音心论 <br/>——中国古代乐论的轴心①

音心论
——中国古代乐论的轴心①

2016-04-04徐海东南通大学艺术学院江苏南通226000

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年4期

徐海东（南通大学艺术学院，江苏南通 226000）

音心论
——中国古代乐论的轴心①

徐海东（南通大学艺术学院，江苏南通 226000）

中国古代乐论既不属于西方音乐美学中的形式论，也不属于情感论。就其乐论的总体指向来看，都与“心”论紧紧联系在一起，可以说中国古代乐论是围绕着音乐与心展开的乐论。音乐以心为本体，与心不可须臾分离。音心论形成于先秦，成熟于汉魏并一直影响至明清，是中国古代乐论中最核心的内容。

音心论；儒家乐论；道家乐论

音乐与心的关系一直以来讨论较多，学界也曾经有过一次激烈的争论，主要以李曙明、蔡仲德、牛龙菲三人为代表。其争论的核心内容是“音心是否可以对映”，争论的焦点是音乐作品的存在方式，并非讨论传统音心思想与传统音乐之间的联系。

以李曙明先生在1984年《人民音乐》上发表《音心对映论——〈乐记〉“和律论”音乐美学初探》一文为起点，引发了一场关于音乐作品存在方式的大讨论。该文首先论证了“比音而乐”中的“乐”读“le”而非“yue”，然后把“声心相应”换成“音心对映”，最后推出“音心对映”是区别于自律和他律论的和律论思想。牛龙菲先生在1985年《人民音乐》第4期上发表《〈音心对映论〉评析》，对李曙明先生的论文进行了质疑。他提出：第一，是“乐心对映”而非“音心对映”。“乐心对映”确存在于音乐审美括动即音乐创作、音乐表演、音乐欣赏之中。第二，认为李曙明先生的观点是二元论。“不但重蹈了‘他律论’的覆辙，把‘乐’的内容归之于‘心’，而且也重蹈了‘自律论’的覆辙，把音乐之客体仅仅看做是‘乐音运动本身’。”[1]第三，“比音而乐之”中的“乐”读“yue”,而非“le”。蔡仲德先生1986年也在该杂志第一期发表《〈音心对映论〉质疑》一文，对李文也提出了反驳。蔡先生提出了五个观点：第一，赞同牛龙菲先生的观点，“比音而乐之”中的“乐”读“yue”,而非“le”，并提出了三点证据。第二，指出李文引用错误。第三，认为李曙明先生对西方他律论存在误解。第四，对《乐记》中“乐者，乐也”这一命题不宜作过高的评价。第五，认为李曙明先生夸大了主体感受对音乐艺术的重要作用，认为李文“否定了客体之乐的存在，也实际上否定了音心对映关系，重蹈了自律论的覆辙”[2]。茅原先生在2009年南京艺术学院《音乐与表演》第3期上发表《“音心对映”是如何可能的——在“音心对映”研讨会上的发言》一文，是对“音心对映”问题探讨较为深入的一篇文章。茅原先生根据牛龙菲和李曙明两位学者的理论指出：第一，“物象、心象、乐象，并不是物、心、乐本身，而是物、心、乐的‘信息'。物象是现实生活的反映；心象是物象的反映；乐象是心象的反映。”[3]第二，“思想感情本身”（精神实体）并未进入音乐作品。但是，思想感情的信息进入了音乐作品。第三，“心”也不是“无形式的内容”，思想感情就以精神实体的形式存在于人的大脑之中。思想感情虽然不能拿出来给人看，但可通过可感觉的现象而可知。第四，“力度状态的相似性”是沟通音乐与人心的纽带。其它学者的观点或倾向于李曙民的观点，或倾向于牛龙菲的观点，或调和两者的观点。主要代表有李曙民的研究生邢万里、何艳珊等。值得一提的是：何艳珊把李曙明先生的“和律论”改为了“合律论”。何艳珊认为“合”比“和”更能体现“道”“意境”之中主客浑然一体的特征。中国音乐作品的存在方式既不是“自律”也不是“他律”，而是“合律”，即一种境界的存在方式。

综上所述，有关“音心对映”的问题是讨论音乐与心关系的问题，但其主要是研究音乐是否与心构成对映的问题，虽然涉及了本体论，但其结论是倾向于西方的自律论或他律论观点，在本质并没有提出中国音乐的独特存在方式。与其纠缠于“音心对映”的问题，还不如深入至中国古代乐论中，考察中国古代乐论是如何理解音乐与心的问题，如何看待“心”在音乐中的作用来得直接。中国古代乐论中的心论思想非常丰富，散见于各种典籍之中。我们从流传下来的典籍看，无论是儒家乐论、道家乐论还是其他乐论，音乐与心的关系是他们最关心的问题。音乐产生于人心，是人心受外物所感而生，故心外无乐；心决定音乐，音乐反作用于心，这是各家各派论乐的共同基础，也是他们乐论的核心内容。

一、音心论——形成于先秦

先秦时期乐论主要集中在儒道两家以及《管子》、《吕氏春秋》中。首先，我们来看儒家孔子、孟子与荀子的乐论。《论语》论乐较少，没有直接论述心与音乐的问题，但我们可以从其片言只语中看到音乐与心的联系。孔子在《为政》中说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”。[4]21其中“思”是思想，也可以说是人心。《诗经》三百首的核心是思想正，即“无邪”。《诗》皆可入乐，故可弦歌。孔子编撰《诗经》的目的是因其思想纯正，后人学习《诗经》可以正自己的思想，也就是可以正心。《八佾》说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[4]44、“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，[4]62从这两段文字也可以看出孔子乐论的核心。孔子的核心思想是“仁”，“仁”当然指的是人心的“仁”，离开人心就没有“仁”，心要有“仁”才能算人。谈到礼乐，首先是它的功能。礼乐的功能是为了人心能有仁，人心无仁，礼乐就是个空架子。“乐云，乐云，钟鼓云乎哉？”涵义与此相同。孔子认为音乐是为人心获得“仁”服务的，人心无“仁”，音乐就没有存在的意义。音乐只是表象，仁心才是本质。在孔子这里，音乐是为其核心思想服务的。所谓“乐而不淫，哀而不伤”、“人而不仁，如乐何”等等说法，都说明了孔子论乐是以音乐功能论为起点的，音乐为心服务，为心获得“仁”服务，礼乐的实质就是为了人心获得“仁”。因此，孔子的乐论虽然没有直接论心，但音乐与心的问题（也就是仁）是其乐论的重要内容是不言而喻的。《孟子》是先秦时期儒家的另一位代表人物，其乐论主要集中在《梁惠王》、《公孙丑》、《离娄》、《告子》以及《尽心》篇中。重要的观点有：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣”[5]517、“仁言不如仁声之入人深也，善政不如善教之得民也”[5]529、“见其礼而知其政，闻其乐而知其德”[5]129、“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；……乐之实，乐斯二者，乐则生矣，……”[5]313等，从以上观点看，孟子论乐也是从音乐的功能出发，阐述音乐对于人心的影响。尽心才能知性、才能知天，尽心是一切的根本。仁声（音乐）比说教更能深入到人的内心，使人心发生改变。因此，音乐可以作为“尽心”的一种方法去使用。孟子的观点与孔子基本相同，其乐论的核心依然是人心之“仁”，与孔子相比，孟子还提出了“义”。音乐就是为人心能获得“仁义”而设。因此，孟子的“尽心”就是要人有仁义之心，其乐论为“尽心”而立，音心论是其乐论的重要的内容。荀子是先秦儒家乐论中唯一既有专论又有散论的人物，其《乐论》是先秦时期儒家音乐美学思想的代表。荀子的《乐论》是针对墨子的非乐观而提出的。文中涉及到“心”有5处，见8次。如“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉”、[6]252“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心”[6]253-254等等。荀子从音乐的功能论出发，重点阐述了音乐对于人心的作用，指出音乐影响人心，可以使人心发生各种改变。音乐的问题就是音乐如何才能使人心向善，使人心快乐的问题。由此可知，儒家乐论中的“乐”是对于“人心”而存在的音乐，音心论是儒家乐论最重要的内容。

道家老子与庄子的乐论是否也与儒家一致，把音乐与心的问题作为其乐论的核心问题呢？老子的《道德经》中涉及音乐的很少，乐论并不充分，即使是涉及音乐，也是为了说明“道”而举的例证。如“音声相和”、“大音希声”、“乐与饵，过客止”、“五音令人耳聋”等等，都是把音乐作为一个例子来说明“道”的存在。老子的音、乐、大音是有区别的，只有大音才是老子所提倡的，因为大音体现了“道”的实质。老子的大音在现实世界中是不存在的，不是人的感官所能感受到的，而是一种需要人的心智参与才能理解的无声之乐。老子的音乐只是人心理想中的音乐，与现实生活中的音乐没有多大关系，现实中的音乐是老子所排斥的对象。因此，离开心的认识，老子的大音无法认识。那么庄子乐论如何呢？庄子有关音乐与心的命题有很多，如“虚者，心斋也”[7]23、“游心乎德之和”[7]31、“无言而心乐，此之谓天乐”[7]90等等。庄子所说的“道”与“德”，与老子一致，是需要依靠“心”去把握的。“道”与“德”是道家的核心命题。“道”可以看做是万事万物的自然规律；而“德”则可以看做是“道”外在的表象。那何为“德”呢？“德”是心的一种状态，一种虚静的状态。人心到达了虚静的极点，也就是老子的“致虚极，守静笃”状态，人才能体察到“道”。“虚者，心斋也”指出了心的状态是虚，“唯道集虚”[7]23说明了“道”就存在于“虚”之中，因此，道存在于心之中，是心的一种虚空的状态。音乐的作用就是要帮助“心”到达这种状态，如果音乐不能达到这个目的的话，就可以取消。那么，什么样的音乐能引导人心进入到虚空的状态呢？庄子给出的答案是“天乐”。因为只有“天乐”才能使人心到达“无言而心悦”的状态。因此，庄子的天乐与老子的大音实质是相同的，指的都是无声之乐。在老庄这里，心是一切的根本，心的虚空状态是道的状态，音乐如果能体现心的虚空状态，那就是大音或天乐。由此可见，道家乐论中的乐只是无声之乐，与儒家的乐有着本质的差异。道家的乐只是相对于心存在的音乐，音乐以心为本体，离开心就不是大音，不是天乐，只是音、声或乐。大音或天乐的存在是为了人心能获得虚空的状态，即“德”的状态。道家乐论的根本在心，不在音乐本身。

如果先秦儒道两家乐论还不能说明问题的话，那么我们再来考察一下《管子》和《吕氏春秋》。《管子》的乐论主要出现在《心术》、《五行》、《任法》几篇中，只是片言只语。管子论心的主要的观点有：“治也者，心也；安也者，心也”[8]223、“心之在体，君之位也”[8]219、“心术者，无为而制窍者也”[8]220等等。从管子的乐论我们可以看到其思想的复杂性，既有儒家思想、也有道家思想，甚至法家的思想也可以看到。管子认为心对于人来说是主体，是众窍之君，感官都受制于心。礼乐的本质就是为了静，静当然是指心静。因此，管子论乐以心获得静为旨归，音乐为心静而存在。《吕氏春秋》中的乐论比较多，其中具有代表性的乐论主要集中在《仲夏纪》和《季夏纪》中。《仲夏纪•侈乐》篇中指出心对音乐具有决定性作用。音乐的作用就是使人心和，人心和则天下和。“故乐之务在于和心，和心在于行适”[9]49就是其代表性的观点。《吕氏春秋》认为音乐的作用就是和心，与儒家观点一致，是典型的音乐功能论。对于音乐的本源有两种说法。在《仲夏季》开篇说“音乐之所由来者远矣。生于度量，本于太一。”[9]46而在《季夏纪•音律》中却说“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”[9]59这两种说法并不矛盾。《吕氏春秋》吸收了阴阳学说，把天地万物看做是阴阳作用后的产物，人也不例外。从宏观上来说，人和音乐都本于阴阳，从微观上来说，音乐本于人心。《吕氏春秋》第一次较为系统地阐述了音乐的本源问题，音乐的本源与心相关。这个观点在《乐记•乐本篇》中再次出现。倾向于阴阳学说的《吕氏春秋》与儒家《乐记》在此得到了相互的印证。说明了中国古代乐论有其共同的理论轴心的，这个轴心就是音心理论。

综上所述，先秦时期儒家、道家或是其它典籍中的乐论，都是以音乐功能论为起点的，随着功能论的展开，本体论也有所涉及。有关音乐的本体论也是为了更好的说明音乐的功能。不论是功能论还是本体论，音乐与心的关系是他们共同的问题，是其讨论的中心问题。因此，先秦时期所流传下来的乐论是以音心论为其理论轴心的乐论。

二、音心论——成熟于汉魏

两汉至魏晋时期，乐论的代表专著有《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》以及阮籍的《乐论》。其它比较有代表性的乐论散见于《淮南子》、《新论》、《白虎通》、《汉书•艺文志》等典籍之中。那么，这个时期的乐论是否也是以音心问题为其核心问题呢？我们从《乐记》开始进行考察。

《乐记》首篇《乐本篇》第一句就是关于音乐与人心的关系。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”[10]6相似内容的话在后文中又连续重复了两次。第一次，“凡音者，生人心者也。……声音之道与政通矣”[10]2、第二次，“凡音者，生于人心者也；乐者，通于伦理者也”[10]2。第一句指出了音乐的本源是心，音乐来自人心，心是音乐的本体。人心受外物的影响而产生活动，这种活动导致音乐的产生；第二句指出音乐来自人心，从音乐中可以看到人心，因此音乐之道与为政之道是相通的；第三句再次指出心是音乐的本体，并把声、音、乐作了严格的区分。由此我们可以推断：第一，《乐记》确立了心为音乐的本体，并三次重复确立了“心”对于音乐的地位。自《乐记》起，中国古代乐论，尤其是儒家乐论，都对此观点没有疑义，被一代又一代人所引用，奉为其乐论的核心，从未有过大的改变。因此，儒家乐论是以心为本体的乐论，音乐与心的问题不再是说不清的问题。音乐是对于人心而言的音乐，离开人心就没有音乐。心与乐紧密联系在一起，心决定乐，乐反作用于心；第二，《乐记》中的音乐是对于人心而言的音乐，因此，《乐记》的音乐不是普通的音乐，是有严格限定标准的音乐。它把音乐对心影响的好坏分为三种：声、音、乐。至此，中国古代儒家乐论，只要提到乐，那就必须是达到《乐记》所要求的标准，达不到标准的一律不能称为“乐”，只能称为“声”或“音”。但不管是“声”、“音”、还是“乐”，本体是心，由心决定；第三，《乐记》开宗明义音乐来自人心，人心为乐之本，使得整篇《乐记》的内容建立在心本体的基础之上。因此，《乐记》的核心在心论，全篇的内容就是围绕这个核心展开的。音乐为心服务，为心而存在，是人心的表象。人心有德，乐就有德；人心和，乐就和等观点都以心为旨归。儒家音心思想在此定型。后世儒者以此核心为基本框架，虽略有变化，但始终未逃脱其核心思想的控制。不但如此，《乐记》的音心论也影响了其它乐论思想，成为中国古代乐论中最重要的理论，左右了中国传统音乐形态的诸多特征。

《淮南子》中情况怎样呢？《原道训》指出“道”是天地万物的本源。这种说法与道家相同，可见其核心思想来源于老庄。“人生而静，天之性也，感而后动，性之害也，物至而神应，知之动也，知与物接，而好憎生焉。好憎成形，而知诱于外，不能反己，而天理灭矣。”[11]4这段话在《乐记•乐本篇》中也出现过，而且前段是相同的，可见《淮南子》与《乐记》存在相通之处。对人的本性为静，被外物影响后由静变为动，是对天性的损害的看法与儒家一致。“感而后动”也就“物感心动”。“感”是心的体验，“动”也是心的运动，两者都是指心状态。“夫心者，五藏之主也，所以制使四支，流行血气，驰骋于是非之境，而出入于百事之门户者也”[11]14，这段文字再次证明了心在人身体中的地位，与《黄帝内经》看法一致。阴阳五行学说在此可以得到印证。可见，《淮南子》对心的重视程度。《本经训》也说：“……乐者，所以救忧也。神明定于天下而心反其初，心反其初而民性善，民性善而天地阴阳从而包之。”[11]115-116高诱认为“心反其初”是人心没有情欲后的状态，人心没有情欲后，人心就恢复天性中的善性了。音乐是用来挽救人心忧伤的，如果人心恢复到最初的状态（道），那么音乐就不需要了，仁义礼乐都可以取消了。把心与乐联系起来进行论述在《淮南子》中随处可见：如《诠言训》说“三官交争，以义为制者，心也”[11]242、“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。……故礼丰不足以效爱，而诚心可以怀远。”[11]174-174这些言论都证明了《淮南子》心论在其乐论中的位置。心决定一切，音乐只是服务于心的一种工具而已。轻乐重心是老庄的思想，《淮南子》则是延续了道家音心思想罢了。“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。”[11]10-11这样的言论与老庄相同，把无声之乐奉为正宗，只要心能感受到音乐所体现的“道”的内涵，那么是否有具体的音乐就不重要了。由此可见，《淮南子》承接的是道家音心论思想。

最后，我们考察魏晋时期阮籍和嵇康的乐论。阮籍和嵇康的思想比较复杂，总体上来看，阮籍和嵇康的思想偏向道家，其本质离儒家很近，是建立在儒家基础之上的道家。其乐论也是如此。阮籍和嵇康的乐论是否也把音心问题作为其核心问题进行论述的呢？阮籍《乐论》中，“心”有11见，代表性的观点有：“（音乐）入于心，沦于气，心气和洽，则风俗齐一”[12]84、“礼定其象，乐平其心，礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平”[12]89等等。这些言论与《乐记》、荀子的《乐论》的观点并无冲突，其乐论把音乐的功能放在首位，音乐是为了平心的，最终目的是为了天下太平。音乐只是用来平心、平天下的工具。儒家音心论在阮籍《乐论》中得到了延续。从阮籍的《乐论》来看，除了音乐本体论与道家一致外，其它观点大都与儒家乐论一致。音乐为心，为心获得“和”服务。人心和则天下定。音乐的目的是平心、定天下。音乐除此功能外别无它用。由此可见，阮籍的音心论只是儒道两家音心思想的合流。“心”在嵇康的《声无哀乐论》里一共出现了57次。就“心”出现的词频来看，心的问题是嵇康最重要的问题，音乐与心的问题在嵇康这里又得到了充分的阐述。嵇康在此文中试图证明“声音”与“哀乐”是两个不同的东西，声音里没有哀乐，哀乐来自于人的自心，声音只是激发了人内心固有的哀乐。嵇康论证的过程是否有漏洞，我们姑且不论，但嵇康的《声无哀乐论》整篇文章都是在讨论声音与哀乐的关系，而哀乐肯定是指人心的哀乐，因此，嵇康此文就是在论述声音与人内心情感的关系，这一点是毋庸置疑的。从其提出的观点我们可以确定：第一，声音可以激发人的情感。虽然声音和人的哀乐是两个不同的东西，但声音是可以激发人的各种情绪的。如“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主”[13]199、“然和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也”[13]204等等；第二，心是乐之体，乐以平和为体。如“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发”、[13]217“乐之为体，以心为主，故无声之乐，民之父母也”[13]223等言论，指出心是乐的本体，是乐存在的依据，乐为心服务。因此，乐要平和，不平和的不能称为乐。因为不平和的音乐有违“道”的精神，影响人心获得“道”。由此可见，嵇康对音乐与心的关系是清晰的。音乐虽然没有哀乐，但却可以激发人的哀乐之情，这种哀乐之情并不是什么好的东西，音乐应该以平和为主，只有平和的音乐才能使心获得平和。这种观点与儒家音心论并无差异。与阮籍一样，嵇康把心作为音乐的本体，而其倡导的音乐并不是儒家的有声之乐，而是无声之乐。因此，嵇康的音心论与阮籍一样，是儒道音心思想的合流。《声无哀乐论》承认音乐影响人心，心是乐的本体，嵇康只是试图在证明音乐里没有具体的情感而已。不管怎样，音乐与心的问题是《声无哀乐论》的核心内容是确定无疑的。

综上所述，汉魏时期的重要乐论都把音心论作为其核心内容进行了深入细致的阐述，不但涉及音乐的功能论，而且音乐本体论的阐述高度完备。心作为乐的本体被各家各派所承认，音心论至此成为中国古代乐论的核心内容。音乐的本体是心，音乐来源于心，心为乐提供依据，是音乐发展的动力。音乐的功能就是对于人心的功能，以心的功能为起点辐射到各个方面。

第三节音心论——影响至明清

从先秦至汉魏的乐论的核心内容都与心相关，都把音乐作为心之本体而存在。音乐是心的音乐，离开心，音乐不存在，也不需要存在，人心之外没有音乐。魏晋之后的乐论，基本围绕着儒道两家音心思想展开，有影响的乐论专著并没有出现，且在音心内涵上基本没有改变，只有继承而没有大的发展，音心论作为中国古代乐论的中心一直延续到清末而逐渐式微。从南北朝至清留下来的乐论来看，具有代表性的有文人诗文中的乐论、专著、琴论、唱论、以及戏曲理论等。

首先，我们来考察南北朝至隋唐时期的乐论。南朝最具代表性的理论专著是刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙•乐府》中说：“夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。”[14]229指出了乐以心为本体，音乐能深入到人的骨髓，影响人心。《文心雕龙•声律》中说：“故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷”[14]1215再次指出心的重要性。外听为声，内听为心，音乐不能只是听声，必须要有心去感受，没有心的参与，乐就失去了价值。由此可见《文心雕龙》论乐也离不开心论内容，观点与《乐记》相似。梁释慧皎的《高僧传》也涉及音乐与心的问题：“……若唯声而不文，则道心无以得生，若唯文而不声，则俗情无以得入。”[15]音乐分为声与文，声是旋律，文是经文。音乐为经文服务，使经文更容易被人接受。只有音乐没有经文，那么人的佛心就不会产生。因此，音乐是为经文而存在，最终目的是为了人的道心的获得。音乐与心的关系一目了然。音心问题也是佛学的重要问题。唐太宗、魏徵认为：“悲悦在于人心，非由乐也”、“乐在人和，不由音调”[16]，乐以心为主，心和乐才能和，心悲乐悲，在他们看来心是本体，心决定乐，乐对心的没有什么大的影响。元结在《订司乐氏》中说司乐氏“八音教其心，五声传其耳，不得异闻则以为错乱纷惑，甚不可听。”[17]，元结认为司乐氏虽然是掌管音乐的官员，但粗俗浅陋，只能理解有声之乐，无法理解全声。元结的“全声”与庄子的地籁所指一样，指自然界发出的声音，并非人为的音乐。可见元结的思想来自老庄，其乐是自然之乐而非世俗之乐，但与庄子的天乐还差一层距离。无论是司乐氏的有声之乐还是元结的自然之乐，元结的乐论都是在论述音乐与心的联系。唐代白居易留存下来的很多诗作都与音乐有关，如《琵琶行》、《五弦弹》、《法曲歌》等。其主要乐论观点在《复乐古器古曲》中讨论比较充分：“臣又闻：若君政和而平，人心安而乐，……故臣以为谐神人、和风俗者，在乎善其政、欢其心，不在乎变其音、极其声也。”[18]从其言论中可以看到这样的事实：第一，白居易的乐论离不开音与心的论述；第二，人心和乐，音乐就和乐；人心困怨，改变音乐也是徒劳。因此政治和平，人心才能获得真正的安乐。人心的安乐与音乐关系不大，与政治的关系密切。白居易乐论是儒家音心论的延续，都是以心论为其理论轴心的乐论。

宋代的乐论可以分为两个部分：第一，文人诗文中的乐论。主要代表有范仲淹、欧阳修、司马光、王安石、苏轼、周敦颐、朱熹、真德秀等人的乐论；第二，乐论专著。如沈括《梦溪笔谈》中的《乐律》篇章、朱长文的《琴史》、陈旸的《乐书》等。我们先来考察文人诗文中的乐论。欧阳修的乐论散见于《欧阳文忠公文集》。只要涉及到音乐的地方，大都与心有关。如《送杨置序》、《赠无为军李道士》、《书梅圣俞稿后》、《国学试策》等等，只要是乐论，无一不论心。如“心而平，不和者和，则疾之忘也宜哉。”、“然欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉”[19]等等，说明音乐重在传达心意，不在于音乐本身，音乐为心服务。欧阳修的乐论与心论是结合在一起的，论乐必定论心，心外无乐，音乐的功能就是平心。苏轼、王安石、司马光、范仲淹等人的乐论不成体系，零星碎语散落其诗文之中，乐与心问题同样也是他们重视的问题。如苏轼的《听僧昭素琴》中“散我不平气，洗我不和心”、王安石的“乐者，天下之中和……大乐之极易而希声”、司马光的“盖言乐以中和为本，以钟鼓为末也”等言论，都是属于儒家音心论范围，以音乐的功能为起点，强调音乐对心的作用。音乐是载道的器，是形式，重道而轻器是这些文人乐论的普遍内容。宋代周敦颐、真德秀、朱熹等人的乐论中心论思想依然占有重要地位，各家的乐论都涉及到音心论内容，其音心论大都是儒道音心思想的综合。

我们再来考察专论。《梦溪笔谈•乐律》中说：“和之生于心，其可见者如此。……故其哀乐成于心，然后宣于声，则必有形容以表之。”[20]沈括认为人的情感先生成于心，后发于声，声是形式，情感是内容。只有形式的音乐不是音乐，必须包含人的情感内容，而人的情感内容以和乐为宜，音乐就是为了表现人心和乐的。其乐论依然涉及到心论，而且其音心论来源于儒家。朱文长的《琴史》对音心问题也有阐述，在《尽美》中提出琴有四美，正心是其中一美。“不使放声邪气得奸其间，则发于心，应于手，而后可与言妙也。”[21]一方面指出，音乐来源于心，心是乐的本体，另一方面说明，琴乐不是只有声音，自我玩乐，而是要观政和守命。因此，朱文长琴论同样高度重视音乐与心的问题，他的琴论既涉及到了音乐的本体，也指出了音乐的功能，两者都与心联系在一起。朱文长虽然在讲琴的历史，但其在论述的过程中，音心关系问题并没有被忽略，音心问题是其著述中的重要内容。由此可知，宋代的乐论，无论是专论还散论，音心问题始终是其关注的重要问题。

最后，我们来看明清时期的乐论。明代王阳明的乐论较多，其心论内容是其重要的内容。“心即理也。天下又有心外之事，心外之理乎？”[22]2王阳明的心即天理，天理在心之中，不在心之外。心是身之主宰，万事万物都源于心，以心为本。音乐也不例外。“制礼作乐，必具中和之德，声为律而身为度者，然后可以语此。若夫器数之末，乐工之事，祝史之守”[22]59王阳明一方面指出了心决定音乐，另一方面也指出音乐必须要以和为本，因为乐是来自和心，不是来自淫心。由此可见，王阳明的乐论是建立在心本体上的乐论，心是乐的本体是毋庸置疑的。王夫之的《尚书引义》中也存在大量乐论，其心论也非常充分。“律之即于人心，而声从之以生也”[23]，王夫之认同《乐记》的观点，继承了儒家音心论并作了解释。其音心论承接的是儒家音心论，并没有任何突破，音心问题也是其乐论中的重要问题。明李贽的乐论散见于《焚书》中，有关心论的命题不但在乐论中是重要的命题，而且在文学领域里也产生了重大影响。如“护此童心而勿使之失”[24]92、“琴者，心也”[24]191、“声音之道可与禅通”[24]128等等。这些命题无一不与心论联系在一起，心论内容是其乐论中的核心。李贽的音心思想杂糅儒释道三家，以儒道音心论为其核心内容。明代张琦的乐论专著《衡曲麈谈》中的《填词训》、《情痴寤语》、《曲谱辨》等文中都涉及到心论内容。如：“心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”[25]张琦认为曲之道源于心，心的精微，人不可能知道，只有通过曲才能达到心的精微。音乐的目的是表现心的精微的，为心说话的。张琦虽然在论曲，但其曲论是建立在心论的基础之上的。曲与心的问题是他必须要阐述清楚的问题。《溪山琴况》是明末琴家徐上瀛的琴论专著。音心问题是否也是他必须阐述的问题呢？笔者试举一例进行说明。首况“和”中说：“和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也”[26]16、“弦与指合、指与音合、音与意合，而和至矣”。[26]19这两段话虽然没有明确提到心，但实际就是在论技法与心的关系。调弦正音审之在心，用心去感受和才能到达；弦、指、音必须与心意相合，和才能真正到达。因此，和乐必须通过心才能有，琴乐不是只有技术而没有心，心是和乐生成的必要条件。由此可知，徐上瀛的《溪山琴况》对心的问题高度重视，其思想是儒家音心思想的延续。清代乐论以李渔的《闲情偶寄》、徐大椿的《乐府传声》为代表。李渔写《闲情偶寄》的目的有四：第一，点缀太平；第二，崇尚简朴；第三，规正风俗；第四，警惕人心。在第四个目的中说：“风俗之糜，犹于人心之坏，正俗必先正心。然近日人情喜读闲书，畏听庄论，……是集也，纯以劝惩为心……”[27]，说明李渔写此文的目的是要人心回归正道。虽然是戏曲理论，但因其目的是正人心。李渔重视人的情感在戏曲中的作用，人的情感来源于人心之中，在戏曲中没有投入自己的心意自然无法打动别人的心。因此，李渔的情是心中之情非心外之情。但需要注意的是，他的情与儒道思想中的情有着本质的差异，心之情在李渔这里得到了释放，不再讲究节制的情感，但音乐以心为本体并没有改变。徐大椿的《乐府传声》与李渔一样强调曲的情，但他也承认《乐记》的观点，认为音之起，由人心生。对音乐本体的认识与儒家音心论一致，只是强调曲的情比儒家思想稍微开明一点。王灼的唱论《碧鸡漫志》中的音心论点完全与儒家音心论点一致。“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”[28]指出歌曲的本源是心，心是诗、歌、律的本体，是它们形成的动力。这种观点在清代乐论中自始至终未有改变，音乐以心为本体，为心而存在，音心论在中国乐论中的影响力由此可见一斑。

综上所述，笔者以为，中国古代乐论的中心是音心论。音心论从先秦初创至汉魏成熟，经历了一个漫长的过程。音心论成熟之后一直影响着中国音乐理论和音乐形态的发展，可以说中国传统音乐诸多形态就是在音心思想影响下形成的。中国古代乐论以心为本体，心为乐提供动力，乐为心提供服务。要求音乐符合人心的需要，为培养人的正性、善性或自然之性服务。中国古代乐论中提出的和乐、德音、大音、至乐等概念无不与心有关，无一不在音心思想的范围之内，音心思想影响的深度和广度是其它思想无法企及的。因此，我们可以确定音心论是中国古代乐论的核心内容，是古代乐论的轴心。音乐在中国人的思想中是为解决人的问题而存在的，既不是为了追求形式美，也不是为了情感得到宣泄，它是为了人心而设，为了人能获得长久的幸福、快乐而存在的。在这种目的的驱使下，音心论成为中国古代乐论的核心成为必然。音心论既是现实的需要，也是历史的需要，更是中国传统文化的需要。有关音心论的内涵以及对中国音乐形态所产生的具体影响，因篇幅关系将在后续研究中阐述。

[1]牛龙菲.《音心对映论》评析[J].人民音乐，1985（4）：39.

[2]蔡仲德.《音心对映论》质疑[J].人民音乐，1986（1）：40.

[3]茅原.“音心对映”是如何可能的——在“音心对映”研讨会上的发言[J].音乐与表演（南京艺术学院学报），2009（3）：134.

[4]刘宝楠，著.诸子集成，第一册，论语正义[M].北京：中华书局，2006.

[5]焦循，著.诸子集成，第一册，孟子正义[M].北京：中华书局，2006.

[6]王先谦，著.诸子集成，第二册，荀子集解[M].北京：中华书局，2006.

[7]王先谦，著.诸子集成，第三册，庄子集解，卷一[M].北京：中华书局，2006.

[8]戴望，著.诸子集成，第五册，管子校正[M].北京：中华书局，2006.

[9]高诱，注.诸子集成，第六册，吕氏春秋[M].北京：中华书局，2006.

[10]吉联抗，译注，阴法鲁，校订.乐记•乐本篇[M].北京：人民音乐出版社，1980：6.

[11]高诱，注.诸子集成，第七册，淮南子[M].北京：中华书局，2006.

[12][魏晋]阮籍，著，陈伯君，校注.阮籍集校注•乐论[M].北京：中华书局，1987.