论曾巩的咏物诗*——兼谈后山“短于韵语”批评的偏失

2016-04-04段莉萍

苏州科技大学学报(社会科学版) 2016年6期

关键词：咏物诗曾巩诗人

唐莉，段莉萍

(1.苏州大学文学院，江苏苏州 215123；2.西南交通大学人文学院，四川成都 611756)

论曾巩的咏物诗*
——兼谈后山“短于韵语”批评的偏失

唐莉1，段莉萍2

(1.苏州大学文学院，江苏苏州 215123；2.西南交通大学人文学院，四川成都 611756)

曾巩向来以散文成就蜚声文坛，人们对其诗歌的评价却褒贬不一。方回赞曾巩诗“平实清健，自为一家”，后山则认为曾巩“短于韵语”。从曾巩的咏物诗来看，其中不仅有丰厚的社会内容，还往往具有一种清新淡远的意境和婉约不迫的意趣，在北宋中期的诗坛上能够自成一家。曾巩咏物诗虽有部分篇什不尽人意，后人因此有诟病其“不能诗”，但客观来看，曾巩咏物诗“偏重意绪，苦吟字句”，后山“短于韵语”的批评有失偏颇。

曾巩；咏物诗；短于韵语；清健诗风

曾巩(1019—1083)，字子固，“唐宋八大家”之一，曾为诗文革新运动作出重要贡献。曾巩“年十二，试作六论，援笔而成，辞甚伟”，“甫冠，名闻四方”[1]。他的散文成就早在宋代便受到人们的肯定和赞扬，欧阳修对曾巩赞赏有加：“过吾门者百千人，独于得生为喜。”[2]234但历来人们对曾巩诗歌的评价却褒贬不一，正如钱钟书所言：“一场笔墨官司直打到清朝。”[3]首先对曾巩的诗歌提出异议的便是秦观和陈师道，秦观认为“曾子固文章妙天下，而有韵者辄不工”[4]，陈师道亦云：“曾子固短于韵语。”[5]经此二人评价之后，彭渊才便以为口实，认为“曾子固不能诗”[6]。至此，天下人多以曾巩不会作诗感到遗憾。所幸的是，自南宋开始，便有人相继出来为曾巩正名，如元代的方回就对曾巩的诗歌予以高度评价：“子固诗一扫昆体，所谓饾饤刻画咸无之，平实清健，自为一家。”[7]

总的来看，由宋至今，人们对曾巩诗歌的褒扬之声远高于贬低之音，所谓“子固短于韵语”的批评有失偏颇，这一点从曾巩的咏物诗创作便可窥视一二。据统计，《曾巩集》中共收录诗歌443首，其中咏物诗有71首*本文对咏物诗的概念界定比较宽泛，曾巩诗中的写景诗和咏物诗的界限比较模糊，有部分诗歌虽是写景，但同时也在吟咏风物；另有部分诗歌题目虽是与友人的唱和，但诗的主体则是吟咏风物，所以笔者亦将《西楼》、《西湖二首》(其二)、《离齐州后五首》、《以白山茶寄吴仲庶见祝佳篇依韵和酬》等诗歌纳入曾巩咏物诗的范围。。不同于咏史诗、纪实诗、酬和诗等诗歌表现方式的直白外露，他的咏物诗整体上以清新淡远、婉约不迫为主调。迥异于咏史诗、纪实诗等古朴凝重的风格，其咏物诗主要表现出一种清健的诗风，力矫晚唐五代以来诗歌衰飒的风气，积极推动了北宋诗文革新运动的发展。有少数既不像唐诗又不类宋调的咏物诗篇什，往往贻人口实，但整体而言，曾巩咏物诗中的七绝在数量和质量上较之古体和七律略胜一筹。

一、 “一扫西昆陋”：曾巩咏物诗中丰厚的社会内容

北宋初期，白体、晚唐体以及西昆体流行于诗坛，其中尤以西昆体的影响较大。西昆体过于注重辞藻、用典等，以致晚唐五代以来的“芜鄙”之风滋生，而西昆体诗歌虽亦有写实之作，但整体看来，“词华虽丽，六义则缺”[8]，其弊端在于诗歌内容较为狭窄。从曾巩的咏物诗来看，他继承了韩愈“文以载道”的观点，“一扫西昆陋，力追《骚》《雅》遗”[9](何乔新《读曾南丰诗》)。曾巩入仕之前的古体咏物诗大多通过吟咏物类来自抒己况，从侧面反映广阔的社会背景，其中王安石变法、众臣上疏罢免陈执中等事件或多或少地在咏物诗中有所体现，同时亦透露出诗人的思想倾向，使诗歌显得深刻真切，不矫揉造作。

(一)科举制度的弊端

曾巩的一生虽没有经历大起大落，但科举取仕的道路绝非一帆风顺，而是经历了多重阻碍，其间虽有来自父亲遭诟、家道中落等原因，但使曾巩屡次落第的真正原因却在于科举制度的弊端，科举形式的固化。

曾巩一生中共经历了三次科举落第，时间分别在景祐三年(1036)、庆历二年(1042)、皇祐五年(1053)，而曾巩有不少咏物诗创作于此期间。因此，在曾巩的咏物诗中我们时常见到诗人借物自况，或将自己比作大鹗，或比作香橙、高松，从而发出才华无法施展的无限感慨。如作于落第后南归耕读期间的《高松》一诗：

高松高干云，众木安可到？

汤汤鸣寒溪，偃偃倚翠纛。

侧听心神醒，仰视目睛眊。

风雨天地动，一叶不敧倒。

岂同涧中萍，上下逐流潦。

岂同墙根槐，卷卷秋可扫。

凤凰引众禽，此木阴可焘。

君求百常柱，星日此可造。

般匠世有无，方钟野人好。[2]39

在苏轼的诗歌中，高大、挺直的松树往往是国家栋梁之材的象征，例如在《种松得徕字》一诗中，他将人才的培养比作“种松”，曾巩在这首咏松诗中亦用此意。高松高干入云，枝繁叶茂，能于狂风骤雨中屹立不倒，可谓是制作“百常柱”的佳木,而这佳木正是诗人自己。但末两句“般匠世有无，方钟野人好”却道出“再上乘的佳木倘若没有鲁班这样的伯乐，也只能落入山民野老之手”的哀婉之声。由此，既寄托了诗人的身世之感，更有诗人对统治者不能慧眼识人才的无限感叹。此外，从同样写于落第后的《一鹗》《咏雪》《橙子》等诗歌中，也屡屡可见曾巩对仕进无门的感慨，如“酒酣始闻壮士叹，丈夫试用何时遭”“壮士抚剑生锐气，志士扃门养高节”“谁能出口献天子，一致大树淩沧波”，无一不是对志士何时录用的叩问。

欧阳修曾盛赞曾巩“初谓独轩然，百鸟而一鹗”[10](《送杨辟秀才书》)，曾巩的文学才华是毋庸置疑的，但为何在科举考试中屡次落第呢？这与宋初科举制度存在的弊端不无关系。一方面，在宋初的科举中，有司“操尺度，概以一法，考其不中者而弃之”[11]，仅凭一条规则来删选人才，科举形式过于单一，未免有失公平。宋初进士考试因袭唐制，主要以诗赋和策论为主，像曾巩所参加的进士考试便以“四六骈体”的时文为标准，但曾巩主习六经，落第之因可想而知。另一方面，主考官个人判断的失误往往也限制了底层入仕者的发展，导致大量真正的人才不能被发现，“不幸有司尺度一失手，则往往失多而得少”[11]。欧阳修曾写文《送曾巩秀才序》安慰曾巩，欧公认为曾巩的文章“其大者固已魁垒，其于小者亦可以中尺度，而有司弃之，可怪也”[11]。可见，这其中亦不能排除主考官徇私舞弊的嫌疑。

(二)世态人心的险恶

曾巩从三次落第后的南归耕读到转徙七州的十二年，长期的基层经历充实了他的生活，也丰富了其诗歌写作。曾巩的咏物诗中时而隐隐露出世态人心的险恶，从其最具代表性的咏橙诗《橙子》中可见一斑： “家林香橙有两树，根缠铁钮淩波陀。鲜明百数见秋实，错缀众叶倾霜柯。翠羽流苏出天仗，黄金戏球相荡摩。入苞岂数橘柚贱，芼鼎始足盐梅和。江湖苦遭俗眼慢，禁御尚觉凡木多。谁能出口献天子，一致大树淩沧波。”[2]7这首诗作于皇祐五年，正值曾巩第三次落第后的南归之时。“家林香橙有两树”正是暗指曾家的两兄弟。据《宋人轶事汇编》记载，曾巩“与长兄晔应举，每不利于春官。里人有不相悦者，作诗以嘲之”[12]，曾家两兄弟落第后，当时一些里人纷纷落井下石，对其嘲讽不已，曾巩因而发出“江湖苦遭俗眼慢”的感叹。诗人以香橙自况，不仅委婉地道出了人才被埋没的苦闷，更从侧面流露出对人心险恶的无限感慨。再如，同样是抒写人生境遇，《桐树》一诗则道出了诗人初任太平州司法参军时的种种不得意：

弃地瓦砾间，兹桐偶谁树？

忆见拥西墙，俄成划烟雾。

得时花叶鲜，照影清泉助。

当轩蔽赤日，对卧醒百虑。

惜哉禀受弱，妄使鸾凰顾。

商声动犹微，秀色触已沮。

低摧乱繁条，逼迫畏清露。

暄晴幸未阕，飘落傥可拒。

噫号冲飙回，激射阴霰聚。

此势复可言，瞪视空薄暮。[2]52

曾巩在《与王深甫书》一文中道出了《桐树》的创作背景：“顾初至时，遇在势者横逆，又议法数不合，常恐不免于构陷。”[2]263-264初到任上的曾巩屡遭他人排挤，“秀色触已沮”，情绪的低落和敏感更是不言而喻。桐树的命运正是诗人处境窘迫的真实写照，“低摧乱繁条，逼迫畏清露”则描摹出得势者横行霸道的社会现状，而诗歌中桐树得意时的左右逢源与失落时的无人问津，更让人体会到世态的炎凉，现实的残酷。

(三)社会风气的败坏

在曾巩的咏物诗中，除了抒写自身的遭际之外，亦有抒写他人的命运和品质的内容。从自身到他者，视角的转移扩大了诗歌的格局，同时，又通过他人的命运抒写委婉地传达出诗人自己的思想感情，从而增加了诗歌的深度。这类咏物诗的主题多讽刺社会风气的败坏，主要表现在趋炎附势者的肆意横行和刚正不阿者的无奈退隐。如以北宋宰相陈执中遭罢免为创作背景的诗歌《庭木》：“庭中有佳树，清影四面垂。……谁谓乌鸟恶？安巢最高枝。不顾白日照，直傍阴虹飞。自恃栖托稳，岂忧弹射危。……既务志意得，都为世可欺。……行路指之叹，童稚争骂讥。……莫如此鸟顽，饱食无所裨。一善不能有，丑声日交驰。但知择嘉处，巍然治其栖。众怒未易忽，侥幸亦有斯。安知无刀斧，崩分弃毛皮。”[2]43-44诗题虽然是“庭木”，但描摹的对象实则是“乌鸟”，而“庭木”则指朝廷。当时正值陈执中当政，其人刚愎不学，为政期间沉迷于“阴阳卜祝”之事，荒废政业，先后因谏官蔡襄、孙甫，翰林学士吕溱、欧阳修等人的上疏而被罢免，但陈执中屡遭罢免却又能屡复入相，依仗朝廷势力更加恣肆无忌。因而，诗中的“乌鸟”臭名昭著，虽遭路人指责、儿童讥骂，却依然能够志满意得，似在隐射“陈执中”之流的小人肆意妄为、扰乱朝政的现状。末句的“古来亦如此，壮士徒嗟悲”则流露出诗人对这一风气的无奈与哀叹。

再如，曾巩作于熙宁九年(1076)的诗歌《鸿雁》，是歌咏友人柳子玉的：“江南岸边江水平，水荇青青渚蒲绿。鸿雁此时俦侣多，乱下沙汀恣栖宿。群依青荇唼且鸣，暖浴蒲根戏相逐。长无矰缴意自闲，不饱稻梁心亦足。性殊凡鸟自知时，飞不乱行聊渐陆。岂同白鹭空洁白，俯啄腥污期满腹。”[2]76吴人柳子玉文武兼备，才华横溢，但为人耿介、高洁自持，入仕期间遭遇排挤和诟病，于是弃官归隐，谪居穷山。曾巩于熙宁年间写文悼念柳子玉，文章的内容与该诗如出一辙，诗中的“鸿雁”正是指友人柳子玉。在前人的笔下，鸿雁是理应翱翔天地的形象，因此鸿雁大多寄予了诗人宏远的志向。但在这首诗中，诗人另辟蹊径，描摹鸿雁“乱下沙汀”、恣意栖宿的生活习性，表面上是恣意且甘愿隐居的形象，恰恰揭示了在世风日下、小人当道的社会中，像柳子玉这般的有才之士只能弃官归隐的现实。而末两句“岂同白鹭空洁白，俯啄腥污期满腹”既表明了柳子玉高洁自持、表里如一的品质，又暗讽了当时“白鹭”之流的排挤他人、外忠内奸的丑陋面目。

总体而言，从创作技法上看，曾巩的这类咏物诗整体成就不是很高，但从内容上讲，是有可取之处的。他将社会中的典型现象溶入诗歌中，从本阶级的立场出发对社会中的不同层级进行剖析，既囊括了朝廷内部的统治现状，又涵盖了远离朝廷的基层社会面貌，入木三分地展示了广袤的社会背景，扩大了诗歌的格局，在扫除晚唐五代以来诗坛上存在的诗歌狭窄、浅薄等弊端方面，起到促进的作用。因此，曾巩在晚唐至北宋前期诗歌发展史上功不可没。

二、清新淡远，婉约不迫：曾巩咏物诗的清健诗风

熙宁二年(1069)，曾巩自求外任，开启了长达十二年的转徙生活，先后任职于越州、齐州、襄州、洪州、福州、明州、亳州。长时间的社会基层经历，丰富了曾巩的人生阅历，促进了他的诗歌创作。因此，无论从质量还是数量上来看，此时曾巩的诗歌创作均达到了高峰。在此期间，曾巩的咏物诗大多作于任职越州和齐州两个时间段内，且以七律和七绝为主，技法更为圆熟，近体咏物诗面貌焕然一新，整体呈现出一种清健的诗风。

一方面，曾巩诗歌清健的风格主要表现在意境的创造上。在转徙七州之前所写的诗歌大多为咏史诗、纪实诗、酬和诗，更多地表现了穷途末路时的愤懑以及对民生的关心与怜悯，往往过于外露与直白。而转徙七州期间，咏物诗的创作数量明显增多，诗人在清新淡远的景物与意象之中浸染了自己的感慨，于意境的渲染之中寄托意旨。如最具代表意义的《咏柳》：“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”[2]108-109该诗作于熙宁六年(1073)，正值王安石变法期间，何焯云：“此必指熙宁少年喜事之徒。”[13]由此可见该诗必与王安石变法有关。前人咏柳多以溢美之词讴歌柳树优美的姿态，如贺知章的“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，但曾诗别具一格，极言柳树倚仗东风狂乱飞舞的姿态，以冷峻嘲讽的笔调将王安石变法期间的“喜事之徒”生动形象地刻画出来。末句“不知天地有清霜”则致力于“清”字，强调“清霜”对柳树的威慑作用，既渲染了一种清冷、静谧的意境，又委婉地传达出诗人对“喜事之徒”的警告。诗人将这一情感融入对柳条的客观描摹和议论之中，使得诗歌说理深婉不迫。又如“园林初日静无风，雾凇开花处处同”[2]108(《雾凇》)，在全诗开篇便渲染了一种清美的意境，字里行间无不透露出诗人愉快的心情。再如“今日旧林冰雪地，冷香幽艳向谁开”[2]99(《忆越中梅》)，一种淡远的意境亦在其中，使得全诗笼罩了一种淡淡的惆怅气氛。正是得力于意境的渲染，曾巩大部分的咏物诗往往具有一种委婉幽曲的情韵，一定程度上显现出唐音的风韵。因而，从这一点来看，后山所持“曾子固短于韵语”之论未免有失中正。

另一方面，曾巩诗歌清健的诗风更得力于其平淡的心境，使其诗歌自有一种婉约不迫的意趣。曾巩的咏物诗中所咏之物大多存在于他所任职的衙门附近，如水香亭、芍药厅、北渚亭、凝香斋、百花台、舜泉等等，说明他不像那些需进入与世隔绝的深山中的诗人，要刻意躲避尘世才能获得心灵的宁静；也不是需要通过想象营造出一种虚无缥缈的仙境才能平静下来。曾巩往往于人间世俗中自得一种平淡的意趣，而这正是他在为官与归隐之间适当调和的结果，是一种“拙者之适”[2]215(《齐州杂诗》序)。例如，最具典型特征的《西楼》：“海浪如云去却回，北风吹起数声雷。朱楼四面钩疏箔，卧看千山急雨来。”[2]132首句以动静结合之笔突出海浪的气势和高度，紧接着，听觉与触觉合力吹奏出“山雨欲来风满楼”的磅礴气势。在这狂风暴雨来临之前，诗人竟卷起朱楼四面的帘子。这一违背常理的行为实在令人惊奇，而末句“卧看”二字则与之呼应，道出了缘由。《西楼》不仅体现出诗人以平淡之心面对风云变幻的情怀，更从侧面反映出诗人的闲情逸致，从而更加体现出一种婉约不迫的意趣。又如，曾巩笔下的咏茶诗往往也从侧面映照出诗人闲适、平淡的心境。自古以来文人士大夫便喜与茶相伴，唐宋文人与茶更有不解之缘，如大文豪苏轼一生中创作了大量与茶有关的诗歌，赫赫有名的煎茶诗句当如“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”[14](《汲江煎茶》)。此时的苏轼已是连遭贬谪、白发苍苍的老者，却依然能够生动精妙地描写出精细的烹茶过程。这样一种鲜明的反差更加衬托出诗人豁达超然的心境。对比之下，曾巩的咏茶诗则显得较为平和，“麦粒收来品绝伦，葵花制出样争新。一杯永日醒双眼，草木英华信有神”[2]130(《尝新茶》)，不像苏诗那般极尽描摹之态，曾诗对茶的品相和口感仅作简单的描摹，而平淡之语中所透露出的正是诗人平和的心态。所以，曾巩笔下的咏茶诗不像苏诗那般浓烈与超然，而是整体归于平淡。究其原因，一方面，得力于齐越两地的钟灵毓秀，诗人徜徉于山水之中，得其之助；另一方面，曾巩在齐越两地任上政绩显著，在自己的治理范围内，百姓安定，社会和谐，远离了北宋中期朝廷内部风起云涌的党争，生活相对安稳，因而诗人能有一种闲适平淡的心境。

钱钟书曾经这样评价：“在唐宋八大家中，曾巩的诗歌远比苏洵父子好，绝句的风致更比王安石有过之而无不及。”[3]曾巩的具备清健风格的近体咏物诗，既有王安石晚期七绝婉约不迫的风致，又有一股清新淡远之意，整体造诣虽然比不上苏轼等大家，但已能自成一家，一改“宋初三体”刻意模仿的痕迹，因而不应被忽视。

三、偏重意绪，苦吟字句：客观看待“曾子固短于韵语”

关于后山评价“曾子固短于韵语”的初衷，王琦珍先生在《曾巩评传》中曾有详细的解释：“大凡祖述韩愈，以文为诗，便违离了诗歌的本色因而‘不工’，这应是他(后山)所谓‘曾子固短于韵语’的最好注脚。”[15]由此可见，后山“短”或“不工”之评，却只是着眼于诗歌的形式，即苦吟字句的功夫。而曾巩的古体咏物诗整体上偏重意绪，语意连贯，较少跳跃，其中有数首诗因过分注重内容而忽略了对仗的精整和章法的起伏，所以往往贻人口实。

一方面，曾巩的古体咏物诗喜用赋体，通过铺叙的手法将所咏之物刻画得酣畅淋漓，同时又使得诗歌层次分明、意脉连贯。但诗歌中过多使用这种散文化的章法，往往会适得其反，引来他人的诟病。例如三首咏雪的古体诗，其篇章结构都采用固定模式，先言下雪前的天气变化，再描摹下雪时雪花的情态，接着描绘雪后的景色，最后再由此抒发情感或议论，篇章布局上往往较少跳跃和变换，使得诗歌过于平直和外露，正如方东树所言：“南丰学鲍学韩，可谓工极；但体平而无其势，转似不逮东野。”[16]166

另一方面，曾巩的古体咏物诗以单行非对称句居多，个别散句、排句入诗，有时候能令整首诗歌熠熠生辉。例如《雪咏》中有“或稀若有待，或密似相索。或弱久宛转，或狂自轩腾”[2]24，诗人连用四个“或”字领起排句，不仅增强了诗歌的气势，还将雪花飘落时时稀时密、时弱时强的千姿百态委曲道尽，显得真切而又精微，因而，排句的适当使用有烘云托月之效。但倘若诗人手中的尺度把握不准，便会造成散句、排句滥用的现象，导致诗脱离诗歌之本色，缺乏一种对称美，看起来更似散文，如作于同一时期的《菊花》《落叶》《舞鹤》三首诗均存在这样的弊病。

曾巩古体咏物诗中虽然存在一些弊病，但我们不能因此否定他的古体咏物诗，甚至否定他诗歌创作的成就。事实上，曾巩的古体咏物诗在炼字之功上亦有可取之处。

就炼字而言，宋人和唐人的注意点有所不同，钱钟书先生认为：“唐人诗好用名词，宋人诗好用动词。”[17]总体来看，宋人对动词的使用可谓工极。曾巩在咏物诗中也显现出了超于一般诗人的用字之功，正如方东树所言，“南丰字句极奇”[16]16，“无一字不著力”[16]166。周裕锴先生认为，作为“健字”的动词能够使得意象具有一种张力或者运动的功能，从而体现出一种刚健的生命力量。[18]517-518动词的准确使用能够向读者传达出“审美对象的视觉式样”[18]518。如出自曾巩咏鹗诗中的“天昏雪密飞转疾，暮略东海朝临洮”[2]1-2(《一鹗》)，“略”字通“掠”[19]，不仅描绘了鹗的动态，而且将鹗飞行的轨迹呈现在读者眼前，立竿见影，给人以视觉上的艺术享受。“掠”字有“目光迅速地扫过”[20]之意，极言速度之快，而“略”字在这里亦沿用其意，凸显了鹗的飞行速度之快，可谓精准。宋人品论炼字，大多不喜柔弱无力之字，而崇尚刚劲有力之字，因刚劲有力之字往往能够“唤起一篇之精神”[18]521。如“朝含沧海满天云，暮断行人千里雪”[2]11(《咏雪》)，“含”字写出了大雪吞并万物的壮观场面，并且给人以空间上的无限延伸之感；“断”字则刚健有力地写出了大雪断路时的画面。“含”和“断”二字使原本无生命的大雪具有了强有力的生命力量，显得生动而又形象。再如“新阳仿佛送镵凿，旧径参差分曲折”[2]12(《咏雪》)两句，阳光照耀大地使冰雪消融的内在力量原本是无形的，但诗人仅用一个“送”字便化无形为有形，化静为动，具体形象地描绘了阳光照耀下冰雪消融的美景。

此外，曾巩的咏物诗亦有一种韵律之美，主要是因为叠词的大量使用。据统计，曾巩咏物诗中出现的叠词有：萧萧、悠悠、林林、严严、汹汹、颙颙、汤汤、偃偃、惨惨、青青、日日、处处、环环、炳炳、娟娟、峨峨、细细、隐隐、峨峨、剡剡、田田、累累、溶溶、艳艳等24种，这些叠词的使用使得诗歌音韵和谐，富有音乐的节奏之美，从而给人以谐婉多姿的审美体验。

相较于古体咏物诗，曾巩的近体咏物诗在诗歌技法上则比较成熟，尤其是七绝诗体的咏物诗更能体现出诗人苦吟字句的功夫，某一字或一句的点缀便提亮了整首诗篇，而这类诗歌正是后山等人所忽视的。关于绝句的“起承转合”之法，元代杨载认为：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。……大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”[21]在曾巩七绝诗体的咏物诗中，亦不乏这类给人以新奇之感的佳句，如前文提及的“朱楼四面钩疏箔”“解把飞花蒙日月”，暴雨来临之前“钩疏箔”的举动虽有悖于常理，却能引起读者的好奇心；柳絮胡乱飞舞，遮蔽日月，柳树丑陋的形象与以往诗人笔下摇曳生姿的美态形成鲜明对比，让人眼前一亮。这类诗句的创新往往使得诗意跌宕起伏，体现出诗人创作的独具匠心。

总体而言，曾巩的咏物诗重诗意，覆盖了社会不同阶层的现状，反映了广阔的社会背景，但有时候由于尺度的失衡，造成诗歌的外露和平直，与诗歌的本色稍有差距，给人留下“短于韵语”的口实。但曾巩的这类诗毕竟不多，尚不能代表其整体诗歌创作。而且，曾巩的近体咏物诗能兼顾诗意和创作技法，具有一种清新淡远的风致和婉约不迫的意趣，诗歌中的平淡之味更是有别于欧阳修、王安石、苏轼等大家的咏物诗，自成一家。同时，曾巩的近体咏物诗亦流露出诗人苦吟字句的功力，这一点又恰恰为后山所忽视，所以后山等人“曾子固短于韵语”的批评有失偏颇。诚然，“曾子固短于韵语”的批评者重视对诗歌艺术的追求，对诗歌的发展有积极的意义，但倘若将此作为衡量曾巩全部诗歌作品的唯一尺度，难免有以偏概全之嫌，且易被认为是门户之见。

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