古法之内，本法之外：《唐朝名画录》中“逸品”绘画的本体内涵

唐波

（四川传媒学院　艺术设计与动画系，四川　成都　611745）

古法之内，本法之外：《唐朝名画录》中“逸品”绘画的本体内涵

唐波

（四川传媒学院艺术设计与动画系，四川成都611745）

《唐朝名画录》是现存画史中明确记载“逸品之画”的著作。该书将“本法”之画与“逸品”之画对举而论，这就意味着对“本法”之画内涵的研究是理解“逸品”绘画的关键所在。夏朝直至唐朝“本法”之画的基本内涵，可以具体落实为儒家教化的思想观念，敬事的行为态度，圣贤烈士、忠诚孝子的题材内容，以及写实的表现形式四个方面。因此，“逸品”之画的基本内涵则表现为：道与禅的精神境界、放纵与不羁的行为特征、怡情自然山水的题材内容，以及不求形似的表现形式。“逸品”之画完全逸出了当时主流的绘画审美之外，属于一种新兴的绘画现象。

《唐朝名画录》；古法；本法；逸品；本体内涵

“逸品”作为我国古典绘画品鉴的经典用语，在宋元明清的文人绘画中影响巨大。北宋黄休复在《益州名画记》中，就将“逸格”（即逸品）置于“神品”之上，并从本体上对其作出了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的解释。南宋邓椿在《画继》中，也将“逸之高”与“文之极”并举而论。元人倪瓒更是喊出了“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气”的口号，此语也随之成为了元明清绘画领域理解“逸品”的经典说法。不难看出，宋元明清对于“逸品”之画的本体内涵均有明确所指。事实上，“‘逸’作为‘品鉴’一语，虽然成长于汉末魏晋南北朝的《世说新语》、《文心雕龙》和《古画品录》，但‘逸品’一词单独在画论中使用，却首次出现在唐朝”［1］157。这就意味着对唐朝画论中“逸品”绘画本体内涵的解读，是从源头上研究“逸品”这一经典术语的关键所在。朱景玄在《唐朝名画录》中将“本法”之画与“逸品”之画对举而论，这又意味着对“本法”之画内涵的研究是理解“逸品”绘画的关键所在。

一、古法之内——“画之本法”的基本内涵

“逸品”作为绘画的品鉴术语，最早出现在唐朝李嗣真的《画评》一书中，遗憾的是该书早已失传。朱景玄的《唐朝名画录》则是流传至今、明确记载了“逸品之画”的唐代画著。在该著中，朱景玄以“本法之外”来界定“逸品之画”，并以“古法”和“常法”来指涉“画之本法”。由于“古法”可寻，“常法”安在，这就为我们研究“逸品”之画在唐朝的本体内涵提供了重要的切入点，也为我们从源头上理解“逸品”这一经典术语开启了方便法门。

《唐朝名画录》中涉及“本法”与“逸品”的有两处内容①于安澜编《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，第63页。：

以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格上、中、下又分为三；其格外有不拘常法者，又有逸品，以表其优劣也。②《画品断》已失传，《书断》仍在，而《书断》分品只有神、妙、能三品，且每品没有再分为上、中、下。

此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。

朱氏提出“其格外有不拘常法者，又有逸品”“非画之本法，故目之为逸品”，故“逸品”强调的是“不拘常法者”和“非画之本法”。“常”亦“本”，“本”亦“常”，“常法”和“本法”实质上相通。文中又说逸品“盖前古未之有也，故书之”，这意味着“本法”与“古法”又相通。因此，在《唐朝名画录》中，“常法”“本法”与“古法”具有三位一体的属性。

就绘画的本体内涵而言，任何“画法”的成立，都应对应着绘画的思想观念、行为态度、题材内容和表现形式四个方面。那么，朱景玄笔下的“画之本法”，在这四个方面的具体内涵是什么呢？由于“本法之外方谓逸”，因此，这也是理解“逸品”绘画本体内涵的关键所在。

朱景玄笔下“画之本法”与“常法”“古法”具有内在一致性，这就意味着绘画中的“古法”与“常法”的思想观念，也是“本法”之画的思想观念。由于“古法”与“常法”具有常识性及主流意识性，对于大部分人来讲，应是心照不宣的，这也正是身为大学士的朱景玄在《唐朝名画录》中，不断地提及“本法”“常法”和“古法”，却并未具体论及其内涵的原因。

那么，唐朝及其之前绘画的“古法”和“常法”所秉持的思想观念到底是什么？这个在当时也许是画者皆知的概念，今天却成为了我们必须要首先弄清楚的一个大问题。鉴于此，有必要对于我国绘画从夏朝直贯唐朝的主流思想观念的所指，进行一番归纳梳理。

昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。（《左传·宣公三年》）

孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也。”（《孔子家语·观周》）

宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不画图也。（《论衡·须颂篇》）

图绘者莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。（《画品·序》）

故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图圣贤。云阁兴拜伏之感，掖延致聘远之别。（《续画品·序》）

其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英戚于百代，乃心存懿迹，默疆仪形。（《贞观公私画录·序》）

夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。（《历代名画记·叙画之源流》）

此七条①周积寅编著《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2005年，第62-68页。是学术界公认的从夏朝至唐朝涉及我国绘画思想观念的经典性、代表性论述。不难看出，这一时期绘画的主要目的在于使人知神奸、明善恶、鉴兴衰、知贤愚，成教化、助人伦。这些观点处处闪耀着儒家教化的思想观念。

无独有偶，朱景玄在《唐朝名画录》中，一开始就表明了自己写作该书的原因，即对“李嗣真《画品录》空录人名，而不论其善恶”的不满，并进一步肯定道：“画者，圣也”。古语又云“圣人重教化”，朱景玄写作《唐朝名画录》的目的，以及品鉴绘画的标准，明显是基于儒家重视教化、宣扬善恶的思想观念。“在儒家看来教化功能是绘画本身内在而有的目的和潜力，并非外力强加的”［2］，“在儒家的评价标准中，‘智力’和‘道德品质’决定一个人的社会地位和整体形象”［3］。这并不是有些人所说的泛道德主义，而恰好是儒家文化一以贯之的精神。

绘画者的思想观念往往与行为态度互为表里。因此，基于绘画者思想观念的讨论，绘画者的行为态度是绕不开的话题。我国古代画家对待绘事（含观画）的态度都非常严肃与虔诚，极其讲究行为上的规矩，可以概括为一个“敬”字。这在《历代名画记》《林泉高致集》《圣朝名画评》中均有明确记载。

天地阴惨则不操笔。（《历代名画记》）②于安澜编《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，第39页。

凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎！（《林泉高致集》）③沈子丞编《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第64页。

凡观画抑有所忌，且天气晦暝、风势飘迅、屋宇向阴、暮夜执烛，皆不可观……必在平爽霁清，虚室面南，依正壁而观之，要当澄神静虑，纵目以观之。（《圣朝名画评》）④于安澜编《画品丛书》，第111页。

事实上，这种敬意并非专指绘画，而是一种自上古以来的中国文化主体精神的下贯。徐复观在论述先秦人性时，认为中国文化中的主体精神，就源于周文化中的一个“敬”字。“一个敬字，实贯穿于周初的一切生活之中，这是直承忧患意识的警惕性而来的精神敛抑、集中及对事的谨慎、认真的心理状态。这是人在时时反省自己的行为，规整自己的行为的心理状态……周初所强调的敬，是人的精神，由散漫而集中，并消解自己的官能欲望于自己所负的责任之前，凸显出自己主体的积极性与理性作用……是主动的，反省的，因而是内发的心理状态。”［4］“子曰：周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”（《论语·八佾》），孔子是公认的周文化的拥护者和发扬者。显然，在我国古典绘事中，画者“敬事”的态度，正是周文化中的“敬”和孔子所强调的“敬”的理性下贯与落实。尤其在行事中，《论语》就特别强调“‘言思忠，事思敬’，这就是把行为、事物与价值连结在一起的思”［5］，这与“画之本法”所追求的儒家教化思想观念，以及儒家文化所强调的实践与道德的合二为一，是完全合乎目的的内在融合与统一，是完全自觉的。

于是，从夏朝至唐朝，“画之本法”的思想观念落实为儒家教化的思想观念和“敬事”的行为态度，其目的在于使民众知神奸、明善恶、鉴兴衰、知贤愚。儒家教化思想首重人伦教化，而人伦的表率又落实为圣贤烈士、忠诚孝子，这恰好与《左传》《孔子家语》《论衡》《画品》《续画品》《贞观公私画录》《历代名画记》中所记载的绘画题材与内容完全一致。①人物画由圣贤烈士、忠诚孝子走向仕女画和宫廷画则恰好是从唐朝开始出现转向的。

由于圣贤烈士、忠诚孝子作为绘画内容，直接承担着教化民众的功能，而民众文化水平有限，因此绘画内容务必清楚明了，最好一看便知，一见便明，这就要求画家具备“穷神变，测幽微”的超强写实表现能力。这又与夏朝至唐朝典籍中所记载的“本法之画”在内容上所强调的“知”“明”“鉴”的要求完全吻合。事实上，夏朝至唐朝绘画表现手段的核心，均集中体现为写实技巧。如“顾恺之《画云台山记》中那种严格依据自然形色所作的类似西方油画式的设计，宗炳的‘以形写形’、‘以色貌色’及他的带有透视学意味的表现空间距离的研究，乃至谢赫的‘应物象形’、‘随类赋彩’等标准的确立等等，都说明了这种写实倾向的客观存在”［6］31。唐朝“白居易也把对‘真’与‘似’的追求放在了画学的首位”［6］63，即使到了五代，荆浩还是在强调“图画贵似得真”的写实性表达能力的重要性。

综括而论，在北宋文人画没有正式登上绘画舞台之前，以儒家教化为思想观念，以敬事为行为态度，以圣贤烈士、忠诚孝子为内容题材，强调写实表现能力的美术活动才是绘画的主流，才是“古法”，才是“常法”，才是“画之本法”的具体内涵。

二、本法之外——“逸品”绘画的本体内涵

朱景玄在《唐朝名画录》中，采用“本法之外”来指涉“逸品”之画，且“提而不论”，并对“逸品”绘画的王默、李灵省、张志和三人进行带有神秘主义色彩的记述，为后来的研究者留下些许遗憾的同时，也提供更多的研究空间。

《唐朝名画录》中着重强调了“不拘常法者，又有逸品”和“非画之本法，故目之为逸品”，此处的“逸品”是对“非画之本法”“不拘常法者”的新画法的一般性描述，是逸出了主流（本法）以外的一种画法。朱景玄是将“逸品”之画与“画之本法”对举而论的。那么，作为新兴画法，“逸品”绘画的本体内涵应是什么呢？

前述自夏至唐朝，“画之本法”的基本内涵，约略地说即是以儒家教化为思想观念，以“敬”为行为态度，以圣贤烈士、忠诚孝子为内容题材，以穷神变测幽微的写实为表现能力的美术活动。那么，“逸品”之画必然与“画之本法”在思想观念、行为态度、内容题材和表现形式四个要素上全方位发生反转。

影响我国文艺思想的传统思想主要为儒家、道家和禅宗三家。首先，尽管儒、道两家思想同时成熟于春秋战国时期，但道家在唐朝之前对于艺术的影响十分有限，直至唐朝统治者自称李耳后人，道家才在文艺中得到了极大的发展；其次，禅宗一派直至唐朝才诞生。这即表明唐及其之前影响绘画的思想观念主要是儒家。事实上，绘画之法（含思想观念、行为态度、内容题材和表现形式）的首次全面转向确实也发生在唐朝，这已是学界公认的事实。

既然“逸品”之画为逸出“画之本法”之外的绘画，那么就绘画思想而言，则肯定转向道禅一方。道、禅思想均强调出世情怀，对人伦关系主动避让，甚至干脆从人世间逃离，最后唯一的出路则是投入大自然的怀抱，寓情于山水之间，从儒家思想对人伦关系的细心经营逐渐转向了道禅思想对自我情感的释放。行为态度上则势必由“敬事”的谨慎与细微，走向放纵与不羁。技法上，则追求“大象无形”“形形之不形”以及“不求形似”的表达方式。

朱景玄在《唐朝名画录》中对“逸品”之人——王墨、李灵省和张志和三人的描述，所体现出的“逸品”绘画的本体内涵也正是如此。

王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。

李灵省，落托不拘捡，长爱画山水。每图一障，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵。若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。

张志和，或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。①于安澜编《画品丛书》，第87-88页。

至此，唐朝人心目中“逸品”绘画的本体内涵也就自然清晰起来了：在绘画领域中强调道与禅的思想观念、放纵与不羁的行为特征、自然山水的内容题材，以及在绘画上追求“不求形似”的表现形式。

小结

中国绘画理论中的“逸品”问题，是极富中国特质的艺术史研究课题，自在唐朝画论中出现之后就一直被人所津津乐道。“逸品”作为品鉴用语在唐朝已被广泛运用于品棋、品书、品画、品诗等文艺领域［1］157，这无疑表明“逸品”已经获得了相对稳定的本体内涵。有趣的是，在绘画品鉴领域中，“逸品”虽在唐朝与“神品”并存，但其地位极其不稳定，呈现出忽高忽低的状况，以至于朱景玄也视“逸品”属于“格外”，干脆不分等次。这即表明“逸品”绘画本体内涵的稳定与“逸品”作为纯粹品鉴标准地位的稳定并不是一回事。究竟为何，笔者将另撰文讨论。

［1］唐波，郑晓东.“逸”之品鉴标准溯源——唐宋逸品（格）研究补遗［J］.荣宝斋，2015（6）.

［2］陈昭瑛.儒家美学与经典诠释［M］.上海：华东师范大学出版社，2007：134.

［3］《读书》编辑部，编辑.读书［M］.上海：上海三联书店，2008：117.

［4］徐复观.中国人性史论·先秦篇［M］.上海：上海三联书店，2001：20.

［5］徐复观，著.李维武，编.徐复观文集·二卷·儒家思想与人文世界［M］.武汉：湖北人民出版社，2002：108.

［6］李来源，林木.中国古代画论发展史实［M］.上海：上海人民美术出版社，1997.

The Ontological Connotation of the Lofted Paintings in Great Pictures of Tang Dynasty

Tang Bo

As the only treatise that carried lofted paintings in history，Great Pictures of Tang Dynasty juxtaposed lofted paintings and the traditional paintings，which implies that the connotation of the traditional paintings helps define that of the lofted pieces.The connotation of traditional pieces from Xia dynasty to Tang dynasty fell into the four categories of dissemination of Confucianism，praises for devotion，heroes and filial piety as well as the true-to-life style.In contrast，the connotation underpinned the lofted pieces included Tao and Zen，bohemianism，themes on scenery，and the styles weighing more on presence rather than on appearance，which had been regarded as an innovative in the backdrop of the traditional painting style.

Great Pictures of Tang Dynasty；Traditional Style；True-to-life Style；Lofted Pieces；Connotation

J120.9

A

1003-3653（2016）02-0059-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.010

2015-12-10

唐波（1982～），男，四川平昌人，四川传媒学院艺术设计与动画系讲师，研究方向：美术史。

2014年度教育部人文社会科学研究西部和边疆地区项目“唐宋逸品（格）研究补遗”（14XJC760001）。

（责任编辑：校对：刘绽霞）