《清河书画舫》的编撰体例与内容特点

2016-04-04耿明松

山东工艺美术学院学报 2016年4期

耿明松

《清河书画舫》的编撰体例与内容特点

耿明松

我国著录体绘画史籍在明代得到空前发展，不仅数量多、规模大，编撰形式上也有所发展，张丑的《清河书画舫》是其中较为突出的代表。此书不仅体例清晰、编排科学、内容丰富、详略得当，多以注明出处的方式汇编和引用大量前代书画史籍和其他文献等，体现了严谨的画史态度；而且对大量画作的内容、材料、用色、笔法等特征进行了细致记录，体现了以作品为中心的画史特点，并对当代（明代）画家及其作品进行了一定关注，是一部重要的绘画史著。

明代；《清河书画舫》；编撰体例；内容；特点

我国很早就有著录体绘画史籍，并形成两种形式。一种是绘画目录，从《梁太清目》、《贞观公私画史》到宋代的《秘阁画目》都属于这一类。另一种是绘画内容的记载，从唐代韩愈的《画记》开始，到宋代李廌的《德隅斋画品》、元代周密的《云烟过眼录》、汤垕的《画鉴》、王恽的《书画目录》等都属于此类。

由于著录性质的画史资料不具备今天意义上绘画史的详细内容和严格体例，常常被排除在中国古代绘画史的类别之外。但我们认为，著录性著作记载了可信的绘画作品信息，包括作品的时代、藏处等，应该纳入绘画史研究的范围。以现存最早的绘画著录《梁太清目》为例，它记载了陆探微、卫协等27个画家的100幅作品，这对于了解绘画作品在梁代的流传情况，以及研究早期绘画的发展提供了可靠的资料，对后代考订作品的真伪、流变具有参考价值。金维诺先生认为：“画学著录虽然是一种目录性的书籍，但往往记载了有关绘画发展状况的资料，能为我们研究绘画发展提供丰富的材料。中国绘画著录书籍的发展从未间断，长期发展过程中形成了中国绘画著录的特有传统，成为中国绘画史籍中的一个重要组成部分。”[1]故著录体画史著述不仅是难得的绘画史资料，而且是中国古代的绘画史形式之一。到了明代，我国著录体绘画史籍空前发展，不仅数量多、规模大，编撰形式上也有所发展，如都穆的《寓意编》、文嘉的《钤山堂书画记》、郁逢庆的《郁氏书画题跋记》、张丑的《清河书画舫》《清河书画表》《书画见闻表》《南阳书画表》等。其中张丑的《清河书画舫》是较为突出的代表。

《清河书画舫》作者原名谦德，字叔益，后改名为张丑，生于万历五年（1577年），卒于崇祯十六年（1643年）。张丑家四世收藏书籍、书画，到其父张应文之时，所蓄书画几乎与收藏大家

王世贞相当。张丑随父学习鉴赏古器，以书画自娱，而赏鉴书画之精，超越其父，而且张丑善考证，工诗词，知书法画理，著作较多，关于书画方面的有《清河书画舫》《真迹日录》《清河书画表》《书画见闻表》《南阳书画表》等。

《清河书画舫》因作者别号有“清河牛郎”，并取黄庭坚诗米家书画船之句而得名。现存刊本较多，本书依据文渊阁四库全书刊本，共十二卷，采用张彦远《法书要录》、赵琦美《铁网珊瑚》纂例[2]。每卷又分上下，五百零九页，约三十余万字，篇制宏巨。内容丰富，考证较为严谨，大多选录自己亲见或是各朝“名家名作”，富有代表性，是历代书画鉴赏家十分重视的书画鉴赏参考书籍，也是一部高水平的书画史著作。其特点主要体现在以下方面：

第一，体例清晰、编排科学、内容丰富。全书总体上以时代为次序（“书画家附录”部分没有按时间排序），书画家为纲，书画家各作品为目，体例编次清晰，阅读方便，比通常直接列记作品的著录体书画书更为清晰和严谨。在各卷后部分，安排有补遗一节，专门对正文中所列记的画家画作进行资料加补。这样能及时补充新收集的画史资料，使内容更加充实完备。

《清河书画舫》记录了从三国时期钟繇至明代仇英时的书画作品情况，其中绘画有一百五十五件，记录历代画书对作品的介绍、题跋、鉴家印记，或当时藏家姓名，有的还附有作者自己的评论，内容详尽全面。比如“尉迟乙僧”条，先列出画家作品《云盖天王图》，并作了简要介绍，然后分别引用了《历代名画记》《唐朝名画录》《画鉴》《杨升庵集》等文献对于尉迟乙僧生平、画法特点及其作品的介绍。最后作者还对自家收藏的这幅尉迟乙僧作品的特征进行了记录，说“有宋仁宗、徽宗、高宗三朝玉玺题记，并金章宗、贾秋壑及元文宗印记。”[3]对画家传记、画风、作品特征作了全面介绍。又如“阎立本”条，列作品《文殊诣维摩问疾图》、《职贡图》两幅，先介绍了所见作品的特征“金阊史氏示余阎立本《文殊诣维摩问疾图》，绢本，大著色，树石古雅，人物生动。”[4]然后引述《画鉴》、《云烟过眼录》等文献对阎立本及其作品进行说明，最后补充记录“朝延近示阎令胡笳十八拍图巨册，每拍皆虞永兴书，其书藏锋蕴籍，极得永禅师法，画作大刷色，古雅不凡，惜首尾二帧破损，仅存笔意耳。”[5]这些内容综合了前代文献的知识，又记录了作者亲见作品的特征以及给出的评价，对作品的内容、风格，外观特征等方面都能涉及，具有绘画史学和书画鉴赏的双重意义。这一点在文渊阁四库全书刊本本书《提要》里也给予了肯定。《提要》评价此书“百余年来收藏之家，多资以辨验真伪。”[6]。虽然本书是著录体例，但其编排的次序感、内容的丰富性，实际上达到了具有传记体、著录体、品评体等综合特征的绘画史的水平。由于本书所记作品从三国时期到当代（指明代），因此可以看作是以作品为主的另一种形式的绘画通史。虽然这种著录性的绘画通史在选择作品上，由于作者收藏和所见的原因，具有主观性和偶然性，并不十分严谨，但由于资料翔实，对于绘画史学具有不可替代的重要意义。

第二、汇编其他画学书籍的体例。本书在记录和说明书画家作品时，有时穿插汇编提及该作品的书画书籍。比如卷一上“曹不兴”条的“兵符图”之后，在提及此图旧藏于赵都承时，顺带编录了提及此记载的《云烟过眼录》全文[7]。卷七上第十七页至三十四页，附录文嘉《严氏书画记》[8]，对书画书进行收录，可以保全、弥补画史资料的散佚，在画史观念上，也体现了百科全书式的汇集收罗观念。而且，在本书中，能将来自他人的资料注明出处来源、作者等，这是进步的画史观念。有时《清河书画舫》也收录了画家的“画论”著述，充实了著作内容。如卷三下第二页收录了传为王维的“山水论”[9]，虽有添足之嫌，但此不大的篇幅，却颇有用；又如卷七下第十七页，在“文仝（同）”条中，收录了《文与可画筼筜谷偃竹记》[10]，把画家的画法，著作也编进书里，对于画史而言，更加充实、全面，尽管有堆砌之累，然而瑕不掩瑜。

第三、引用了大量前代书画史籍和其他文献等，资料来源十分丰富。在说明绘画作品时，本书除了引用《历代名画记》《画继》《画鉴》等画史外，还较多引用了手简、文集等资料。比如卷七上第十一至十三页，“蔡襄”条，引述的文献有《甫田集》《欧阳文忠公全集》《君谟语录》《山谷题跋》《洞天清录》《书史会要》《欧阳文忠公与蔡忠惠公手简》《家藏集》《道山清语》等[11]。根据手简、题跋、文集、家藏集，及其他各书对作品进行真伪考证，讨论其内容，了解作品完成时的背景、原因、时间、流传经过等事实、评价品第等，这对于全面掌握作品是十分有益的。有的作品介绍还收录有画家本人题款，如卷七下第三十七页“吴镇”条的《过墙竹石》就记录了画家题记[12]。本书对一些画史上较为少见的资料也能收集选用，如卷七上第七页，“范仲淹”条的附录“朱文公自书武夷九曲诗”条，末尾一句“《铁网珊瑚》法书帙内未及见之。”[13]；卷七上，第七页，“范仲淹”条的附录“岳飞诗草贴”条[14]等，卷十下第四十页，“文天祥”条[15]，以前书画书较少提及。这说明本书与同代画史相比，资料来源更广。本书对当代（明代）的画学著作能及时参考和引述，如卷二上第四十二页“王羲之”条引用文嘉的《书画日录》等。《清河书画舫》在编撰中参考和引用如此丰富的文献资料，在其他画史中是很少见的，从中也可以看出本书作者书画知识的渊博和编撰态度的严谨。

在引述前人论述时，作者能注明出处，是进步的书画史观念。比如卷十上，第十一页至第十二页关于画家“马和之”的资料，作者在按语中说明“庄蓼塘名肃云闲人，家藏书画万卷，见之南屯《辍耕录》中。”[16]在书中，所采用的资料无论是自己编辑，还是直接引述，作者都有说明，这是严谨和科学的画史观念。而且，同一画家条目中，所引各书，基本以时代为序排列，画史方法清晰、科学，使读者一目了然。如卷五上，第三十一页“荆浩”条依次引用《画史》《画鉴》《妮古录》等[17]。

引用不同画史可以使我们方便比较不同画书对同一内容的观点。这种编写画史的方法读者更容易得到客观、科学的知识。只是引用之书多数只注有书名，如能说明朝代、作者则更好。

第四、对较多画作的画面内容、材料、用色、笔法等特征进行细致记录，体现了本书的专业性。比如卷十下，第六页，“马远”条论及的《松泉图》时，述记有“文待诏徴仲家藏马远《松泉图》卷，绢本，浅绛色，上作五松，甚奇古。一高士步行翩然，一童子携阮具随后。其间烟云泉石，点染有法，如观异境也。”[18]等，说明作品藏处、材料等物理特征、画面内容等，极富画史价值和鉴定价值。又如卷十下第七页，“夏珪”条的《溪山无尽图》，“夏珪《溪山无尽图》，匹纸所画，其长四丈有咫，笔墨皆佳，精彩焕发，神物也。旧藏石田先生家，后归陈道復氏。復在金昌徐默然家，盖禹玉剧迹也。此卷又入严分宜家，今藏于锡山顾氏。”[19]这些叙述阐述说明了作品纸张、尺寸等物理特征。《清河书画舫》开始客观记录作品的物理特征，这在明代后期画史中并不是个别现象，比如詹景凤的《詹东图玄览编》就体现了较强的科学鉴定和考证的方法。明代后期较多画史著作有类似意识，已成为一种现象。

在西方绘画史学的发展中，尽管16世纪瓦萨里的《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》也有部分对于画作的内容记录，如在记录乔托绘制的一幅打算送往比萨的镶板画：“圣方济各站在拉维尼亚巉岩上，这是他的呕心沥血之作；画中除了大片树林和峭壁的景色外，在圣方济各心甘情愿地跪着领受圣伤痕的姿态中，可看出接受的强烈愿望和对耶稣基督的无限热爱。耶稣基督在天空中，周围是六翼天使，他把圣方济各指给天使们看，脸上的表情是如此生动，恐怕后人难以企及。”[20]这类作品的内容记录对于绘画史学研究具有重要的意义。但这些在书中所占的比重很小，本书的重点仍是记录各种艺术家的生平、性情好尚、艺术经历、作品来由、趣闻轶事与赞助人的关系和故

事等，并不像明代后期大部分绘画史籍已经把关注重点放到作品的内容、材料、用色、笔法等特征上来。

第五、书画混合编撰。和明代较多画史一样，《清河书画舫》也采用书画合编的体例。不仅书、画没有按卷分开记录，而且在一卷内列述同一画家的作品时，也没有把书画分开论述。如卷六上第一页“徽宗”条，把“雪江归棹图”“果篮图”“御书千文”列在一起[21]；卷十下，第八页至第九页，元代部分“赵孟頫”条的书法、绘画较多作品放在一起列述[22]。一方面反映了书画一起收藏鉴赏的习惯，同时也间接反映了当时“书画一体”的风气与观念。其中，卷十二下，第三十页开始的“鉴古百一诗”[23]，体现了汇集功能。这里收录的是以诗（而且是绝句）形式论说书画，十分少见，说明了中国鉴赏书画以及诗歌之精的传统，也折射了明代对“诗书画一体”尊崇的风气与观念。

第六、画史编写详略得当，对重要画家重点记录。作者对画史上地位较高的画家进行重点介绍，使读者能尽可能掌握有关画家最全面的画史资料。比如“卷八上”从第一页至卷末第三十九页整整一卷，所记内容都是关于画家“李公麟”[24]的内容，另还有“卷八下”的补遗等内容，详细收集和阐述了李公麟其人、其作的各方面资料，内容之丰富达到了类似西方图像志研究的程度；又如“卷十下”元代的“赵孟頫”条，所记内容从第八页到第三十五页，引述了《格古要论》《辍耕录》《甫田集》《松雪斋集》《艺苑卮言》《云烟过眼录》等十多部文献资料[25]，内容之丰富，重点之突出，可见一斑。

第七、推崇元代画家的画史观念。在本书的写作中，作者流露出了对元代画家高度重视的倾向。除了对元代重要画家以较多内容重点记述外，在作者的叙述语言中也体现了这一点。比如“卷十一上”第十五页，“王蒙”条开首记有：“品画以元人为最，而元人中尤以子昂子久叔明为得其神。如彦敬仲珪元镇辈，今世饼金悬购。”[26]作者提到“品画以元人为最”的观点，并举例具体画家的作品“得其神”、画价“饼金悬购”等，反映了明代文人推崇元代绘画的风尚与观念。

第八、对当代（明代）画家及其作品进行了适当关注。《清河书画舫》从“卷十二上”开始为“明代”部分。根据所写看来，明代所记名人、名画较少，但有的录入较为详细，真实性更可靠，较少从文献中来，都是当代人题跋等直接的资料，以及作者自己的见解。如第八页至第二十八页的“沈周”条，从不同的角度阐释了沈周的《仙山楼阁图》《荷香亭图》《春山欲雨图》等作品[27]；“卷十二下”第一页至第十八页的“唐寅”条，通过画家自己和友人的题跋、作者的题记等，帮助读者从多个方面了解唐寅的画作情况[28]。可能是明代距作者较近或者是自己的生活年代，画家作品具有收藏价值的不多，所以总体来讲，明代部分篇幅少，对于具有鉴藏目的的画史来讲，这种厚古薄今的倾向是可以理解的。不过本书对部分明代作品给予了肯定，并说明了藏处。如“卷十二下”第十页对于唐寅小幅的按语“此画近为徐晋逸购去，人称仙品，真不诬也。”[29]又如“卷十二下”第十九页，“仇英”条论及《子虚上林图》时说：“可谓图画之绝境，艺林之胜事也，兼有文徴仲小楷、相如二赋在后，其家称之为三绝，岂过许耶。后归之严氏。”[30]这些记述说明作者是认可这些作品的收藏价值的。

总之，《清河书画舫》是一部体例清晰、内容丰富、以作品为中心的高水平著录体绘画史籍。

本文系“教育部人文社会科学研究青年基金项目”(项目编号：13YJC760018)阶段性研究成果。

注释：

[1]金维诺.中国美术史论集(下)[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2004.18-19

[2]谢巍.中国画学著作考录[M].上海：上海书画出版社，1998.404

[3]张丑.清河书画舫.文渊阁四库全书817册[M].台北：商务印书馆，1983.86

[4]同[3]

[5]同[3]，87

[6]同[3]，2

[7]同[3]，9

[8]同[3]，261-270

[9]同[3]，97