当代美学与自然美的忽视①

[英]罗纳德·赫伯恩 撰　李　莉 译　程相占 校



当代美学与自然美的忽视①

[英]罗纳德·赫伯恩 撰李莉 译程相占 校

一

翻开18世纪的美学著作，令人惊奇的是，它大量关注自然中的美、崇高和如画性。*笔者所言“自然”意指所有非人工制作的对象，当然也就包括各种生物。为了这一研究目的，我忽略了许多关于自然对象的争论，这些自然对象经人工之手而产生了明显但有限的转变。它将艺术处理为次要的、派生的而不是主要对象。虽然我们不能说19世纪同样重复了这些重点，但它们的确重现在一些显耀的地方，比如，出现在罗斯金(Ruskin)的《现代画家》(ModernPainters)一书中——这本书可以被不太确切地叫作“如何看待自然并审美地享受它”。然而，在我们这个时代，美学论著几乎都毫无例外地关注艺术而极少关注自然美，或仅以最敷衍的方式对待自然美。美学甚至被本世纪中期的一些理论家定义为“艺术哲学”、“批评哲学”，其主要方式是，通过分析语言与概念来描述并评价艺术对象。广为引用的两本美学选集(英国埃尔顿编、美国维瓦斯与克里格合编)，都丝毫没有包含对自然美的研究。*埃尔顿(W. Elton)编：《美学与语言》(Aesthetics and Language)，剑桥：布莱克韦尔出版社1954年版；维瓦斯(E. Vivas)与克里格尔(M.Krieger)编：《美学问题》(The Problems of Aesthetics)，纽约：莱因哈特出版社1953年版。再比较一下哈罗德·奥斯本(Harold Osborne)的《美的理论》(The Theory of Beauty，伦敦：劳特利奇出版社1952年版)，此书同样也将其研究对象限定于艺术体验。奥斯本将“美”定义为“艺术作品的特点及其独特的卓越”。比尔兹利(M.C. Beardsley)的《美学》(Aesthetics，纽约：哈考特·布雷斯出版社1958年版)一书的副标题是“批评哲学的问题”(Problems in the Philosophy of Criticism)，它开门见山写道：“如果从未有人谈及艺术作品，那就不存在美学问题——我的意思是借此标明这一研究领域的边界。”

为什么会发生这种令人惊奇的转变？为了寻找答案，我们不但要考察哲学家们的理论，而且还要考察审美鉴赏力自身的某些普遍转变。这是一个合理的过程，因为即使鉴赏力判断与美学的理论化之间逻辑层次不同，但二者却彼此深刻影响。因此，相关事实就是：当今很多人热衷户外活动、旅行队、露营以及自驾游，但对自然进行严肃的审美关注却是罕见现象。如果把华兹华斯的相关论述视为这一研究对象最近历史的伟大巅峰，那么，我们不得不说，这一基础的确已从卓越的顶峰急剧衰落，我们当今所能概览的远逊于巅峰。一方面，它迅速衰退，深陷浪漫派自身的“颓丧”体验；另一方面，它已衰退为某种所谓热衷自然的牵强陶醉与虚伪。这种对自然的热衷尽管显得时尚，但实为贬损自然的热衷。就其最深处的感受而言，这种华兹华斯式的体验重新燃起一些人的宗教想象，因为他们发现，维系它的不再是传统教条。但是，随着宗教信念日益彻底丧失，反教条的华兹华斯式体验本身也被渐渐破坏。

人们以前觉得，自然是人的“施教者”，自然之美或多或少传达出助人道德高尚的信息。但这种感觉正在消失，这只不过是普遍消失的理性主义信念的一个侧面——这种信念确信人类能够彻底理解自然，确信人类的希冀与期许都能在它那里获得最终认可。众所周知，当代人类的典型形象是这样一个“陌生人”——一个被冷漠、无意义且“荒诞的”自然所包裹的“陌生人”。

同样，科学工作也使得对自然的审美阐释面临更多困惑、丧失信心。显微镜和望远镜已极大地增加了我们的感知材料，被通常阐释的日常景观的形式，仅仅是从无数不同刻度中选择出来的。

毫不奇怪的是(当然也有例外)，艺术家自身已从模仿与再现转向对各种新对象的纯粹创造，试图静观它们自身。如果它们表达的并非是单纯的形式关系，那么，它们“更加”趋向于表达人类心理的内部景观而不是陌生的外部景观。

从理论层面来说，美学本身忽视自然美有其明确原因，特别是在美学追求使其自身变得越来精密的时候。其中一个原因是，如果我们旨在完全普遍地说明审美卓越(aesthetic excellence)的话，那么，这种描述就不能从根本上指涉自然体验(或模仿)，因为有些艺术(比如音乐)没有任何这种指涉。一些作家都对如下事实印象深刻：审美体验的某些特征在自然中不可获得——景观不能严格地控制观察者对它的反应，但一件成功的艺术品却可以；艺术对象的特点是有框架的、“难懂的”、“幻觉的”或“虚拟的”，与之相比，自然对象则是无框架的普通对象。因此，人工制品被看作优秀的审美对象与合适的研究焦点。

虽然表现理论现在已经黯然失色，但最近被广泛接受的统一的审美系统却还是它。没有一个新系统可以取代它，并且，它的一些影响仍然伴随着我们。表现理论是一种交流理论：它必须把对于自然的审美体验，描绘为与自然的创造者之间的交流，这种交流很少被描绘；或者描绘成(相当不适宜的)一种发现，即自然的形状和颜色可以有幸充当表现人类感受的工具，虽然这些从来不是为了那个目的来构建的。*这是克罗齐(Croce)的观点，参见其《作为表现的科学和一般语言学的美学》(Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic，1902)，安斯利(D. Ainslie)译，伦敦：麦克米伦出版社1922年版，第I部分第13章。理论最容易处理人工制品而不是自然对象，处理成功的人际交流而不是静观作为实体的纯粹实体。尽管最近的一些审美分析提供了工具，可以用来重新调整这些重点之间的不平衡，但它们还没有被广泛地运用到这个任务之中。*例如，我正在考虑近期所坚持的观点：即使艺术对象首先是对象，也一定不能简单地理解为走进创造者心灵状态的线索。

最后，从随处可见的艺术批评家们的著作里，我们可以看到，语言分析家或概念分析家们一直以来都受到诱惑，都试图将其技巧首先运用到论证、驳论以及声明中。尽管这是可以理解的，但具体到自然美而言，这种论辩性的批评著作几乎不存在。哲学家们首先必须详细系统地说明他们自身对于自然的审美愉悦。但到目前为止，这一直都是他们不轻易或不情愿做的。

笔者上文已经概述了自然美研究被忽视的情况，现在想讨论的是，这种忽视是一件非常糟糕的事情。之所以糟糕，是因为美学因而就会对一系列重要而又丰富复杂的相关数据视而不见；之所以糟糕，还因为当一系列人类体验被与它们相关的理论忽略时，它们就往往成为更加不易获得的体验；如果我们不能找到敏锐有效的语言(这种语言将伴随我们下文的审美讨论)来描述它们的话，那么这些体验就被尴尬地感觉为无足轻重的东西；既然无足轻重，这些体验就几乎不被注意。如果因为其他一些原因，这些体验早已很难获得(至少它们中的一些很难获得)，那这个结果就特别不幸。那么，关于自然美这个话题，当代美学能够讲些什么呢？

二

首先，我们已经讲过，艺术对象的很多共同特点是自然对象所不具备的。如果我们能够证明(我认为我们能够)，缺少这些特征并不仅仅是消极的、效果不一定是负面的，反而可以积极并有价值地促成对于自然的审美体验，那么，这将是有益处的。这种缺失的一个好的范例是，它在某种程度上能够促使欣赏者融入到自然的审美处境自身中去。有时，他可能会作为一个静止的、非交融的观察者来面对自然对象；但更典型的是，对象从各个方向包围着他。比如，在森林里，树木围绕着他；山川环绕着他，或者他站在平原的中央。如果景象中有运动的话，那么，欣赏者本身可能就处于运动之中，并且他的运动是其审美体验的一个重要因素。例如，想象一个滑翔机飞行员：他享受着浮力感，气流的平衡使他处在空中。芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)将这种融入(involvement)很好地表达为：“一个人躺在与海相连的沙滩上，看到有人迎风站在高高的峭壁上，海鸟在其下面盘旋——这样的场景是多么与众不同的形状与‘存在’。”*赫普沃斯(B. Hepworth)：《雕刻与绘画》(Carvings and Drawings)，伦敦：朗德·亨弗莱斯出版社1952年版，第4章。

我们不仅拥有欣赏者与对象的相互融入，而且也具有一种反思效果；通过这种效果，欣赏者以一种不同寻常且生机勃勃的方式来体验他自身；这不仅仅被注意到，而且也被审美地思考过。这种效果并非不适用于艺术，特别是建筑；但在自然体验中，它被更为强烈地认识到，而且它也是普遍的，因为我们处于自然之中并且也是自然的一部分；我们不会像站在墙边面对墙上的一幅画那样，也站在它的对面。

如果这项研究的范围更大一些的话，我们就必须详细分析各种相关的“分离”与“融入”。与艺术欣赏这种情况相比，这毕竟是一种更不稳定的研究，但却是有益的一种。某种分离意味着，我不是正在利用自然，操控它或者计算着如何操控它；但我既是表演者也是欣赏者，是景观中的组成部分，并且逗留在成为这种组成部分的感觉之中，为它们的多样性感到高兴，积极地与自然一同游戏，并且让自然如其本然地与我以及我的自我感游戏。

我的第二个范例非常相似，但我认为值得单独讨论。虽然绝非所有的艺术对象都有框架或基座，但它们都有一个共同点，那就是都与它们的环境相分离，并且以一种显著的方式分离。在更广泛的意义上，我们可能会用“框架”和“有框架的”这样的词汇，不但用来指称绘画的物理边界，而且指称所有用在不同艺术里的各种设置——这些设置用于防止艺术对象被误解成自然对象，或没有审美兴趣(aesthetic interest)的人工制品。在这个广泛的意义上，我们的框架清单将包括：剧院里的舞台区与观众区的划分，音乐会上由表演者创造的那些唯独与审美相关的声音，一本诗歌的页面排版中，版式和字距使诗歌与题目、页码、评论性注释、脚注之间所留出的空间。人们认为，这些设置有助于我们认识艺术对象本身形式的完整性，有助于维持它们审美兴趣的能力——这种兴趣并不主要依赖对象及其普通环境之间的关系。当然，它的环境可能会增强或削弱其效果；并且，由于静观一件艺术对象，我们甚至可能会以一种新的方式来看环境的某些部分。但这并不影响如下中心点：这些艺术品首先是有边界的对象，它们的审美特征取决于它们的内在结构，取决于它们各种要素之间的相互作用(interplay)。

相比之下，自然对象是“无框架的”。从审美角度来看，这在某种程度上是缺点；但仍有一些可以与之相抵消的显著优点。无论什么，只要超出了艺术对象的框架，一般都不能成为与之相关的审美体验的一部分。比如，偶然的火车鸣笛声，不能融入弦乐四重奏的音乐中去，它仅仅涉及对于它的欣赏；但在没有框架的地方，或者自然是我们审美对象的地方，超出我们注意力原有边界的声音或景象，都能挑战我们，将其融入我们的全部体验中，修正那种体验并为之留出空间。当然，这并不需要发生；如果它看上去很难被同化，那么，我们可能通过意志的努力来将其拒之门外。无论如何，我们的创造力受到挑战并被指派了一项任务；并且，当事物与我们相处融洽时，我们体验着想象力的突然扩张——这种想象力本身就令人难忘。

有时候，它们不叫了，沉默了，仿佛

他的口技不灵了；一片寂静里，

他侧身倾听，不由得微微一震：

是远处山洪奔泻的音响，传入了

他的心间。

——华兹华斯：《有一个男孩》

如果“框架”的缺失排除了自然审美对象全部的确定性和稳定性，那么，作为回报，它至少提供了这样一种不可预知的知觉惊奇；并且，它们单纯的可能性，给予自然的静观一种充满探险的开放意义。*美学中无限制的普遍化与它们的吸引力相比通常是不稳定的。我曾留意不将上述关于“有框架的”和“无框架的”之间的对比，阐述为从审美角度来考虑的所有艺术对象与所有自然对象之间的对比。因为并非每件艺术物体都有框架，即便是在我上面用过的引申意义上也是如此。例如，建筑作品像是自然对象，因为我们无法对视角作出限制，从这些视角可以恰当地观察它们。并且我们也无法决定建筑物的审美相关环境在何处终止。从几英里外看，一座教堂或城堡可能会决定我们欣赏整个风景的方式。有框架和无框架之间的对比仍然适用于许多类型的审美对象——至少足够去证明文中一般观点的合理性。

在这种联系上，更具体的事情能够根据决定性与不决定性继续讲下去。也就是说，在一幅画中，通过一个具体有限的环境，框架确保作品中的每个要素都被其感知特性(包括情感特性)所决定。颜色修饰颜色，形式修饰形式；然而，框架为所有相关修饰物提供了边界。因此，我们可以看到，在一副成功的绘画中，任何特定的颜色或形状，都有确定的、为语境所控制的特点。明显的是，自然对象无法具有这种确定性，原因有几个，这里仅仅考虑其中的一个：事物(比如一棵树)对于我们造成的审美冲击(aesthetic impact)，部分决定于我们将之所置的语境。一棵长在悬崖上的树随风弯曲，可能会让我们感到坚韧、冷酷、紧张；但从更远的距离来看，当视野包括了山坡上无数类似的树的时候，那个令人震撼的事物，就可能成为一个令人愉悦的、点画过的、有模式的斜坡，具有非常不同的感情特性——堂·吉诃德式的或愉快的。自然中的任何审美特性都是如此，通过参照不同的、可能更广泛的语境，或者参照带有更多细节的较为狭小的语境，它总是短暂的、可校正的。“一个田园诗般的景象？但你没有注意到，那朵正在前进的、尽管仍还很遥远的雷云吗？”既然你已经注意到它，那么，整个景象就会呈现出一种新的、受到威胁的、不吉利的样子。从积极的角度来看，自然中的审美特性这一短暂难懂的特点，产生了一种不安定性、警惕性，一种对常新视点、更完整格式塔的追寻。对于这种不安定性以及这种追寻，我很快就会有更多讨论。

关于当前的论题，我的最后一个要点如下：我们大致能够以一种现成的方式，区分对象的特殊审美冲击与某种普遍的“背景”体验；前者可以是自然的也可以是人工的，后者则是许多审美情境所共有的，并且，它们自身也具有审美价值。对于艺术对象来说，将其理解为知觉整体是一项令人愉悦的活动。我们发现，嵌入引导阐释，语境控制了我们的反应。我们意识到这些特征，就像已经被其创造者清楚地表达了出来。我现在认为，当我们的对象不是人工制品而是自然物体时，我们能够创造一个大致平行但不同的背景体验。此外，它是一种愉悦；在这样的情形下，这种愉悦事实上是自然世界的形式为想象力的练习所提供的范围——叶型与叶脉的形态相一致，云朵的形式与山脉的形式相一致，山脉的形式与人类的形式相一致。从有神论的角度来看，我们明显会惊叹于上帝的这一“工艺”；从自然的角度来看，我们至少仍然能够对这种非人为的适应感到震撼。事实上，当自然被断言是“美的”时——不是在这个词的狭义上，将“美的”与“如画的”或是“有趣的”进行对比，而是从广义上将其与“从审美角度来看是卓越的”相对等——我们的意义的重要部分正是如下一点：自然的形式的确为想象力的发挥提供了空间。因为从分析的角度来看，那不一定是真的；它也可能是相反的。

我一直认为，自然对象与艺术对象之间的那些重要差异，不应该被看作蕴含着前者的审美非重要性；恰恰相反，这些差异中的一些方面，能够为自然审美体验那与众不同且有价值的类型提供根据。艺术不能像自然那样，同等程度地提供这些体验的类型；在某些情况下，它根本就不能提供那些类型。

假定一个人接受的审美教育无法处理这些差异，假定它灌输给他的仅仅是适合艺术品欣赏的态度、方法策略、期望，那么，我们可以确信，这样的人要么不会审美地关注自然对象，要么会以一种错误的方式来对待它们。他将寻找——当然一定是徒劳地寻找——仅仅是在艺术中所被发现的和欣赏的。进一步而言，对于自然的审美欣赏，一个人根本不能确定他会认真地问，他自己是否可能还有其他更为适合和更有成效的策略、态度及期望。因此，我所举的这些“差异”的例子，并不是单纯地对作出区分进行介绍性的练习，它有着辩论的目的——除非这些差异在审美教育和审美理论化中得到处理，否则，这个人除了停留在它的最基本的形式中，既不能明智地追求关于自然美的体验，也不能完全理解它。

三

关于对自然美的忽视和遗漏就讨论到这里。下面我想探讨一些更具建设性的问题，把某些反复出现的、基于初步印象且有吸引力的方式作为出发点——在此出发点上，无论是过去还是现在，自然美实际上都已经得到了关注和描绘。之所以将其作为“一个出发点”，是由于我并不打算详细考察其背后的特定哲学理论，而是将注意那些立场及其相关的典型词汇，探究它们在多大程度上能够指向今天可行的关于自然美的美学。

对于自然美的论述，有时会集中在对单一自然对象的个性以及独特性的静观上。例如，佩皮塔·海泽拉(Pepita Haezrahi)分析了对一片落叶的审美静观。*佩皮塔·海泽拉(Pepita Haezrahi)：《静观活动》(The Contemplative Activity)，伦敦：艾伦与尤恩出版社1954年版，第2章。另外一些理论家则更加形而上的大胆——或轻率——在谈及对自然美的欣赏时，倾向于一种 “与自然合一”的理想，或揭示自然中的“统一性”(unity)。这些构想彼此之间尽管存在很大不同，但作为关键审美原则的词汇，诸如合一、统一性，则是反复出现的主题。*有关这一点，请看下列内容：(a)格雷厄姆·霍夫(Graham Hough)在其《形象与体验》(Image and Experience，伦敦：达克沃斯出版社1960年版，第175-176页)中提出了一些具有启发性的见解，这些见解来源于他对罗斯金(Ruskin)和罗杰·弗莱(Roger Fry)的讨论：“通过对……形式及空间体验的认真思索，我们能意识到我们自身与自然世界的统一性。”另外，该书还指出：“拉斯金的特殊之处在于他展示了……感官体验如何能直接产生对自然及作为自然一部分的我们自身的统一理解，并且在形形色色的神学伪装下，这种理解能始终被认为可以赋予审美经验以价值，并且还是哲学的主要慰藉之一。”(b)在自然审美对象与观察者的相互融入上，我们引用了芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)的观点，一个人感觉的变化与在风景中人所处的位置有关。同样，在她自传的描述中，她将这种现象称之为“陆地和海景基本统一的演变，这种演变来源于所有的情感……”(c)伊夫林·昂德希尔(Evelyn Underhill)在其《神秘主义》(Mysticism，伦敦：梅休因出版社1912年版，第87页)中从自然-神秘主义角度对与自然统一这种体验进行了简要解释。该书提出，在强烈热爱自然世界的时刻，“一个绝妙事实的启示，一种注释是妙不可言的和平的统一，都在被造物中熠熠生辉。”在《神秘主义与哲学》(Mysticism and Philosophy，伦敦：麦克米伦出版社1960年版，第78、81页)中，W.T.斯泰斯(W.T. Stace)在列举“外向神秘主义”(自然-神秘主义所属)的共同特点的同时，也提出了下列内容：“它是通过生理感官而获得的，是通过或在对象的多样性中获得的”；而且，“它被更具体地视为万物所具有的一种内在主体性，被形容成各种事物，如生命、意识或一种活的存在”。他还提出：“在神秘和审美之间存在一种隐秘的联系……这种联系目前还是模糊、无法解释的。”(d)关于柯勒律治(Coleridge)，请看B. 威利(B. Willey)的《十九世纪研究》(Nineteenth Century Studies)，剑桥：剑桥大学出版社1949年版。笼统地看第一章，重点看第三章和第四章。博恩(Bohn)版的《朋友》(The Friend)，第366页。威利在第29页引用过柯勒律治的如下论述：“所有真正哲学的基础，都是对理性静观之差异的充分理解，即当我们视自己为整体中的个体时, 关于事物的直觉就会出现……当我们视自己为分离的存在，将自然放到心灵的对立面，将二者看作是客体与主体、事物与思想、死亡与生命这种关系时，关于事物的直觉就会呈现。”诚然，柯勒律治的主张比自然美的话题有着更为广泛的应用，但他还是运用了自然美。(e)参见华兹华斯(Wordsworth)，《序曲》(The Prelude ，1805)第五卷，第642-640行，以及《丁登寺》(Tintern Abbey，1798)，第88-102行。如果这主要是一项历史研究，我们就应该系统性地追溯“与自然统一”这个词语背后的那些概念(自然-神秘主义的、柏拉图式的、浪漫的等等)的发展历程。然而，我们这里问的是，这些想法对于想要去弄懂当前自然审美体验的人来说到底有多大作用。因此，这些从一个广泛领域里挑选出的简要引用和参考，或许至少足以表明这些我们应该主要关注的趋向是存在的。

当代英国哲学有一种强烈影响，促使人们在面对自然美的时候，完全赞同个体主义的方法——在静观个体对象的时候，静观它们从审美上看令人感兴趣的知觉特性；同时，人们不太赞同与“与自然合一或融入自然”这类更加华而不实、推论性的而又近似神秘的语言。但对我来说，我们似乎没有一个好的或者不好的审美方法，也就是说，我们不能说哪种方法合乎情理，哪种方法不恰当；应该说，我们头脑中存在着两个极端或者两个相差很大的标志，在这两极之间，存在着一系列的审美可能性；在这个范围内，那些标志将起着很重要或不可或缺的作用。

我们必须一开始就直截了当地否认对统一性的普遍需求：形式、特性、结构或其他任何方面的统一性。我们可以从纯粹的多元性，夜空的群星，没有开头、中部以及结尾的鸟鸣声中，得到审美愉悦。*比较蒙蒂菲奥里(A.C. Montefiore)：《〈艺术的意义与目的〉评论》(“Review of The Meaning and Purpose of Art”)，《心灵》(Mind)1959年第68卷，第563-564页。

然而，在某种意义上，一个人要想创造统一性，其核心概念不必简单地是执迷不悟的或反启蒙主义的。我们也不必毫无生机地说，审美卓越(aesthetic excellence)有两种截然不同或没有关联的类型，一种静观个体的独特性，另一种则不论好坏，以更广泛意义上的综合为目标。我要论证的是，人们在体验孤立的细节时，会有特定的不完整性；这种不完整性会使人们努力走向另一个极端，即统一性。然而，准确性要求我们否认只有一种类型的统一或联合；在理想状态下，有几种需要区分开来的理解，它们之间的关系也非常复杂。

我们已经注意到如下一种发展方向：人们努力对语境作出越来越全面或越来越充分的研究，这种语境决定了自然对象或景象的感知特性(perceived qualities)。我们的动机部分在于，我们愿意在自然的审美体验中得到某种融合或“真实”；关于这个主题，我想描述得更简短些。一定程度上，我们也会被如下一种意识所驱使：在所有审美体验中，正是语境复杂性(contextual complexity)而不是其他任何单独因素，造成了情感特性的细微差别；并且，这种细微的差别被赋予了很高的审美价值。在很大程度上，对这种价值的追求，促使我们去接受我所谓的“融合的挑战”——去注意或接受审美上相关的某一形状或声音，而这一形状或声音起初存在于我们的注意力之外。我认为，“挑战”并不是一个过分夸张的词语。因为我们可以通过对比发现，如下两种体验存在显著差异：一种是审美上无动于衷而又不愿冒险之人的模式化体验，另外一种是审美上大胆创新之人丰富、微妙且多样化的体验。他之所以有勇气，主要是因为他拒绝只留意自然对象或景象的如下特征：大多数对象或景象早就以一种常见的模式结合在一起，或者能够产生一种令人安慰的、普遍存在的情感特性。但是，这会导致不断冒着一无所获的风险，发现自身无法将多种因素结合为一个单独的静观对象，或是无法从这些因素中获得任何有价值的审美体验。

语境的扩展可以是空间上的扩展，但也不完全是空间上的扩展。那么，它还能作为什么性质的扩展呢？当我们静观自然对象的时候，我们看到的可能不是沙丘或石头，而仅仅是有色形状。如果这一点很难做到的话，那我们可以把头朝下，放在两腿中间观察这个世界。但是，尽管审美地看待一个对象，会力求摆脱传统的、令人麻木的概念化行为，但这并不意味着，所有的解释，所有的“看作……”都是非审美的。我们不应接受如下二分法：“纯粹的审美静观”，“非纯粹的联想混合物”。试想，我正行走在一大片泥沙中。这个景象的特征可能是荒凉而令人愉悦的空旷。但试想，我强迫自己想象，这是一个正在退潮的潮汐湖，那么，这种认识在审美上并非就是不相关的。如果现在我想象自己半天都走在海底，那么，这种荒凉而令人愉悦的空旷，就可能被一种令人恐慌的怪诞减弱。

这类体验能够很容易地与我们正在讨论的运动联系起来。这种运动会变得越来越复杂、越来越全面。除了空间上的扩展(有时会被其他事物所代替)，我们可能致力于增强阐释性因素，并不将之作为关于对象或景象的理论“知识”，而是作为对我们产生审美冲击的决定性助力。在这里，“统一”起着纯粹的“调节性”作用。自然不是“给定的整体”，实际上也不是与其有关的知识；但在任何情况下，扩展的过程都会受到实践上、心理上的限制。超出了一定程度的复杂性，并不会增加感知特性或情感特性的辨识——情况可能恰恰相反。

静观未被阐释的单个对象还有第二种运动，它有时被称为自然的“人化”或“精神化”。在此，我仅提出它的存在及其相关性，因为美学史已经对之进行了很多论述。比如，柯勒律治曾说：“艺术是……人化自然的力量，是向人所静观的每一个对象注入人的思想和热情的力量。”*柯勒律治(S.T. Coleridge)：《文学传记》(Biographia Literaria)第2卷，伦敦：芬纳出版社1817年版。黑格尔也曾提到，艺术的目标是“剥去外部世界难以去除的陌生”*黑格尔(G.W.F. Hegel)：《柏林美学讲座导论》(Introduction to the Berlin Aesthetics Lectures，1820s)，诺克斯(T.M. Knox)译，卡雷利斯(C. Karelis)编辑，牛津：牛津大学出版社1979年版，第31页。。这里提到的对于艺术的论述，同样适用于对自然本身的审美体验。想象活动能够促进欣赏者与其审美对象之间建立友好关系：统一性也是一种调节性的观念，标志着野蛮的外部自然难以完全转变为人脑中的镜像。

通过发展和描述“人化”理想，我们可以看到，走向统一的努力还有第三个方面。审美地静观各种自然对象的人有时可能会发现，它们的情感特性被通常的人类心情或感受词汇所描述，比如，悲伤、兴高采烈、温和平静，等等。然而，他会发现，在许多情况下，这些术语并不能精确描述它们。有种特定的情感特性，能够大体上类似于可以名状的人类情感，比如孤寂；但是，自然中的荒原或沙漠所展示的细微的孤寂情绪，其品质和强度可能非常独特。换言之，人们可以在自然中发现能够体现人类情感的形状和声音；一旦发现，自然就被感觉为人化了。但也可能发生与自然被人化正好相反的情况。对自然的审美体验可能是一系列的情感体验，粗野而单薄的人类场景本身不能唤起这些情感。为了拓展这些论述的范围，我们不妨再次回顾一下所引用的巴巴拉·赫普沃斯的话。在那种意义上，与自然“合一”，就是要清晰地意识到个人在景观中的位置，自身只是自然众多形式中的一种。这并不是要克服自然的“异质性”或他者性(otherness)，相反，而是允许这种他者性在改变人自身存在的日常感中自由发挥作用。

在这一领域，我们不必将自己局限于静观那些赤裸的、未被阐释的特例。在叶子的图案中，我可能“看到”血管的图案，或分枝分叉的闪电图案，或所有这些；在旋涡星云图案中，我可能“看到”打旋的水域，或旋转的尘埃图案。我可能意识到一系列的类同物以及类似形状，跨越无机或有机世界，或二者皆跨。我的体验有小中见大的特点。*关于自然形式中的此类及近似，参见科普斯(G. Kepes)的《艺术与科学中的新景观》(The New Landscape in Art and Science)，芝加哥：西奥博尔德出版社1956年版。这不必是自然的“人化”，它更像是人类观察者的“自然化”。如果人们把T.S.艾略特的“动脉的舞蹈∕淋巴的环流”看作“恒星漂移的描绘”，那么，后者(正如我们所感知的)的某些审美特性可能转移到前者中去。假如通过这种审美体验，自然被感觉失去了某些“异质性”，那可能是因为我们对自身日常未经检验的观念感到陌生，并非由于将自然的多种形式同化为先存的观念、形象或知觉。

“统一”理想的第四类立场本身具有相当多的种类，但我们可以将其成员的特征描绘如下。它们很少关注特殊审美体验的具体内容，而是更多关注我们所说的情感和态度的“背景”特性，这些特性对众多个人体验来说非常普遍。在这些情况下，背景意味着调解、终止冲突，意味着与审美对象合一。这种特别的“合一感”很难在艺术体验中展现，因为这要求审美对象应该同时是自然环境或它的一部分。正是在这同一个环境中，我们谋求食物，为了生存保护自身——这个环境不能无限制地维持我们的生命；同时，我们最终与这个环境“统一”，其方式远不同于那些在“统一”的审美理想中所设想的方式：“每天与岩石和树木一起，随地球循环旋转。”为了审美地欣赏环境，就要与这种环境拉开距离并保持适当分离——这本身就是一种很好的成就，这一成就会让审美体验充满协调感。在我们与自然的斗争中，已经达成暂时的和平。

这一情况可以在个人体验中展示出来，其方式多种多样。对我们来说，自然中的各种对象，其存在理由似乎恰恰是我们应当赞赏它们的美。正如里尔克(Rilke)所说：“万物都在召唤我们去感知它们。”或者，主要的观点是赐福：老水手在和解的时刻“祝福”水蛇。

统一理想的第四种类型与前三种尤其不同。前三种追求某一审美感知本身的统一：获得统一的复杂大意，抓住众多类同物的联系，等等。而第四种类型可能出现在静观很不统一的事物的时候，比如，夜空或众多丘陵等，并没有可以辨识的模式去统一它们。更严格来说，它是我们正在享受的审美体验的伴随物或副产品——在这种体验中，我们无法大概理解种种模式、多种形式的关联或是其他任何种类的统一。

有人试图以“统一”作为唯一的关键概念，来构建全面的审美理论；而他试图达到全面的方式，仅仅是关键表达的含糊其辞或双关，仅仅是从诸多类型中的一种倒向另一种——我不相信他会非常全面。当一种类型不适合的时候，另一种类型可能非常适合。第四种类型尤其与任何自然对象或任何对象群体的生动审美体验相关。

我们可以得出结论，作为一个完全统一的理论，这极为糟糕。但这样说并不表明，我们的研究仅仅产生消极后果。在美学的一些领域，我们应该抵制运用单一最高概念的诱惑，必须用一些相关核心概念的集合来替代，这就是其中的一个领域。但是，在寻找相关核心概念时，被取代的单个概念可能还是有用的指导，正如现在的情况。但是，如果我们把这些统一的概念集合，看作能够达到所有解释的目的，那么这就是欠考虑的。我们的分析始于静观单个自然对象、它的所有特殊性。这不是一个单纯的起点，在我们追求“统一”的时候被抛诸脑后；恰恰相反，审美体验紧紧围绕对独特性的关注，即使这些关注众多。众多关注就在那儿，尽管那种体验的发展以及活力要求其包罗万千。当我们的大意不断扩展、不断复杂直至超出范围时，我们将不再更多而是更少地辨识感知特性。当我们冒险模糊甚至取消真实感知到的自然形式时，急切地想把我们的自然体验限制在欣赏刻板的、驯服的情绪特性时，我们就会再次感受到这一点。这甚至与我们统一理想的第四种类型相关：因为协调感不是独立自发的审美体验，而是完全系于如下特殊体验的出现——对那些特殊的、审美上非常有意思的自然对象的体验。

至此，我的目的主要是描述对于自然的审美体验的一些多样性。通过这些论述，我们可以得出如下推论：(1)尽管艺术体验的一些重要特征在自然中不可获得，但这绝不应成为美学家将其研究局限在艺术上的理由，因为这些明显缺失可能会产生值得分析的审美体验类型；(2)以“统一”作为中心概念的各种自然美论述，通常都是过于形而上的，而且都没有意识到其主张的含糊性。不过，如果谨慎的美学家为这种过度所困扰，以至于无法耐心地梳理有关体验的那些众多且重要的线索，那将是不明智的——要知道，正是那些线索促成了这些论述。

四

现在，我要转向第二个主题。尽管当今美学很少关注自然美，但在分析艺术体验的过程中，却经常对比我们对于艺术对象的审美理解和自然对象的审美理解。这些对比已经成为一些争论的关键点，并处于几种不同的语境中。但是，这种对比是否非常客观，尤其是，对自然体验的说明是充分的还是歪曲的等等，都并没有被问及或得到充分回答。

当今美学的一个重要部分一直是对艺术表现理论的批评。这种批评的中心思想在于，当我们试图欣赏或评价艺术家的作品时，我们不需要去发现艺术家的意图、真实情感或直觉。表现理论把艺术作品看作艺术家与观众进行交流的中间环节，而这一理论的批评者则首先把艺术作品看作具有特定属性的对象，这些属性在审美上是、或者应该是非常有趣且值得静观的，它们能够完全控制和引导观众的反应。强调重点上的这种改变，与渴望“科学的”批评(属性就存在于艺术作品、对象那里)非常一致，与当今英美哲学的反心理情绪(艺术作品不是“想象的”：我们不是要透过艺术作品去发现创作者的内心状态)非常一致。

显然，这种审美立场弥合了艺术对象与自然对象之间存在的鸿沟。二者都主要被理解为个别的、独立自足的实体，根据能够为人所掌握的客观属性对其进行静观。*这一描述具有高度的通用性以及概要性。我并未言及艺术本身之间的基本差异，这些差异使得音乐(比如说)中的“审美对象”与文学或者建筑学的迥然不同。按照实际情况来说，我的描述立场与这一视觉艺术直接相关，尤其是雕塑；但是关于整体趋势以及强调的重点，已超越并延伸了以上所说的内容。但是，让我们试问，我们对这种比较能接受到什么程度？批评这些批评家的批评者们已经指出了一些缺陷。比如，他们坚持认为，语言、社会和文化语境，与诗歌的解读之间存在着不可化约的相关性。如果我们在两种不同的语境中阅读，完全相同的单词可能构成两首诗而不是一首。*伊夫琳(H.S. Eveling)认为：在此情景下，我们应该遇到一个关于相互矛盾的标准的冲突。我们应该想要去说“同样的词汇，同样的诗句”，但是，我们要清楚，根据不同的阅读语境，该怎样去有所不同地阐释词语，我们也想说“一套词汇但是两首不一样的诗”。见伊夫琳的《写作与批判》(“Composition and Criticism”)，《亚里士多德学会学报》(Proceedings of the Aristotelian Society)1959年第59期，第213-232页。我们可以把这一批评扩展如下。假设有两个感知上完全相同的对象，一件是艺术品，另一件为自然物。它们可能是阿尔普(Arp)“雕琢的石头”和自然光滑的石头，可能是木头雕刻品和一块掉落的木头，或材料不同，但图案完全相同。比如，一块有着特定纹理和标记的石头，和一幅有着同样纹理与标记的抽象表现主义绘画。如果最大限度地发挥和解的力量，那我们就得这么说：在所有这些案例当中，我们本质上只有一个审美对象。(尽管对象个数为2，但从审美角度来说，这一对对象绝非天壤之别而是如出一辙。)然而，这将是一个误导性的结论。如果我们清楚这些对象的本来面目——人工制品或是自然对象——那么，我们对其倾注的关注就会不同。当我们看到自然界的岩石面孔时，可能就会通过想象，意识到促成其现状的地质压力以及动荡。这些意识内容的出现，不一定是超审美的反思，它也许可以决定我们该如何看待以及回应对象本身。但是，如果我们以同样的方式来解读并回应抽象绘画(当然，这里假定此画完全抽象而且不是岩石面孔！)，那么，我们此次解读就只是异想天开，这种失控及不稳定就如同在火焰中看到了无数张面孔。*某一抽象画的弱点是几乎牺牲了所有策略，通过这些策略可以控制并确定观赏者的反应。在自然物体中，这一反应并不依赖外在于对象的“控制”——正如现在的例子。但是，即使艺术家将其艺术制品做得十分像自然物体，我们心中也知道，事实上它们是假的、“有框架的”。在这样的情境下，就会阻止我们依赖这些外在控制。倘若我们任意地将对于自然以及艺术的审美体验，都限制于静观不可阐释的形状与模式，那我们当然可以获得和解。但是，无论关于艺术的情形如何，我们都有充分理由拒绝将之限制在自然体验中。

不妨再举一例。我从望远镜的目镜中观看旋涡星云，接着，我再看一幅裱在环框里的抽象绘画，绘画内容同样是旋涡星云。结果，我的反应不一样，虽然每一个无疑都是审美的。我意识到，第一次所看那些形状，是处于运动中的巨大而又遥远的物质，这种意识带给我一种神奇感以及庄严感，而且，单凭图案本身无法创造这些感受。事实上，抽象的图案提醒我想起各种自然界中旋转的图案，从而给我留下印象。将图案看作是那种提示物，对星云中令人印象深刻的实例念念不忘，这二者是有区别的。此外，已经得到强调的关于审美体验的情感“背景”在此处仍然是相关的。当我们面对我们所知道的人工制品的时候，比如一幅绘画，我们并不会仅仅因为发现此处带来愉悦的知觉模式而惊奇；尽管我们可能会因那些人工制品的独特审美卓越而震惊，但我们终究知道，人们放在那里的究竟为何物。然而，对于自然对象，这样的惊奇在我们的整体反应中却是重要的，对象离我们的日常环境越远，所带来的惊奇可能就越大。

产生这些观点的一种轻松但有益的方式，就是假设我们自己面对的都是小型对象。当然，我们也清楚，这个对象可能是自然的，或可能是人工制品。我们的任务就是从审美角度审视这一对象。我认为，我们也许以不安且尴尬的眼光来看待这一对象。我们该如何理解这一对象？比如说，看到它的光滑，我们应该想到潮汐对它累世经年的无心磨洗，还是想到雕塑家用工具对其进行的精工细琢呢？当然，无论是哪种推断，我们都能够从其纯形式特性中得到享受；但是，即使对此的享受，也会受到非形式因素的影响，这些因素随着我们对其本源的判断而变化。

归纳一下我们的讨论。学术界曾经认为，艺术即表现，艺术即语言，艺术品即艺术家与观赏者之间的沟通媒介。作为对于这种观点的反弹，当今美学一直在说明，人工制品首先是各种对象中的一种对象。研究艺术首先就是研究这样的对象——它们可观察的特性，它们的组织。从整体上来看，从意图向对象的转变是健康的，它将美学与批评从大量被误导的工作中解救出来。但是，它也以其自身的悖论或具有启发性的夸张手法，回击了表现主义的悖论。我们需要重申对象与对象之间的差异：那些难以辨识的不同诗歌或雕刻品，当我们将其置于审美上相关的文化语境来处理时，其差别就变得易于识别；而且，决定我们如何静观自然中的对象的那些语境制约(contextual controls)，与形成我们艺术体验的语境制约并不一样。换言之，如果我们不能全面地讨论自然美，我们就无法恰当地处理当今美学的核心问题。

五

然而，这话同样适用于其他一些当下问题。我们在将诸如“真实”、“虚假”、“深奥”、“浅显”、“肤浅”等表达分析为审美评价(aesthetic appraisal)术语时，同样可以这样说(这便引出了我们最后一个话题)。人们已经研究了这些表达在艺术对象中的运用，但很少研究它们与自然的关联。*关于艺术，见霍斯珀斯(J. Hospers)的《艺术中的意义与真实》(Meaning and Truth in the Arts)，教堂山：北卡罗来纳大学出版社1946年版。这些表达在与自然发生关联的时候，是否具有任何有意义的用处，这也许真的需要提出质疑。我应该愿意承认：日常语言在此起到的作用微乎其微；但我也同样确信：一次用法或者几次用法，可以被给予那一语境中的这些表达，而且，此类用法将会与艺术讨论中更为熟悉的用法紧密相关。但是，难道这不会成为那些只能用于艺术批评、武断且无意义的词汇拓展吗？其实不然。在审美体验过程中，这更倾向于为一系列重要区别赋予完整性，但由于各种可以理解的缘由，仅仅在艺术那里可以得到详尽解决。

那么，论及对于自然的审美体验，是否还有空间来讨论“真实”、“深度”、“琐碎”？我们得到一个答案的最佳途径，就是分析我们已使用一次或两次但未被解释的一个表达。这就是“认识到”(realize)一词的意思。下面有一些应用的例子。“我早就知道地球不是扁平的，但我之前从未认识到它的曲度，直到看见一艘船消失在地平线上。”“我曾经在地图上看到这里是一片荒野，但直到我站在这片荒野的中间，我才意识到它的荒凉。”此处的“意识到”，关乎使得或变得生动易于感知，或者易于想象。如果我突然意识到一片积雨云的高度，那我肯定不是简单地注意其高度，而是想象我自己乘飞机升到云里或者从云里摔下来，或者我正把这片云想象成一座已知边界的大山，等等。辅助成像也许同样可以帮助我认识到地球的曲度，比如，我想象自己伸展胳膊，伸出手指环触球体；再者，想要认识到孤独感，意味着想象自己大声呼叫但却无人回应，求救无门。在某种意义上，认识到就是简单的“知道”或者“懂得”，而且，此处的“知道”和“懂得”在倾向方面是可分析的。但是，我们当下对于“认识到”的认识含有一种本质上的偶然成分：这是即将认识到，是一种可用时间刻化的体验。在让我们感兴趣的审美情境(aesthetic setting)中，这是一种伴随且由感知而生的体验，对于这些感知，我们又反复细思——当我注视着积雨云时，我认识到了它的高度。我们绝不会丢弃或超出这种体验，就像我们在飞行导航中判断云的高度，或者在荒野因为谋划一场谋杀而生出荒凉感。在我们的感觉中，认识到并不是估计或计算。当我被告知，月亮是一个距离地球240,000英里的实心球体时，我可能会走出去，抬头看着月亮，并试图从审美相关的层面，去认识它的实体性以及距离。感知的参照又一次被弄得很明显。我们无法严肃地问我们自己，“我是真正地认识到它240,000英里的距离，还是我错误地将其距离想象成220,000？”这些区别无法通过感知来辨别——这些只能靠计算。

虽然我们篇幅有限不容多项举例，但很明显的一点是：这种类型的认识到是我们自然审美体验中的主要活动之一。这在之前的说明中是重要的，比如，静观岩石面孔、旋涡星云以及经海水洗磨的石头。

但是，我提出的建议——认识到是“插曲式的”，偶然发生的——可能受到挑战。假设，当我突然发现，各式各样的掩盖下，是万千士兵正参加野外演习，我认识到了荒野的彻底荒凉。不犯逻辑错误的话，我是否能够坚持，我所认识到的，并不是事实的真相？答案是几乎不能。“认识到”包含着与真实(truth)的固有关联。它可能具有偶然性的成分，但是，我们不能以那种方式对其进行过度分析。如果我走近一棵树，但这棵树一碰就腐化碎裂，那我就不能被称为意识到了高大树干的力量和硬度。但是，我肯定是在做某件事：我确实有所体验，而且，随后由此发生的任何事情，都无法对其作出改变。

现在，这一体验当然就是对于表面属性的审美静观。如果它们并非真正的属性，那么，这也许会干扰观察者，也许不会。对一些人而言，审美体验也许在现实中索然无味——只有在外貌上、外观上；对事实漠不关心，也许是他们审美定义的一部分。假如士兵出现或者树木碎裂，(对那些人来说)先前体验的审美价值丝毫无损。

但是，选择一个与此迥然不同的观点也是可能的。人们会赞同：很多审美体验并不关注真实，但这却赋予范围以独特的重要性。我并不确定，这两种迥然不同的观点之间的鸿沟，能否借助论证实现完整沟通，但通过以下探讨，可以得出一些反思。

如果我们希望我们的审美体验可重复并有其稳定性，那我们应当努力确保，新的信息或随后的实验，不会将“表象”看作一种假象，也就是说，不会模仿我们的第一次体验。如果知道一棵树已经腐烂，我就不会再去欣赏它外在的力量之美。毫无疑问，我可以欣赏它“迷人强壮的外形”。但这从一开始就是一种截然不同的体验——在这一体验中，我们接受并认同了这棵树实际上已经腐烂的真实状况。

假设积雨云的轮廓类似于一篮子洗涤物，而我们在思考这种相似性时感到愉悦。假设在另一种情况下，我们思考的不是异想天开的(或柯勒律治式的“幻想”)方面，而是尝试去认识云层内的紊乱状态，从它中间或旁边掠过的气流，它们决定着云层的结构和可见的形式。难道我们不应该说，与其他体验相比，后一种体验并没那么肤浅或不自然吗？难道对自然来说，它不是更加真实并因而更值得拥有吗？或者，再次比较如下两种情形：第一种，我们思索面前这块石头的压力、推力及其古老年龄的形成过程；第二种，我们仅仅笑谈它的纹路像一个鬼脸。如果在艺术中，存在着从简单美到复杂美再到更加严肃美的过程，那么，在对自然的审美静观中，同样也存在这样的过程。

如果不朝着那个方向奋力努力，那么，在如何使自己的自然审美观符合近期科学发现这个问题上，我们又如何解答人们的困惑呢？由于这些发现的存在[如肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)所言]，“我们能用肉眼看到的温暖舒适的大自然，已经不再让我们的想象得到满足”*克拉克爵士(Sir Kenneth Clark)：《风景进入艺术》(Landscape into Art)，伦敦：莫瑞出版社1949年版，第150页。克拉克写艺术与艺术家，但是，他的观点仍然与对自然静观相关，这一静观从未变成艺术对象的创造。。

如果关于自然的审美愉悦仅仅是对特定形状、颜色和运动的静观，那么，这些发现就不可能干扰到它。然而，这些发现的确对其造成了干扰，它们对想象提出了一个任务：“认识到”。

反对者或许仍坚持认为，参考真实(不论在自然中还是在艺术中)从审美上是无关的。对他而言，唯一的相关因素就是对知觉特性和形式组织的欣赏。对于他的这一言论，我们又能说什么呢？这至少会提醒形式主义者，他个人愉悦中的一个主要因素，就是对复杂性的大致领会。一块特定颜色的斑点，或许被视为一个对象的一部分，用来修饰旁边斑点的颜色，促进整体感知模式的形成，这些都是同时发生的。有人可能会说，参考真实——努力去“认识到”——可以用来进一步增加复杂性，是对我们总结能力的进一步挑战；除此之外，就找不到恰当的理由了。

但在这些说法中，或许还夹杂着一种更值得研究的忧虑。诚然，有时候这样的认识到的结果或许会加强审美体验，但在其他情况下，它们就不会破坏审美体验吗？例如，如果你透过冬日树枝的影廓，看见一轮满月缓缓升起，如果你简单地把月亮看作是位于天边、树丛之上的一个平滑的银碟，那么，此时你就会觉得景色更加美丽。为什么你要让他人破坏你的享受，告诉你应该认识到月亮的实际形状、大小和距离？到底为什么呢？有些情况下，我不得不在如下二者之间作出选择。其一，只有抑制我的认识时，才会有的一种审美体验；其二，当我自己认识到时，才会有的一种截然不同的审美体验。在我们的例子中，第一种体验是关于美的体验(从狭义上讲)；在同样意义上，我们不能指望其他可替代性体验也是关于美的体验。当然，它在审美上或许仍是令人兴奋的，即美学中在更广义、更为通俗的意义上所讲的关于美的体验。然而，反对者或许仍会指出，即便是后一种可能性，也不能保证在所有情况下，我们都能试图认识到静观对象的性质。而这恰恰就是，在考虑当今科学对待我们的自然世界的态度时，我们所感受到的困难。有时，我们在认识上的尝试全都以失败告终，一些关于宇宙论和宇宙起源的说法也是如此；或者，如果这些都成功的话，那么，从审美角度来看，它们也是黯淡无光、不值得做的。折中能够平衡一种审美要求与另一种审美要求，这是一种惯用的方法，或许也是难免要被用到的方法。在个别情况下，或许有人说：“从想象力角度来看，这是在最大程度上我能使我所了解的对象更加生动的了。对我的知识而言，我的认识还是远远不够的。但如果我朝着这个方向更进一步，我就会一并失去与这个现实世界中的景色、声音和运动的联系——它们都是从人类的观点来看的。这会使我的整体审美体验更加贫乏，而非越发丰富。”我们应该感受到的(还需要我说吗？)是那条绳子的牵引，那条绳子将审美体验紧紧拴在了感知上——感知特定对象及其被感知的个体性。

关于这个问题，为了能使言论更有理有据，我们需要对自然和科学持有一种形而上学和宗教的观点。该观点并不认为，对科学知识的想象同化能够最终导致审美匮乏。或许，基督教的有神论是这样一种观点，而歌德的自然哲学又是另外一种观点。本文注意到了这些可能性，但限于篇幅，却不能对其进行深入探索。

六

我们同时可以回顾并得出结论：从历史的角度来看，自然美的“统一的”的阐释，曾与各种泛神论和自然神秘主义有着紧密联系。我曾认为，统一的理想实际不止一个，而是有多个；任何单一的审美体验，想要完全且同时实现这些理想是不可能的。我认为，某些可以实现，而全部实现的想法却不可靠。然而，我们也不认为，它们原本更强烈、更全面的实现是毫无价值的，也不必切断它们与自然-神秘主义体验的联系。*参见霍夫(Hough)，第174页。

尽管我只能以最具尝试性的方式，冒险提出这个建议，但我猜想，如果为了显示神秘体验那些可知的某些有限多样性并从逻辑上来安排它们，那我们已经涉及了很多，这里就不需要提供更多的材料了。那些材料提供给我们的，并非是对超验存在或领域的确认，而是对想象的焦点的确认——这一想象的聚焦在自然审美静观中发挥着调节与实践作用。它始终将那种静观视为植根于特殊的知觉中，但却是作为一种延伸，是为了能够将那些被感知的各种对象的形式，与自然中普遍的基本形式联系起来；也将其与观察者自身的立场与背景相联系，把他本身作为自然中的一个事物——通过极其成功的静观活动本身，他感到自己与自然的力量和谐一致。

但是，即使神秘体验的强烈与重要性的某些方面可以根据这些思路来实现，这也将是——就我已经说过的或将要说的——一种没有上帝的神秘主义。而且，毫无疑问的是，超验信仰的缺失，势必使这一点完全不同于如下一种神秘主义：承认它并且以它为中心。事实上，可获得的体验的特性与期待的不同，都唤起此时此地和未来此地；但与前者并非完全不同，以至于使“神秘主义”被误称为前者。对信仰者而言，相信超验存在，意味着“焦点”不是想象的而是实际的；一个人努力向他相信能够完全实现的目标奋斗，而另外一个人却相信或怀疑这个焦点是想象的，二者相比，前者从心理上来看毫无疑问更容易些。十分相似的是，在伦理学上，当一个学生发现“应该”不能以“是”为根据时，他可能会练习检验自己的实践道德自信。然而，他几乎并不会因为这个原因而沉迷于永久的道德愠怒中。或许，如果我是对的，那么，无端地沉迷于自然—神秘的愠怒中就不再是合理的了。但是，我要开始从道德上解释了：这篇文章意味着正当目的的实现。

(责任编辑：陆晓芳)

2016-08-10

罗纳德·赫伯恩(Ronald Hepburn，1929—2008)，苏格兰人，曾任英国爱丁堡大学道德哲学系主任，“环境美学之父”，主要研究方向为宗教哲学、美学与环境。

李莉(1985—)，山东大学文艺美学研究中心博士生，泰山学院大学外语教学部讲师，主要研究方向为生态美学与环境美学。

程相占(1966—)，山东大学文艺美学研究中心副主任、生态文明与生态美学研究中心副主任、教授、博士生导师，主要研究方向为中国美学、环境美学与生态美学,也涉及生态批评。

B83-066[文献标识码]A

1003-4145[2016]09-0005-11

①原文出处：Hepburn, R. W., “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,” inBritishAnalyticalPhilosophy, B. Williams and A. Montefiore (ed.), London: Routledge and Kegan Paul, 1966. 原文各部分没有序号，译文根据原文分段添加序号以方便阅读。——译者

主持人语：今年是著名英国美学家罗纳德·赫伯恩(Ronald Hepburn)发表《当代美学与自然美的忽视》(“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”)一文50周年，该文被国际学术界誉为当代西方环境美学的奠基之作，《山东社会科学》杂志特别开辟本专栏，发表赫伯恩此文的中文翻译稿与有关生态美学及环境美学的三篇文章，以资纪念该文的发表与环境美学的诞生。该文的意义诚如程相占教授在刊于本期的《环境美学的理论思路及其关键词论析》一文中所说，是从突破英美分析美学局限于艺术美学的角度，第一次划清了环境美学中审美的融合性与传统美学中审美的分离性的界限，是对传统的人类中心论的摆脱，走向了审美领域人与自然的融合，其价值意义不同凡响。该文发表之后，国际美学研究领域即由传统的艺术美学一家独大，转变为艺术美学、生态环境美学与日常生活美学三足鼎立之势。而美学理论之哲学基础也逐步由人与自然的二元对立转向人与自然的融合，中国古代哲学与美学“天人融合”的特点逐步在生态环境美学中得到愈来愈多的认同与吸收，国际美学的中西对立交流走向新的阶段。环境美学的出现也推动了英美分析美学的改造与前进，抛弃了艺术和艺术审美在分析美学中的一统天下，并将之推进到环境审美分析的新阶段。

本栏目还追述了西方生态美学与环境美学的理论渊源，《美学危机、“回到康德”与自然美和艺术美的同一性》一文从近代西方哲学与美学的标志性人物康德的哲学与美学中探寻生态美学的来源，从康德的沟通自然与道德的桥梁作用及“无目的的合目的性”先验原则的角度论述了康德美学之中所包含的自然美与艺术美的同一性，从而为生态美学与环境美学的合法性找到了依据与理论基础；另文《海德格尔的基本存在论与生态伦理学》则深刻论述了西方另一位有欧陆现象学背景的生态美学开创者海德格尔的基本存在论及其与生态美学、生态伦理学、生态诗学的密切关系，追述了西方生态美学的另一个重要源头。

需要说明的是，西方环境美学的价值意义并不意味着其学术上的无可争议。例如其无处不在的科学认知主义方法、其“环绕着人的环境”概念、欧陆现象学生态美学与英美分析美学之环境美学的差异与融合、特有的分析美学立场与西方视角等都是可以讨论的，而中国古代丰富的生态审美智慧正是需要进一步发掘的学术富矿。