《西方音乐》中主要史学撰述范式读解—— 兼论埃格布雷特对达尔豪斯相关音乐史学观的运用

肖 晗（中央音乐学院 音乐学系，北京 100031）

《西方音乐》中主要史学撰述范式读解
—— 兼论埃格布雷特对达尔豪斯相关音乐史学观的运用

肖 晗（中央音乐学院 音乐学系，北京 100031）

从以狄尔泰为代表的历史释义学派开始，释义学的研究方法对西方音乐史编纂一直产生着影响，德国音乐学家达尔豪斯和埃格布雷希特均吸收了现代释义学观念和研究方法。埃格布雷特在《西方音乐》一书中他的现代释义学观念，并尝试在撰写时将“审美与历史”相互联系，而达尔豪斯“审美与历史”相结合的观念与现代释义学观念存在着“天然”的一致性。这种在现代释义学启发下的历史撰著观念、兼顾美学与史学的史学撰著方法给当今西方音乐史研究带来启示。

埃格布雷特;《西方音乐》；现代释义学；达尔豪斯；视界融合

引 言

“如何撰写历史”，是近来西方音乐史学研究领域颇受关注的问题之一。从19世纪的实证主义、历史主义到20世纪新音乐学对传统的颠覆，观念与方法论都在不断更新。历史学家们也一直在探索新的可能。具体来说，如何梳理和挑选西方音乐史中多种多样的音乐事项及音乐作品、人物、流派等作为自己思考研究的对象，是学者们热衷讨论和必须面对的问题。历史释义学和现代释义学既是研究历史的学派，也对音乐美学研究产生过重要影响，甚至已在美学研究中自成一派——释义学美学。以伽达默尔为代表的现代释义学强调审美主体的能动性，对于研究音乐意义等问题有重要启示，其“视界融合”的理论更是涉及史学方法论问题。从埃格布雷特《西方音乐》一书中可窥见现代释义学对他的影响，对音乐作品的个性化理解也俨然表现出他“个人化”的释义学美学观念。本文从埃格布雷特《西方音乐》中所体现的现代释义学研究方法解读入手，结合达尔豪斯《音乐美学观念史引论》、《音乐史学原理》中的相关内容分析，认为释义学启发下的历史撰著观念、兼顾美学与史学的史学撰著方法，是现代释义学美学及达尔豪斯相关音乐史学观念给当今西方音乐史研究带来的重要启示。

一、《西方音乐》中的现代释义学研究观念解析

在《西方音乐》的前言中，汉斯•亨利希•埃格布雷特写道：“体验音乐史构成本书构想的箴言”[1]1。他还进一步说明了“体验”一词：作者自己对历史的体验、作者顾及读者对这本书的体验以及作者对音乐史写作方法进行“反思”的体验。随后，他又强调这些“体验”的共同之处，在于他对书写中“主观介入”的强调。从他的表述中我们可以看到，埃氏这种强调“体验”和主观能动性的观念，与伽达默尔现代释义学中的观念可谓一脉相承。从以狄尔泰为代表的历史释义学派开始，释义学的研究方法就对历史编纂产生了很大影响。实际上德国音乐学家达尔豪斯和埃氏均受释义学观念深刻影响。我国西方音乐史学者刘经树教授在相关文章中，也曾对埃氏撰写《西方音乐》所体现的释义学思想做出过阐述。本文尝试以《西方音乐》中的几个章节为例，来具体分析埃氏对释义学观念的运用。

首先，埃氏的释义学观念体现在他对历史编纂问题的反思方面。在《反思之三：编纂历史》中，埃氏分析自己编纂历史时感到“内疚”的原因：学识有限的意识、被迫进行材料选择的困窘和材料“连接”的必要性、“最糟糕的”客观性的概念与要求。首先，作为历史学家，他不可能知道人类已知的一切知识。即是说，无论谁来编纂历史，他的“视界”都是有局限性的。其次，历史编纂过程中，要对历史资料进行选择和权衡。这其中，人们可能受到自身环境的影响而出现错误或纰漏。再次，历史中事物发展的内在联系的“点”有很多。历史学家在这方面往往被迫做出选择，再通过选择出的“连接点”来叙述历史。最后，在客观性这一点上，埃氏认为历史编纂并不意味着要去客观地描写，而应以叙述者主体的确立为前提——“没有作为主体的叙述者，历史编纂就不可能[1]107。”他强调历史学家自身也处在历史之中，“始终有两部历史在工作——对象的历史和出现在作者立场里的历史”[1]107。由此我们看到，埃氏首先对作为历史编纂者自身存在“局限性”以及这种“局限性”对历史编纂造成的影响有清醒认识。另一方面，他认为：历史没有所谓“绝对客观”的描述，强调理解者（历史编纂者）的主观能动性。这与伽达默尔本体论哲学中强调理解的人对音乐本身意义的重要性是一致的，即历史事实的意义是在被理解、被诠释中才得以生成的。这种意义又是“不可穷尽”的，对不同的人又会形成不同的意义——“对象在它的意义中不可穷尽，以至于他通过人才达到意义，只对提出它的人才有意义”。[1]108更为重要的是，埃氏认识到历史学家自身的“历史性”。这与伽达默尔提出的“理解的历史性”具有一致性，即主体的“前理解”（具有历史性）是主体能够对艺术作品进行理解的前提。

其次，埃氏的释义学观念体现在他对音乐进行分析的具体方法中。在《反思之十：音乐上如此之美的是什么》以及之后的《莫扎特》一节中，埃氏尝试从美学的角度来谈论音乐，并同样运用了释义学的观念和方法。在《反思之十》中，埃氏描述了人们对音乐中那种“纯粹美”的感受，并认为音乐中的“美”具有现时性，在我们欣赏音乐的美时可以不考虑到其历史性问题，即历史中的音乐也能够使我们在听觉上感受到美。接着，埃氏谈论了他对音乐美存在原则的理解，包括音乐与人之间密不可分的关系（例如：乐音是经由历史中的人来挑选、在人规定律制的乐器中演奏或由人来发声），并提出西方音乐的美则体现在它有“形式”。在有关音乐自身审美规律的论述之后，埃氏对“欣赏音乐的人”进行讨论。他强调音乐的美也受到他们（听众）的主观素质的约束。在这段关于音乐存在以及“人”对音乐审美体验的论述中，埃氏提到了“游戏”①书中提到:“在艺术、作为艺术制作了的游戏中，这以有针对的方式出现：它是艺术的意向，大美发真感官显现中取消主观和客观、事态和体验的对立，通过去除‘我’和‘非我’二元论，两者在陶醉的呼喊中成为一体。”[1]490-491这一概念。这种强调主客体统一的“游戏”与伽达默尔所说的“游戏”具有同样的内涵。刘经树在《前理解、游戏、音乐的理解——埃格布雷希特的音乐分析解释学》中，对此有详细的论述，本文在此不赘述。埃氏在本部分“反思”的最后，进一步提出，音乐作为“艺术作品”，更适合用“视域融合”的方式去理解，并尝试在审美与历史之间建立联系。他在这段反思中，两次提到要将音乐的美学问题和对音乐美的认识与历史问题相联系，即“连接起音乐美的存在原则与其所习惯的历史性原则”[1]487。

在《莫扎特》这一节中，埃氏将“审美与历史”相结合的方法运用于具体音乐作品的分析中。他以d小调钢琴协奏曲（KV466）第二乐章开始的主题为例，首先尝试分析其中体现的“音乐法则”，即作曲技法和音乐创作的规律。在埃氏看来，这种“法则”的产生是有历史有条件的，然而却也是超越历史的。实际，这部分是作者对作品的审美特征进行分析。他强调了人类音乐听觉审美体验的共通之处，并认为，这种审美体验是可以超越和独立于历史的。之后，埃氏回答了“这段音乐作用于何种感受、它如何作用于这种感受”的问题。在这部分，埃氏采用了文学中的“感受”词汇，并结合音乐的发展特征进行分析的方法。例如：

中声部完全同上声部连在一起，以 “甜美的”十度音程实施旋律，从而有力地加强其“悦耳的”特性。【这些】全都在不改变和声中发生：始终是围绕着降B大调和音、以延留音方式的“悦耳”的【乐音】嬉戏。……与它现作为后半句的功能一致，它“冷静、镇静、稳固”，虽然通过保留降B大调【三和弦】的三度音而淡化，结束在主和弦上。[1]495

上述写作的语言风格，在国内一些学者的著述中也时常被运用②例如杨燕迪的《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29的个案研究》。。杨燕迪就曾认为，这种分析的特点体现在“形式-结构分析的过程中全方位地卷入自己对这些形式-结构要素的个人体验、心理感应、智力辨析乃至于文化诠释, 并尽可能用贴近音响过程的文字语言予以表述”。[2]这样的分析就不仅是客观、冷静的分析，而且是某种具有审美感应与人文关切的“诠释”。我们看到，在这种“诠释学分析”中，对音乐本身形式的分析与“诠释者”的审美体验相结合的做法，一方面避免了音乐分析的纯技术性语言，另一方面也并没有脱离音乐本身而大谈其“表现内容”。国内学者对这种音乐分析观念的思考，可溯至于润洋于1993年提出的“音乐学分析”概念——其初衷正是为了纠正学界“为了分析而分析”的弊端。于先生曾指出：音乐学分析“既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征、又要解释音乐作品的社会历史内容”。[3]这种集多角度、多层次一体的分析方法也启发并影响了许多国内相关研究者。例如姚亚平曾谈到“音乐学分析”与西方“饱学之士”的探索不约而同——他们都反对实证主义和形式主义，提倡在音乐分析中加入审美维度。这种音乐学分析所面对的困难，与音乐史学研究者面对的困难十分相近：审美分析与历史如何结合、形式与内容如何平衡。

埃氏对《莫扎特》这部分内容的撰写，更多基于一种美学问题的分析。从历史著述方面来说，这样的做法似乎不完整、不全面。尤其是对西方音乐通史的撰写来说，如果读者是一个对莫扎特知之甚少的人，便很难通过这一部分获得较为全面的音乐史体验。实际上埃氏是在尝试写作范式的各种各样的可能性。这样的写作范式及其对以往写作方式的突破，都对我们产生了方法论方面的启示。

二、“审美与历史”相结合对《西方音乐》撰著方法的影响

面对历史编纂问题，正确对待艺术与历史、审美与历史的关系，是既重要又难以处理好的问题。而说到艺术与历史的矛盾或审美与历史的矛盾这个话题，人们可能首先想到的便是达尔豪斯。他的言论曾尖锐而深刻地指出音乐史学中的这一问题：

音乐的历史,要么不是“历史”——它仅仅是单个作品的结构分析的集合,要么不是“艺术”的历史——它仅仅将音乐作品降格为社会史或思想史的发生事件,把它们裒集起来以期赋予历史的叙事以凝聚性。[4]

这其实是由于音乐作为艺术的“自律性”与其外部的历史社会背景之间的矛盾造成的。音乐作为一门有着特殊性质的艺术，它自身具有审美特征，并且能够“穿越”历史，被人们“重建”审美体验。但音乐史学家在编纂历史时会遇到这样的困难：若考虑到外部社会历史环境对音乐的影响，则容易忽视音乐艺术自身的审美特点；若更多考虑音乐本身的审美特性，则容易变为音乐分析的集合体而无法体现出历史的内在联系。达氏对这个问题十分关注。他的相关论述主要集中于《音乐美学观念史引论》和《音乐史学原理》。在《音乐美学观念史引论》的“审美与历史”一章中，达氏认为，历史与审美之间有密不可分的联系。他主要从以下两方面进行论述：

首先，达氏认为历史知识基于审美判断。“艺术是被迫从审美那里接受其研究的对象。一个不论是否明确还是含糊的审美判断，其本身就已经是一种抉择——一首音乐作品是作为艺术品被接受，或是作为非艺术而被忽略。故去大师们的经典名作，更多是艺术史的前提而不是结果。”[5]这样的例子其实普遍存在于历史编纂中。前文所述埃氏关于历史编纂的“反思”中，就包含了埃氏自己不得不在面对众多材料时做出选择的反思。而在塔鲁斯基的《牛津西方音乐史》中，20世纪西方音乐的历史占整部著作的很大比例①据说约40%的篇幅贡献给了20世纪音乐，该数据源自杨燕迪主编，《音乐学新论》，高等教育出版社，2011年版，第89页。。这正是作者个人审美判断对史料选择与写作侧重点造成影响的具体表现。在《歌剧与观念》一书中，保罗•罗宾逊分列五个章节，从启蒙主义到现代主义中选择了八部作品来阐述歌剧与思想观念之间的联系。他在序言中对自己如何“挑选”这几部歌剧（其中包括舒伯特的两首声乐套曲）做出解释：“挑选《费加罗的婚礼》和名歌手这两部歌剧，是因为它们的观念与表层离得比较远”；“也许我对罗西尼的《塞尔维亚的理发师》和施特劳斯的《玫瑰骑士》的喜爱有些保留，但是本书的写作恰恰由于徒然的热爱”[6]，等等。这些都体现了作者在对研究对象的选择中，主要依据的是自己的审美判断。在西方音乐史的编纂中，编纂者的审美判断也直接决定哪些作品或者作曲家被写入历史而哪些不被写入，哪些收录的资料与篇幅更多而哪些更少。可见，编撰者的审美判断是历史编纂的前提，也是极具个人化的。

其次，达氏提出：审美判断经由历史判断才得以建立。他在文中举例：人们若发现一部音乐作品是“派生的”，“精明的审美感觉”就会鄙视作曲家的“剽窃”行为。然而如果有人说一部16世纪的经文歌是派生性的，就没有抓住问题的实质。因为当时摹仿是一种理所当然的手法，所以“剽窃”的“审美判断”在18世纪之前是无效的。这个例子十分精妙地证明了审美标准也受制于历史状况的事实。实际上16世纪盛行的“仿作弥撒”就是一种从已完成的作品中选取一些片段，以此为基础进行创作而产生的体裁。当时所谓“派生的”音乐创作是一种常见行为。在若斯坎、帕莱斯特里那等人的创作中，也有这种弥撒曲。达氏还举了另一个例子：“音乐作品”这个如今被大家普遍使用的概念，是在18世纪左右才真正诞生的。因而，我们习惯于把所接触的音乐全都看作“音乐作品”，这显然有失审慎。其实，卓菲亚•丽莎在她的 《音乐美学新稿》中早已提出了要区别“音乐作品”和“音乐产品”的观点。只是人们大多运用这个观点来强调西方音乐与世界其他民族音乐的不同。本质上看，对于西方音乐本身来说也是如此：若我们只是从音乐作品的角度来看巴赫的创作、维特里的经文歌等，认为这些都是创作者本人在没有“音乐作品”意识的情况下所写的音乐，那么势必会造成很多方面的误解。可见，在历史编纂过程中，这种经由历史判断建立起来的审美判断，具有相对的客观性。

除以上两方面外，达氏在《音乐史学原理》中还谈到对音乐史的主要研究对象问题。这个研究对象可以从四个角度来观察：一是功能的角度，二是对象的角度，三是个人的角度，四是结构的角度。而在达氏处理音乐史的每个时期时，其具体写作的重点和他考虑问题的角度，也都在变化和转移。

需要重视的是，埃格布雷特在《西方音乐》的写作中，同样表现出与达氏上述史学观相一致的特点。埃氏面对西方音乐历史上每个时期的不同审美范式时，即根据角度的变化对相应的内容做出了重点阐释。埃氏还在序言中说：“本书实际上是根据观念和论文题目而被构想为一部音乐史，更精确地说，他被构想为音乐史的一种方式。”[1]1在笔者看来，埃氏所撰写的这部“并非通常意义上”的音乐史，似乎在一定程度上实现了达氏所提出的“审美与历史”之间相联系，也弱化了“艺术与历史”之间的矛盾。如果说达氏《音乐史学原理》中对音乐史撰写方式的论述是一种理论上的反思，埃氏则是在《西方音乐》的撰写中部分地实践了这些编纂方法。下面以埃氏《西方音乐》中的一节为例，进一步分析埃氏的具体做法：

在《西方音乐》中十五和十六世纪的早期音乐这一章的最后一节为“关于作曲史”，其中首先提到了在15和16世纪的作曲史中的共同点是对“人”的关注，然后在此基础上讨论了和声的发展、进而是与弥撒和经文歌这两种体裁相关的声乐复调、然后是牧歌以及“音乐自律”的出现、独立器乐曲等。笔者在阅读这一篇具有小结性质的文字时，对作者的撰写方式和所述内容产生以下思考：

首先，作者将“关注人”这一人文主义观念先行提出，在讨论和声技法的发展等音乐“自身”的形式发展时，也对其如何体现这一观念做了论述，这种有些近似“音乐美学”的研究方式，可以看做是一种兼顾“审美与历史”的做法。

其次，作者提到，这个时期作曲史的标志之一是音乐“自律论”的出现，继而，通过多声部弥撒中的“定旋律弥撒”到“模仿弥撒”的作曲技法讨论，他注意到这种技法的演变连同“关注人”的人文主义观念，使“音乐从礼拜功能的约束中走出来，追随自律地奠定、内音乐地实现了的原则”[1]266。随后，埃氏有关器乐曲独立过程的历史，也与达氏《音乐美学观念史引论》中的“器乐的解放”一章所讨论的问题相近似。纵观《西方音乐》一书，埃氏在写作中的确对不同时期的主要审美范式、角度，进行了着意安排。例如《巴黎圣母院时期与十三世纪古艺术》一章第一节：从教堂艺术到交往艺术，作者明显强调了音乐功能的变化；在有关交响诗这一体裁的章节中，埃氏主要讨论了音乐里“形式和内容的二分法” 与交响诗体裁之间的联系。不仅如此，他把对作曲家创作观念有重要影响的哲学家、美学家也列入了这部书中。例如在瓦格纳之前有一节对叔本华美学思想的介绍，以及后来对汉斯立克的介绍等。

通过对埃氏《西方音乐》及达氏相关著述的分析，一方面可以窥见现代释义学对西方音乐史学和音乐史编纂学所产生的影响，另一方面也可看到，现代释义学的“视界融合”等观念与达氏史学研究方法论具有一致性。可以说，释义学为“审美与历史”相结合提供了一种可能。在笔者看来，音乐美学与西方音乐史学之间的结合是有必要的，也是当前的必然趋势。从西方音乐历史的写作来说，音乐美学中的规律性认识，为西方音乐史的研究提供了一种材料整理观念上的理论基础。对于西方音乐史学来说，不仅是对历史资料的搜集、整理和编排，更重要的是，要从中揭示出音乐的历史发展规律——这其实就是音乐史与音乐美学的连接点——音乐美学的相关理论是探索音乐历史发展规律的基础。例如，研究19世纪浪漫主义时期的历史时，通过对史料的整理和音乐作品的分析，从中可得出绝大多数作曲家都倾向于赋予音乐表现情感、哲思等“外部事物”的意义。而这种音乐创作观念的起因之一就是以黑格尔为代表的“情感论美学观”：“美是理念的感性显现”，强调音乐的本质是情感内容，并把主观的、“最内在的自我”置于外在的客观形式之上。那么，之所以产生这种观念并被如此多的作曲家、听众所接受，也是有美学根据的：由于人具有“联觉机制”，而对音乐的听觉体验会引起人的情绪体验。从书写西方音乐史的角度来说：音乐史的书写是为了让读者理解，若只有历史的铺陈，而无美学规律的揭示，阅读历史就变成了“知其然，不知其所以然”。埃氏在《反思之一：西方音乐》中就提出，主导西方音乐发展历史中的中心观念是理性。有了这个前提，我们在阅读和理解西方音乐史的时候才有了基础与正确的出发点，也有了可以进一步思考的可能性。笔者在学习西方音乐史之初，对音乐美学尚不了解之时，根本不知道瓦格纳的创作曾受到叔本华的影响。由此，笔者也深切体会到：如果没有相应的美学知识为前提，则我们便会陷入只知道历史中的音乐是什么，而不知道这样的音乐为什么会出现的泥沼之中。

结 论

音乐史研究中，审美意识与历史意识二者的关系，需要审慎处理好。在目前我国西方音乐史著述中，多见以作曲家、作品及风格演化为主体的撰述，较少有学者注意到每个时期的特殊性进而用不同的角度去对待不同时期的历史、关注到其中“侧重点”的不同。埃氏的《西方音乐》为我们提供了这方面的启示。在阅读过程中，笔者一方面了解到音乐的历史和美学观念的联系，一方面从中感受到西方音乐史编纂方法和角度的多种多样，并体会到：作为历史学家的埃氏对自我的深刻认识和对自己所做研究的深刻反思，对他个人的写作有重要意义。在这本书中，埃氏经常采用与读者交流的方式进行写作，并常站在读者的角度反观自己所撰写的文字。这体现了一种“被理解”的写作方式。他于章节开始对某个时期的主要风格、美学观念进行介绍，于结尾总结历史中的音乐其发展变化和美学观念的关系。他的这一做法，也具有一定启发意义。不仅如此，埃氏将某个时期的音乐创作观念或对某些作曲家美学观念影响较大的思想家、哲学家也纳入书中。这使读者能够对当时影响音乐创作的美学、哲学理念也有较为全面的认识。我们知道，达氏提出的“结构史”便是尝试将系统音乐学和历史音乐学加以综合。当然，应该注意的是，我们已经看到这种力求“面面俱到”的方法，容易使“历史”变为一个个专题的集合。埃氏的《西方音乐》中也存在类似的问题。

释义学有效刺激了西方音乐史学研究的发展，也带来一些值得反思的问题。以伽达默尔为代表的现代释义学学派对主观能动性的强调，使我们认识到音乐作品分析及音乐史写作可以“个人化”，而在充分发挥研究者的主体作用的同时，我们也不要忘记，历史虽不存在唯一的解读，但这并不意味着解读就可以主观任意。伽达默尔强调解释者的参与对于艺术作品存在的重要性，但同时也指出：“所有理解自身都是在某些于此被理解的他物上实现的, 并且包括这个他物的统一性和同一性”[7]140。他阐述艺术作品意义随机性时还特意说明：“随机性是按作品的要求本身而提出的, 而且, 大体上并不是由于对作品的解释而硬加给作品的, 这一点是关键的”[7]211。于润洋也曾强调过这个问题。他认为要从历史释义学与现代释义学（或称为哲学释义学）汲取两者的可取之处：一方面，要尝试“重建”并重新体验所研究对象的历史文化环境；另一方面，要认识到自己与研究对象之间的距离，将自己的认识与体验与历史中的研究对象形成“视域融合”，从中获得理解。释义学的观念为历史的写作提供了更多可能性，也让人们换一种角度去思考历史叙事的不可还原性与多样性，这种多视角的阐释为西方音乐史写作注入了更多元的新鲜血液。在“新音乐学”中对“文化中的音乐”所进行的多视角、个人化的阐释，也与释义学的观念有相通之处。当然，“新音乐学”研究往往结合其他学科的研究成果，并关注传统音乐学未曾涉及的领域，将“视域融合”扩大到更加宽阔的视野——这些都是重要的突破。但同时需要我们审慎对待的是：哪些是基于历史“史实”的阐释或重建，哪些是生搬硬套或过于主观的解读。因为，音乐是感性体验的对象，而历史是理性研究的对象。虽然我们不可能完全“再现”那个客观的历史，但是我们可以在合理的“重建”中，以求真为目标，而不是标新立异为目的去无限接近它。因此，我们在西方音乐史的研究工作中，既要考虑到研究对象的美学意义，又不牵强附会，既尝试新视角解读，又不歪曲历史——这才是“释义学”带给音乐史学研究的真正启示。

[1] (德)汉斯•亨利希•埃格布雷特.西方音乐[M].刘经树,译.长沙:湖南文艺出版社，2005.

[2]杨燕迪. 音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦《第一即兴曲》作品29的个案研究[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2009（1）：89.

[3]于润洋.歌剧_特里斯坦与伊索尔德_前奏曲与终曲的音乐学分析（下）[J].音乐研究，1993（2）:100.

[4](德)卡尔•达尔豪斯.音乐史学原理[M].杨燕迪，译.上海：上海音乐学院出版社，2014：30.

[5](德)卡尔•达尔豪斯.音乐美学观念史引论[M].杨燕迪，译.上海：上海音乐学院出版社，2014：101.

[6](美)保罗•罗宾逊.歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯[M].周彬彬，译.杨燕迪，校.上海：华东师范大学出版社，2008：4.

[7](德)H•G•伽达默尔.真理与方法[M].王才勇,译.辽宁人民出版社，1987.

（责任编辑：李小戈）

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1008－9667（2016）04－0050－05

2016-04-14

肖 晗（1991— ），女，河南开封人，中央音乐学院2014级硕士研究生，研究方向：音乐美学。