离显然比较远，足以客观冷静地观照和反思。尤其是剧作后半部分，再隔着五号病人听顾香兰的人生故事时，心理距离自然更为遥远。可见，故事的多重套层具有明显的剧场性效果。

其次，虚实结合的表演动作。《如》剧的场景表演是从属于叙述的，所以毋需通过逼真场景来营造幻觉情境，可以自然、自由地利用戏剧舞台的假定性特征。如在第四幕第十场《启示》中，城堡老总管在叙述回忆的场景时，“在老总管叙述的同时重叠出现在卧房的时空里，伯爵向顾香兰介绍房间，新婚的他们神采奕奕，嘴形动，但未发出声音”，这里采用的哑剧场景就是典型的从属于叙述的一种假定性表演方式。该剧多处还采用了虚拟动作表演，而虚拟动作是中国戏曲表演中写意的主要手段。如第二幕第三场《回转寿司》中，有这样的虚拟动作：“餐厅的喧哗声。东区灯亮。五号B跟妻子A坐在两张高脚椅上，手上拿筷子。没有其他布景道具，由演员动作表现餐厅的风貌。两人摹拟挑选前方转动回转寿司。”再如第三幕第四场《隐士的小空间》中，五号病人和江红同往后者七层楼上的小公寓，他们虚拟地爬楼梯：“五号B和江红A在右舞台准确的小光区中绕圈子，摹拟往上爬楼梯”，虚拟地推门，等等。

再者，叙述与表演融为一体并自由转换的舞台表现方式。剧作将故事的叙述和表演结合，打破回忆式叙述和还原性表演场景之间的时空差异，从而使不同时空的情境同时呈现在舞台上，给观众留下深刻的印象：无论叙述还是表演都是一种现场行为。叙述、表演在这里造成了互相打破幻觉的一种方式，因此也就是典型的剧场性手法。

为了使叙述与表演之间能实现自由转换，赖声川的设计是：“每一位主要角色至少有两位演员扮演（除了伯爵一角）。其中一位可以向观众说故事，同时另外一位（或两位）可能正在搬演这个故事，或者静静地不断环绕着观众。”［2］15因此在《如梦之梦》中，主要角色大都有A、B两位演员扮演，顾香兰甚至有A、B、C三位演员扮演。

舞台上经常出现的场景是：一个在叙述，一个在扮演，而且两者根据剧情的需要灵活转换。例如第一幕第一场《父亲的忠告》中，医生A、B交替叙述和表演。一开始，医生A站着对观众说话，讲述自己正常的人生轨道，说到自己出身医生世家，在成为医生的第一天，期待父亲关于这一职业神圣性的训话；然后舞台呈现医生B走入父亲办公室，听到父亲不同以往的反常嘱咐的场景；医生B走出父亲办公室，走到正在旁白的医生A后面，把旁白接过去，在医生B继续医生A原先旁白的过程中，医生A继续医生B的路向前走，进入病房，开始自己的工作场景。还有第五幕第四场《过关》中，五号病人A为医生A回忆自己故事的同时，五号病人B进行过海关的表演。而五号病人B表演一段后，“特殊的光在他身上，创造出一种疏离的时空感。五号B对观众直接说话，突然变成叙述者的身份”，继续着原本是五号病人A的讲述，等等。这种“表演者可以进、出角色，通过一句话就从年轻变成年老，同时扮演几个角色，进、出角色的情绪，直接向观众说话，和对动作进行评论”［5］的方式就是典型的剧场性手法。

另外，值得一提的还有顾香兰的角色扮演设计。顾香兰由三位演员A、B、C扮演。A为1999年上海医院讲故事的顾香兰， B为1928～1932年的顾香兰，C为1935～1950的顾香兰。三位演员同时扮演顾香兰的表演设置使《如》剧的舞台上出现了以下特殊的场景。

如第五幕第四场《过关》中，1999年的顾香兰A躺在上海医院病床上似乎在回忆，与此同时，来自1928～1932年的顾香兰B从高处缓缓走来，而来自1935～1950年的顾香兰C也同时在缓缓绕场。还有，在第十一幕第六场《顾香兰之死》中，“站在床两侧的顾香兰B和顾香兰C慢慢走向彼此，在顾香兰A的床前交叉。在二人擦身而过的那一刹那，顾香兰A断气。顾香兰B和顾香兰C继续缓慢地向前走……于左、右消失”。

在以上两个场景中，三个不同年龄段的顾香兰同时出现在一个舞台上的剧场设计，犹如一幅立体的时间画卷，使观众在瞬间目睹其繁华的人生过往如今已烟消云灭的世事无常本质，制造了鲜明的剧场性效果。

多位演员扮演同一个角色的设计一方面确保了表演与叙述场景的快速切换，“随时创造出同步进行的多重画面，在剧场空间中营造出惊人的电影般蒙太奇”［2］14，另一方面又具有明显的剧场性效果，凸显了剧作的表演本质。而赖声川之所以采用表演与叙述结合的方式也有两个方面的原因：一是该剧以回忆为主干的剧情架构使回忆式的叙述成为重要的表演内容；二是对于环形表演空间的充分有效运用。叙述者和表演者同时置身于环形舞台上不同方位的表演区，打破了单一的舞台空间束缚，形成了多焦点的舞台效果。

通过对《如》剧采用的灵活切换的演叙方式的梳理，我们可以看到，这与该剧时空设计的突出剧场性特征相一致，都是为了达到佛家公案故事的旁观效果，使观众在面对剧作的人生故事时，能够跳脱具体场景的牵扯，以更宏阔的视野来反顾之，通过执果索因的反思和佛法道理的理解，点燃智慧，藉以对自己人生道路的旅行有所裨益。

三、剧场的仪式性表演

中西戏剧的起源都与古代的宗教和祭祀仪式有关。仪式表演会给参与者带来某种与氛围一致的参与感受和体验，这也是戏剧所追求的剧场性效果。本文认为，仪式性属于剧场性之一种。剧场的仪式性特征，具体说来就是通过一些有特殊意义的仪式表演，制造一种让观众具有明显现场参与感的氛围。

《如》剧的灵感来源就是佛教的仪式，并深具佛法关怀，所以剧中出现较多仪式性场景也有着必然性，上文所述的环形剧场和八小时仪式功能本身就含有佛教仪式意味。不仅如此，剧中还有其他的仪式性设计，其中最重要的是贯穿全剧的两种佛教临终关怀方式。其他还如剧作对序幕、结尾的仪式化处理，以及剧中多种具体的仪式化场景和动作。

首先，贯穿全剧的两种佛教临终关怀方式本身就是仪式性的表演。同样是佛法关怀，有诸多的切入方式可以选择，比如赖声川的《如影随行》就是从人死亡后的“中阴身”视角切入对现代人人生状态进行佛法关怀的。而《如》剧独特的切入点则是临终关怀。生老病死是佛教认为的人生四苦，其中死亡又是最大的苦关。现代文明虽在人类肉体病痛的治疗上有了长足的进步，但对面对人类死亡时的精神关怀还很不足。因此，剧作引入了佛教的两种临终关怀方式，以弥补现代文明的这一不足。这两种方式就是：听濒亡病人讲故事和自他交换。在剧中，医生严小梅是从有过佛法修行经历的堂弟那里了解到这两种方式的。这两种方式，本身具有一种仪式意味，赖声川对此进行了剧场性的处理，使其更具有剧场效果。

一是听濒亡病人讲故事。这是藏传佛教中一种常见的给临终者精神帮助的方法。在《西藏生死之书》（笔者注：《如》剧中医生听病人讲故事的情节设计就受其中一个故事的启发）中，就提到了要帮助濒亡病人，应该坐在对方身边，让他讲话的一种有效关怀方式，因为：“只要让他说话，慈悲而专注地倾听，他们就会说出非常有精神深度的东西，即使他们没有任何精神信仰。每个人都有他自己的生命智慧，当你让对方说话时，就是在让这种生命智慧出现。”［6］在《如》剧中，赖声川也通过剧中医生堂弟之口表达类似的认识：“一个人在生命末期的处境是很独特的，如果能够让他有机会说自己的故事，然后你在旁边安静地听，等于是给他一个机会无形中整理他的一切，可能会从中冒出他自己都想不到的智慧”。

对于这种倾听临终者讲故事的关怀方式，赖声川在剧中又进一步增强了它的舞台仪式性，具体体现在夜晚、烛台和烛光三个元素的设置上。关于夜晚，既呼应《如》剧故事八小时的一个梦长度的意味，又有着一种幽深的意境，让观众心理放松。关于烛台，它是连接着五号病人前世今生因缘的一个象征：它来自1920年代上海妓院，伯爵（五号病人前世）因为珍视与顾香兰之间的关系，将之珍藏带到法国。后来顾香兰又带回上海，并在临终之前在烛台下给五号病人讲故事。顾香兰死后，五号病人将蜡烛吹熄并带走烛台，然后继续在这个古董烛台的烛光中给医生讲他的人生故事。烛光是佛教仪式中最常用的元素之一，具有光明、智慧的意味。这三个元素组合在一起，构成了该剧最基本的一幅剧场性图景：幽深如梦的夜晚，一个人在见证过自己前世今生的古董烛台下，在明心见性的烛光中，讲述着一个深蕴佛法智慧并有启发意味的长长的故事……带领观众自然地进入一种仪式性的氛围之中。

二是自他交换。赖声川翻译的佛法书籍《觉醒的勇气》指出：“‘自他交换’是一个非常重要的修行法门”［7］48，其内涵是“把自己布施出去，和他人交换，保护他人，一如保护自己”［7］51，其方式是“我们要怀有强烈的慈悲心，想像所有众生的痛苦融入自身。同时把过去、现在、未来的身体、财富和善行回馈给他们。”［7］54自他交换在《西藏生死之书》中被称为“施受法”，它也是能够为临终者提供帮助的佛教仪式。《如》剧中，赖声川通过医生的堂弟之口也表达了这种方式的可行性：自他交换就是面对濒临死亡的病人，“运用你的想像力，想像当你每吸一口气好像在吸收他的所有病跟痛苦；吐气的时候，想像你在吐给他你自己所有的健康、幸福和快乐”。

从该剧第一幕第五场《接近五号》开始，医生严小梅就对五号病人进行自他交换的努力。她站在五号床边，闭着眼睛深呼吸，剧场出现“缓慢、低沉的呼吸声”。上半场中场休息后，即第三幕第一场开始，当观众入席时，就会发现“一个人的呼吸声遍布全场……医生A穿着便服，站在床头，静静地作‘自他交换’的深呼吸”。下半场开始即第六幕第一场，观众入席时，也可以看到医生在五号病人床前深呼吸，剧场中充满了“一个人吸气、吐气的声音”。第十二幕第三场《自他交换——五号之死》中，五号病人即将讲完自己人生故事的临终时刻，医生对他持续地、加大力度地深呼吸，而五号病人对此有所感应，说：“我懂了，现在一切都是透明的，我看到了！你想吸走我的痛苦，给我你的快乐？要走的是我，这件事情应该让我来完成，让我带走一切你不要的东西吧！”五号病人于是与医生互相拥抱，一起进行“自他交换”的呼吸，“大而缓慢的呼吸声遍满剧场”，直到五号病人去世。可以说，从头至尾，“自他交换”以深呼吸的动作表演，贯穿剧场空间，其作为营造仪式性氛围的手段取得了较好的剧场性效果。

其次，剧作对序幕、结尾的仪式化处理。如果说上述两种临终关怀方式为该剧的故事内容营造了重要的佛教仪式性效果，那么，作为剧作序幕和结尾也应该与之有所呼应才对，而事实也是如此。

序幕的场景是典型的剧场情境：所有演员环绕主观众席行走，饰演五号病人B的演员在正北方停下来，从背包取出铃铛并摇响后，演员都停下来围住观众，开始以接力方式，集体说出庄如梦的故事。然后，饰演顾香兰A的演员摇铃，众演员依顺时针方向缓缓离去。

结尾又回到序幕的剧场情境：所有剧中人陆续上场，拿取蜡烛后，走过搭在观众席中间的桥，绕场到原先说庄如梦故事的位置。最后，“全体演员整整齐齐围住观众，每一个人手里都有一根蜡烛。饰演五号B的演员拿出第一部分开始时用的铃，敲。全体演员同时把蜡烛吹熄”。

上述序幕、结尾的设计带有明显的佛教仪式色彩。铃铛在序幕和结尾都出现，不仅首尾呼应，更重要的是，它作为佛教中一种重要的仪式法器，作用于人的听力，具有惊醒迷梦之人的意味。结尾处蜡烛散发的烛光，作用于视觉，是佛教仪式中重要的元素之一，代表洞彻黑暗、明心见性的智慧等意味。这两种佛教常用仪式元素的出现不仅为剧场带来仪式性的氛围，而且彰显出佛教的意蕴。

序幕和结尾处之所以安排扮演五号病人和顾香兰的演员摇铃，暗示着观众要注意从这两人扮演的角色中寻找最重要的启示。值得注意的是，序幕中众演员以类似行人角色进行的忙碌、茫然人生旅行场景，“表情始终木讷的表演者从各个方向上到环形舞台，如同日常生活中的行人一样或快或慢地，依着顺时针方向环绕主观众席行走”，正是对现场观众日常生活的高度抽象和概括。剧作就是希望让观众停下来，从五号病人和顾香兰的故事中获得顿悟、惊醒的启发。因此，在结尾，故事中各角色还原回演员身份，又回到序幕中的原来位置，但不同的是，他们都手持象征智慧生发的蜡烛，在表明各角色人生智慧开启的同时，也最后提醒着现场的每一位观众。在铃铛声中，全体演员吹熄烛光，意味着这个故事的结束，也意味着现场观众带着收获，积极主动地继续自己新的人生的开始。整个剧的意图就是要有益于每个观众的人生旅行。

最后，剧作的仪式性还体现为剧中多处出现的具体仪式性场景和动作。这些场景包括：五号病人等人在湖边“看见自己”的场景，顾香兰告别上海妓院的赎身仪式，江红在城堡里埋下小泥人化解煞气的仪式动作，等等，这些场景都可从佛教的角度来解读。其中最有剧场性特征的还是在第十二幕第二场《千年仪式》中，故事临近结尾时让观众参与千禧年仪式。“乐手在北区演奏起喧闹的节庆音乐”，搭桥工人带着工具，进入观众席，并对观众说：“请让开！请让开！”然后，“搭桥工人在观众席搭一座桥，由北至南穿越观众席，往南区舞台上搭。中间的观众被安排位子往旁边靠，让出一个通道给他们搭桥”。

剧中法国诺曼底城堡附近村民庆祝千禧年的狂欢者们上桥，其中“也有狂欢者发纸给观众，呼吁观众在纸上写出他们心中不愿意带到下一个千年的东西的名称。观众写完后，狂欢者把纸条传递过湖，到岛上”，然后烧掉。

这个场景本身就是一个仪式，在2000年演出的时候还让观众参与其中，剧场的仪式感更强。虽然后来的演出中，由于不再具有千禧年交接的特殊时间情境，不再让观众参与，但依然会对现场观众形成仪式性的感染。在这个仪式中，最特别的一个元素是想象力。其中，利用想象力将不想带到未来的东西留在一个神秘空间里，来表达对新世纪的期待。这也是对序幕中庄如梦故事的一个呼应。靠想象力支撑的千禧年仪式，用想象力编织的庄如梦的梦境，以及《如》剧这部戏，都是真实不妄的，观众也应该以如同看待所谓真实事物的眼光来看待它们，从中吸取人生智慧。

因此，在《如》剧中，无论是首尾、主体，还是具体细节，佛教化的仪式都融入全剧的多数场景，使整部剧作具有了一种佛教氛围的仪式感。

综合以上的分析可以看出，《如梦之梦》在剧场的时空设置、演叙方式和仪式性表演这三个方面，以丰富、立体、有机统一的剧场性艺术设计，充分、恰当地将剧作对现代人进行的佛法生命关怀极其有效地表达了出来，使观众既得到人生的深刻启迪，又得到戏剧剧场性的多重审美感受，而它也体现了赖声川对于观演融合、与观众深层次沟通生命体验的剧场性追求。

［1］张文诚.曼陀罗的生命旅行：赖声川《如梦之梦》的后设剧场表演［J］.戏剧学刊，2007（5）：43.

［2］赖声川.如梦之梦——赖声川的剧场史诗//如梦之梦［M］.台北：远流出版公司，2001：14-15.

［3］赖声川.剧场//如梦之梦［M］.台北：远流出版公司，2001：27.

［4］钟欣志，王序平.《如梦之梦》和剧场创作——赖声川访谈［J］，戏剧学刊，2005（2）：298.

［5］西奥多·W.哈特伦.剧场性与新戏剧［J］.吴光耀，译.戏剧艺术，2005 （5）：33.

［6］索甲仁波切.西藏生死之书［M］.郑振煌，译.北京：中国社会科学出版社，1999：242.

［7］顶果钦哲仁波切.觉醒的勇气［M］.赖声川，译.高雄：雪谦文化出版社，2005：48-54.

（责任编辑、校对：李晨辉）

On The Theatricality of Lai Shengchuan’s A Dream Like A Dream

HU Minghua

Lai Sheng chuan’s A Dream Like A Dream is full of theatricality.Firstly，the eight-hour time span and the surrounded theatre promise unique presentation of the drama.Secondly，the long-distanced narrative perspective，combination and flexible conversion between the narration and the performance produces the alienation effects.Thirdly，the theatrical treatment of Buddhist rituals gives the audience sacred felling of participating in the drama.All these not only convey the theme of the drama effectively，but also shed light on Sheng chuan’s theatricality pursuit of the integration of the audience and performance.

Lai Sheng chuan；A Dream Like A Dream；Theatricality

J801

A

1003-3653（2016）02-0098-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.016

2016-01-20

胡明华（1977～），女，山东成武人，博士，曲阜师范大学文学院讲师，研究方向：台湾当代戏剧。

2014年山东省艺术科学重点课题项目“赖声川戏剧艺术研究”（2014347）。