“欢乐”与“悲伤”之辩①<br/>—— 对蒙古族长调跨文化审美价值判断的追问

“欢乐”与“悲伤”之辩①
—— 对蒙古族长调跨文化审美价值判断的追问

2016-04-04内蒙古艺术学院音乐学院黑龙江哈尔滨010010

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年4期

侯燕（内蒙古艺术学院音乐学院，黑龙江哈尔滨 010010）

“欢乐”与“悲伤”之辩①
—— 对蒙古族长调跨文化审美价值判断的追问

侯燕（内蒙古艺术学院音乐学院，黑龙江哈尔滨 010010）

在蒙古族长调的跨文化审美价值判断这个问题上，民间/学者、局内人/局外人，给出了多元的审美经验描述和阐释。其中尤为突出的是，面对同样的音响感性样式，不同文化持有者在审美经验的判断上，得出了长调音乐或“欢乐”或“悲伤”，这两种完全相悖的结论。本文通过对蒙古族传统社会长调音乐审美价值观的探讨，以及跨文化审美价值判断的分析，指出长调音乐对“局内人”而言，其所呈现出的审美形态具有“欢乐”的情感价值属性。

长调；审美价值判断；欢乐；悲伤

引言

蒙古民族所创造的“长调”音乐，是其民族游牧历史文化的标志性展示。同时，长调也是蒙古民族游牧文化生活的重要组成部分，作为一种“生活的艺术”，长调在蒙古族传统社会中的歌唱语境，主要依赖于特定的民间宴礼仪式活动。

对于蒙古族长调歌唱的理解，“局外人”往往存在着一些“误读”，例如：在长调歌唱语境问题的认识上，长调并非如某些“局外人”所简单认为的，是与汉族山歌相类似的一种只在野外歌唱的歌曲，相反，它主要是在室内的礼仪场合中唱用。其次，在长调演唱形式的问题上，它也不是“局外人”所认为的那种总是独自一人的歌唱形式，而是在仪式进程中一领众和的歌唱形式。[1]因此，在对蒙古族长调跨文化审美价值判断这个问题上，民间/学者、局内人/局外人，给出了多元的审美经验描述和阐释。其中尤为突出的是，面对同样的音响感性样式，不同文化持有者在审美价值的判断上，得出了长调音乐或“欢乐”或“悲伤”，两种完全相悖的结论。

概括而言，“局外人”普遍是将对长调音乐的审美经验定位在“悲伤”、“寂寞”上，针对这一点，蒙古族著名学者乌兰杰先生曾专门以他的田野考察实录进行反驳。就如他的《长调民歌传人采访录》中所显示的，几乎每一位被问及歌唱长调时其情感体验是否是“悲伤”与“寂寞”的蒙古人，均以明确而坚定的否认来作答，[2]207-220关于这一问题，其他本土学者的研究结论中也有不同程度的争议。因此，对于上述问题，有必要从音乐美学的学科视角进行深度探讨。

在问题探讨展开之前，有必要就本文的研究方法与研究范围进行相对限定。第一，蒙古族的传统音乐在形态发展上是非常成熟的，但其民族在音乐美学的学理上并没有建立起一套自己独立的理论体系和学科语言。所以在整个研究过程中，理论言说的话语体系，一方面尽量要以蒙古族自己的地方性知识为基础；另一方面，无法言说的部分则只能借鉴西方或者汉民族（农耕文化）的音乐哲学、美学理论思想来进行阐释。第二，审美价值判断往往会因审美主体的不同而产生多元、相对的众多结论，所以在对长调音乐审美价值判断的问题上，本文选择关注的并非单个审美个体这一层面，而主要是追问不同文化群体之间，也就是“局内人”与“局外人”之间审美价值判断的差异性问题。而对此问题的追问，则首先应当从对蒙古人头脑中音乐审美观念的“深描”开始。

一、蒙古族长调音乐的审美价值观

蒙古族长调音乐的审美价值观包含两个部分：其一是对“真情”的审美追求；其二是“美-好”一体的审美价值评判体系。这种审美价值观不但蕴含和表现于长调音乐之中，它其实就是该民族文化群体所持有的普遍文化价值观。这一价值观既塑造着“局内人”实践音乐的行为活动，也同样塑造着“局内人”其它文化方面的各类实践活动。

（一）对“真情”的审美追求

歌唱艺术中蕴含着丰沛的情感，“情在歌唱中起主导和统率的作用，是声音的砥柱”。[3]就如汉文化古代典籍的传统唱论，始终以“主情”作为其基本的美学原则，强调将“声情并茂”的审美追求，贯穿在唱腔形式美与唱词内容真善统一的相辅相成之中。这种“主情”的审美理想：无论是明代之前要求突出心中有情，突出内心的感受与外在抒发的自然和谐；还是明代之后主张七情六欲皆为情而要不加遏抑的尽情抒发，在上述传统唱论美学思想的承继和变迁中，“真情”都是为诸方尤为推重。传统唱论认为，只有当内心怀有“真情”时，才能唱出“真情”。除此之外，对“情真”的审美追求，还表现在“情”乃是主体于现实生活中，真实感受基础之上的自然流露，强调了现实生活与歌唱者审美经验的密切联系。[4]就歌唱艺术“主情”而又首重“真情”的美学原则而言，汉文化传统唱论的美学思想具有一定的普遍意义，也在更广泛的视阈中展现了人类对歌唱艺术的某些共识。蒙古族长调歌唱实践活动所内蕴的审美理想以及首重“真情”的审美追求，就与之存在着观念上的一致性。

在蒙古语中，“瑟德格勒格泰”[sətkləktʰae]一词意为“有感情”，不仅如此，这种感情还被强调为应是一种真诚、真实的情感。在蒙古族传统社会的文化观念中，这种真诚、真实的情感具有重要意义。社会中的人际交往，以及人与自然环境、与万物生灵的情感交流，都是充盈这真情实感的文化实践活动。同样，在长调歌唱的不同语境中，无论蒙古人使用和聆听这些“长调”歌曲时，更倾向于哪一种意图（认知、审美、道德），其音乐文化价值观依然是以是否有真感情为首要的评判标准。换言之，蒙古人认为，长调的歌唱就是他们情感的表达，而无论所表达的情感如何多样，最终被重视的仍是这音乐所表现的、具丰富内涵的“瑟德格勒格泰”。例如：著名民间长调歌手西日呼①西日呼（1949— ），男，内蒙古锡林郭勒盟西乌珠穆沁旗白音花镇阿拉坦兴安嘎查牧民。关于“真唱”与“假唱”的审美判断标准，反映的正是蒙古人歌唱中首重“真情”的价值观念。根据老人所言，所谓“真唱”是充满真感情的歌唱，而没有感情的歌唱只能是“假唱”。西日呼还进一步解释道，尽管有时歌手会唱跑调，也会有嗓子状态不好的情况出现，但如果唱歌的人是真诚地、充满情感地在演唱，他就是在“真唱”，这是好的、美的歌唱。而即使歌手的演唱技巧再高超，却没有情感，那他就是在“假唱”。②根据乌兰其其格口述内容整理，访谈时间：2012年8月19日。

如果从“局外观”的视角来理解，“瑟德格勒格泰”可意译为“真情”，它属于“心灵的真实”，而对“真情”的审美追求，也就是对心灵真实体验、感知、欲求的一切，亦即信以为真的一切的追求。[5]因此可以说，蒙古人长调音乐创造和表演实践活动的最终审美评判标准，是贵在“真情”，且这情感必须是真实和真诚无伪的。尽管美的创造并不是要为真而真，但对蒙古人而言，在他们的长调音乐审美价值观中，的确持有着一种真实才能可信，真情才能动人的审美追求。

（二）“美—好”一体的审美价值评判体系

传统蒙古社会中，人们所持有的上述文化价值观念，也影响着蒙古人对长调音乐事象的审美评价活动。当然，评价本身并不能作为价值，但价值必定要通过评价才能被掌握。评价性是审美意识的一个重要特点，它表现在审美知觉和体验的过程中，表现在趣味、理想和审美判断中。[6]蒂莫西•赖斯（Timothy Rice）指出，在人类的许多文化（尽管无法确定为全部文化）中，各自都有它们独特的对于好的音乐和美的音乐的评判标准。换言之，不同民族其音乐美的确立原则都各具文化独特性，而并非是普适性的。[7]从蒙古人视艺术为生活的这个立场上来理解，他们对长调歌唱的审美接受或否定，也完全源自其游牧文化和表演语境中的综合因素。那么，在传统蒙古社会的长调歌唱语境中，“局内人”所依据的审美价值评判标准究竟为何？他们所评价的“美”的音乐和“好”的音乐其所指到底是什么？

在蒙古语中，“赛恩”[saen]和“赛罕”[saexɐn]是两个分别带有明确意义所指的词汇，即意指“好”和“美”。东乌珠穆沁旗长调协会副主席德木其格③德木其格（1956— ）男，锡林郭勒盟东乌珠穆沁旗长调协会副主席。曾总结道，“赛恩”（“好”）这个词可以用来评价长调歌手演唱技术的好和嗓音条件的好，但是，只有歌手在技术和嗓子都好，并且还充满真情、真心地歌唱时，他（她）的歌声才能被评价为“赛罕”（“美”）。①根据乌兰其其格口述内容整理，访谈时间：2012年11月25日。换言之，当长调歌手以其歌声的“好”满载“真情”的时候，亦即“声情并茂”的时候，这歌声才能被评判为是“美”的音乐。由此可见，长调音乐的“形式美”确实是一个不可被忽视的审美聆听要素，但却不是唯一的要素，它还远远不能达到蒙古人心目中那个“美”的音乐的境界，因为蒙古人审美价值取向中的这个“美”，有着更为丰富的内涵，它事实上意味着真善美的统一。

在“局内人”看来，传统蒙古游牧社会中的音乐技艺并未被视为什么特殊的实践活动而独立于其他的生活技能之外，它只是社会生活、生产实践中的一个组成部分，艺术与生活之间没有割裂。因而对蒙古人而言，其创造和表演长调音乐的技艺行为，从观念的生发开始就不是“为形式本身而进行的形式操作”。[8]即使长调音乐有着如此完美的审美感性样式，但“局内人”绝对不可能将这音乐的“形式美”从其文化语境中抽离出来，孤立地对其进行审美评价，而是要依据“对地域文化和当时语境的满足”，即依据“文化和语境的因素来审视音乐的品格”。[9]

也就是说，相对于西方传统音乐美学理论中非功利性的审美价值评价标准而言，长调音乐的审美价值评判必然要涉及道德教化、宗教伦理等功利性的因素。不但如此，在蒙古族礼俗仪式的活态长调歌唱语境中，歌唱音响的审美感性样式，仅仅是这音乐文化事像的一个面相，歌手表演时持守端庄的仪态、面部表情的安详肃穆，甚至所有仪式参与者（包括长调歌手）的衣冠楚楚、心存虔肃和这仪式氛围的典雅祥和，亦即这仪式场域的情境氛围所能带给在场者视、听、触、味、嗅全部感官的审美经验，最终都将会成为影响“局内人”对长调歌唱表演审美价值评判的重要因素。

事实上，蒙古人文化观念中长调音乐的审美价值评判体系，就是一个内涵丰富的结构体系。它不仅要以“真情”为最，而且还要有音乐审美感性样式的“好”，甚至还要有表演行为对信仰、道德伦理规范的遵循，以及与这文化语境的相符等。从“局内观”的视角理解，我们也可将这个体系，阐释为“美-好”一体的审美价值评判体系。对蒙古人来说，只有符合了这个评判体系审美要求的长调歌唱，才是“细腻”、“有味道”（蒙古语称 “诺勒日泰”[nɔːlʊːrtʰae]）的歌唱，才能真正“唱到心里去”（蒙古语称“哦英嘎泰”[ʊiŋktʰae]），②根据乌兰其其格口述内容整理，访谈时间：2012年11月25日。也最终才能使聆听者获得完满的审美体验。

世界各民族的音乐文化是多元的，不同文化的音乐必然有着与其相对应的不同的审美价值评判体系。对于蒙古族长调音乐审美价值问题的研究，只有立足于文化持有者的“局内感”和“局内观”之上，我们才可能在理解了他们这独特审美价值观的前提下，进一步深入展开对其后一系列相关问题的阐释。

二、长调音乐审美价值判断的跨文化差异

自古以来， “局外人”对游牧文化有着种种一厢情愿的“意向”和“误读”，同样，在关于长调音乐的审美聆听经验上，古今中外也不乏对其“悲伤”、“寂寞”、“孤独”的审美形态定位。然而，相关田野考察资料显示，蒙古人在长调歌唱活动中所获得的审美经验，恰恰主要是“欢乐”和“幸福”。有关上述长调音乐审美经验中的文化差异问题，当然最终仍要回到生发它的生活经验中去分辨。

根据刘悦笛教授的观点，以立足于生活经验的美学视野审视，“喜”与“悲”这对传统美学理论中的审美范畴，实际上是从现实生活里的相关审美形态中“抽象”出来的，如果就回到经验本身来加以言说的话，则称之为“审美形态”更为贴切。“审美形态”，不仅是审美活动所呈现出来的外化形式和样态，同时更是一种“价值形态”，是对主体而言具有某种情感价值的“审美属性”所构成的文化形态。[10]正是因这“审美属性”在本质上是价值属性，因此，我们有必要将关于在“局内人”的审美经验中，长调音乐的审美形态主要为“欢乐”还是“悲伤”的追问，作为对长调审美价值问题探讨的进一步延伸。

（一）“天地神人”四者俱在

“天地神人”四者俱在的理论观点来自海德格尔。“世界四元整体”（des Geviert der Welt）或“天地神人四方游戏说”，是海德格尔哲学、诗学中经常用到的一个带有诗意化色彩的概念，也是海德格尔学术后期提出的极为重要的生态审美观念。“四元”即指“天”、“地”、“神”、“短暂者”（“人”），这四者作为一个统一的整体，构成了人类“依寓”、“逗留”其中，并与之共存、共生的世界。该学说不但强调“人在世界之中”，并与此环境融为一体，须臾不可分离的生存模式，还指出这四者彼此间相互映射，敞开和呈现对方的事实。①相关理论见：钟华.思与诗的对话——海德格尔与庄子诗学思想比较[D].四川大学博士学位论文，2004：132-133，导师：曹顺庆；曾繁仁.生态美学导论[M].北京：商务印书馆，2010：77，158-161，320。本文之所以能够借用这个“异国的言说”来阐释蒙古族长调的审美经验问题，前提就在于“局内人”所秉持的游牧文化价值观——“人与自然自由完美统一”，[11]与海德格尔所论述的“世界”，有着内在观念上的贯通。

例如，蒙古族传统文化中的宗教内容有着一定的复杂性，包括早期的自然崇拜、祖先崇拜、天神崇拜以及十六世纪以后的藏传佛教等。萨满教“万物有灵”以及佛教“众生平等”的信仰，随着漫长历史的发展，已经潜移默化地与蒙古人的世界观和价值体系融为一体，成为其民族心理积淀的一个组成部分。[12]在蒙古人的观念意识中，其民族赖以生存的周遭世界本身就是一个由众神、万物生灵与人共同建构的，同生、互爱的“家园”。那么上述有关蒙古族游牧社会文化观念中，“天”、“地”、“神”、“人”四者同生共在、和谐统一的生存状态，又与我们关于长调歌唱审美形态问题的探讨有何关系呢？

正如海德格尔所言：“歌唱者的言说言说了世界生存的健全整体，世界性生存在心灵的世界的内在空间之中，悄悄构成其空间。”[13]127长调歌唱作为一个在时空中持续运动着的感性事件，也同时建构出歌唱者心灵的内在时空世界，亦即所谓“歌中的世界”。长调歌唱正是借助诗性语言命名的召唤，将它所召唤的东西，即“天”、“地”、“神”、“人”“聚集于自身”、“栖留于自身”。[14]因而，在蒙古人长调歌唱的世界中，“四元”得以在其中被召唤、聚集和呈现。换言之，蒙古人“寓居”于这个由“天地神人”四者和谐统一的游牧世界之中，而这个世界也通过与“居留”于其间的人的互动关系，通过在人的歌唱实践活动和审美经验中显现出来。

可以说，依据蒙古人的精神信仰，他们与其生存环境中的天地庶物、万物生灵共存，“天”、“地”、“神”、“人”四者互为“邻里”，而歌声则将这本真的生活状态如实地加以呈现。这歌声就如“桥梁”[13]138-143，146-161一样提供了一个把大地与天空、把神灵与人沟通、容纳其中的时空场所；这歌声为聆听者打开了一条往来于现实世界与歌中世界的“通道”，将人们带到歌声所呈现的“天地神人”四者俱在这个“福祉的整体”[13]128面前。或者，我们也可以将蒙古人长调歌唱实践活动的本质意义，理解为海德格尔思想中那“陶壶”的特性。这“歌中的世界”就如“陶壶”一样，将“天地神人”四者“容纳”其中，并将这个“福祉的整体”作为“倾注的赠礼”赋予蒙古人，给他们带来福佑和快乐。

总之，在这“歌中的世界”里，不仅有现实生活中人与人、人与牲畜之间的情感交流，也有精神世界中人与无形的万物生灵间进行的情感交流。并且这情感交流对象的复杂和丰富远远超出了“局外人”所能想象的范畴。准确地来说，在蒙古人长调歌唱的世界中，“天地神人”四者俱在，而这歌声就是对他们真实所感、真实所信与真实所欲的一切的敞开和澄明。在这个由长调所建构的音乐时空之中，“天地神人”四者之间相互倾听，其间“真情”流动不息。

可想而知，当蒙古人面对自然的美景而心花怒放，因牲畜的肥壮而心怀希望，在这歌声中，能够与其视之为“家园”和“亲人”的自然及家畜进行“真情”的交流，并相信正是因这歌声带来了畜牧的丰产和生活的美满，他们又如何不感到“快乐”和“幸福”呢？

反观“局外人”的相关文论及研究中，时常将对蒙古族长调的情感体验定位在“悲伤”、“寂寞”这些审美形态上。因为对“局外人”而言，草原是“深藏寂寞”的，[15]其意向中牧人那独立天地之间，只有牲畜与之孑然相伴的游牧生活，该是如何的孤独难耐，以致只能在长调歌唱中抒发忧伤与寂寥。而事实上，蒙古人却说：“哪里会感到难过和寂寞？相反，我住在大城市里，……反倒难过和寂寞”。[2]214这就仿佛是“局外人”站在濠梁之上去争论鱼之乐的问题，又如何能够真正体会到水中悠游自在的鱼之乐呢？

（二）“美”与“情”的辨释

首先要说明此处的“美”，并非指前文“美—好”一体审美价值评判体系中，那包涵“真善美统一”的“美”（“赛罕”），而是指长调音乐感性直观的“形式美”；“情”在这里则是指或“喜”或“悲”的情感审美形态。

问题探讨至此，我们仍存疑问。在长调音乐的跨文化审美聆听中，为何面对同样的音响感性样式，“局内人”与“局外人”的听觉感受可能是相似或一致的，但却会在情感体验的判断上给出截然相反的结论？究竟在审美经验的哪个层面上，二者对长调音乐审美形态的定位出现了真正的分歧？如果说音乐激发和唤起了聆听主体的情感体验，那么这情感究竟是来自于音乐自身的直观感性样式，还是来自于审美主体所归属的文化语境？因此，我们最后还有必要就长调音乐审美价值判断问题，进行“美”与“情”的辨释。

在西方分析美学理论看来，表现性特征存在于音乐作品自身的声音中，它们只属于音乐自身。这些音乐的审美表征既不表现创作者的情感，也不唤起聆听者的情感，它只是通过音乐自身的运动形式与人心理运动形式之间的同构，呈现出相应的情感特征。[16]这里我们并非意在纠缠音乐是否表现或唤起审美主体情感的问题，而是认为分析美学的上述理论为我们留下了探讨聆听者审美经验的“空白”。另一方面也借此指出，音乐音响运动形式自身所具有的情感表征，与审美主体对其聆听的情感体验是两个概念。由此而来，所谓“美”与“情”的辨释，就是要通过探讨审美主体对长调音乐“形式美”情感表征的把握，与审美主体所产生的情感审美形态之间的关系问题来回答上述疑问。

在审美观照中,不同民族、地域、时代的人们，基于相似的生理结构和心理运动规律，对同一事物形式美的体认确实会具有一定程度的普遍性和共通感。也就是说，在音响直观感性样式的聆听体验这个层面上，文化差异性基本不会带来很大的影响。例如对长调节奏的散逸自由、时值的悠长缓慢、发音的缓和、音高进行所具有的很强的延绵性、“拱形结构”的旋律旋法等听觉属性的把握，“局内人”与“局外人”几乎是一致的。依据斯克鲁顿（Roger Scruton）的看法，[17]这正是声音的物理属性（“第一物性”）作用于人的听觉感官而被赋予的感知属性，即音乐的“第二物性”。与其说这是将音乐作为音乐来聆听，毋宁说这是将音乐当做某种音响组织的展示来聆听，因为这种聆听依赖于人的听觉感官能力，却不需要相应文化教育的训练。而真正将音乐当做音乐来欣赏的聆听，则必须要以一定的、适当的、惯例的背景来聆听，当然，也只有在依据某一文化惯例的聆听方式下所呈现的，才属于音乐的审美属性，亦即音乐的“第三物性”。也就是说，在音乐“第二物性”层面的聆听体验上，“局内人”与“局外人”对长调音响感性样式的把握基本上是一致的，而在音乐“第三物性”的层面上，不同的文化惯例最终将导向不同的情感体验，并得出截然相反的审美判断。

斯克鲁顿认为，音乐的“第二物性”与“第三物性”对意识的依赖，以及二者所显示的事物在感知过程中的融合，即所谓的“双重意向性”，正是审美体验的特点。声音和乐音同时存在于欣赏者的感知过程中。也就是说，音乐欣赏者不仅听到声音，而且听到乐音。前者引起了审美主体那认识性成分不明确、而情态特征比较明确的“情绪”体验；后者则在前者的基础上，带来了由比较明确价值判断和认识性成分介入的“情感”体验。[18]45-47音乐的结构模式与人类不同情绪状态下的生理特征和动作是相关联的，一般来说，缓慢的运动节奏易于产生抑制性的情态体验，而较快的速度和活泼的节奏则与兴奋性的情态特征相对应。就“情绪”体验而言，如果我们仅是从音响运动形式的感性外观来体验的话，长调音乐所具有的上述听觉属性，确实存在着某些能够令人将其与“消极性情态”联系起来的形式因素。[18]45①与消极性情态相关的情绪体验描述词：伤感、悲哀、压抑、紧张、忧郁、抑制、低落、消极、柔弱、昏暗等。

例如，一方面，“局外人”通过聆听把握到了一些长调音响的听觉属性：“突出节奏的自由”、“某些音符上的持续延长”、“某些音程间的下滑”、“小调式的忧郁”、“音符仿佛是带有呜咽似的声音”等，这些均被“局外人”认为是蒙古族长调旋律“自己的表现力”。[19]另一方面，如果作为“局外人”的聆听者，此时又恰恰在其观念意识中，对游牧文化持有着类似的“意向”：

胡地玄冰，边土惨裂，但闻悲风萧条之声。（[汉]李陵：《李陵答苏武书》）

又：

……旅行沙漠长途中，相互唱和以慰羁愁，人闻之亦增思乡之念。”[日]桑园骘藏：《张嘴西征考•西域音乐之传入》）[20]1,66

又：

没有固定的景观，没有树木，没有流动的河流，草原是那么一成不变(单调)……[19]

那么，在“局外人”此种“消极性情态”的情绪体验，与其观念中对游牧文化的上述想象，这“双重意向”的投射之下，得出对长调审美聆听情感体验的如下结论也就“合情合理”了：

临风长啸之概，令人闻之亦凄亦壮。（《兴安南省地方情形调查书•西科前地方情形》）

又：

歌时必男女多人和音齐唱，其调悲壮酸楚，令闻者怕然有凄凉之感……（[日]桑园骘藏：《张嘴西征考•西域音乐之传入》）[20]57,66

又：

在蒙古族民歌中首先感受到的是那种强烈的忧郁气质,……可以从蒙古人生活的社会与自然环境中找到民歌中忧郁的原因。……广阔、寂静、庄严的草原，对过去、孤独、沉默的怨诉：所有的这些就是在蒙古民歌中反复吟唱、述说的，也就是蒙古民歌体现出的忧郁色彩，究其原因，是源自蒙古人民无意识的反复述说他们的情感。[19]

例如上述引文中，欧斯特神父所坚信的，他可以从对蒙古人生活的社会与自然环境原因的探寻中，解读长调音乐那强烈忧郁气质的想法，事实上只是他以西方宗教音乐熏陶下的“音乐的耳朵”，结合他个人对蒙古民族的理解，所作出的阐释而已。这仍然是一桩“局外人”一厢情愿的“误读”。

美国学者Patel也曾质疑，西方调性音乐所具有的情感类别是否具有跨文化性？如果其他文化的音乐中也存在着同样的情感类别，如悲伤、欢乐等，那么又与表征这些情感的声音感性样式有多大的一致性？是否存在某种文化，缓慢的节奏与高兴的音乐情感体验相关，反之快速的节奏则与悲伤的音乐情感体验相关？[21]

可以说，在蒙古人对其民族长调音乐的审美聆听经验中，确实存在这样的事实。首先，长调拖腔那延绵起伏着的音响运动形式，来自于蒙古人游牧文化审美经验积淀中所抽象出来的“自由-长”之审美尺度，它就是蒙古人的本真生活在审美经验中感性形式直观地呈现，这形式中的“意味”已经蕴含着合规律性与合目的性的认知与价值判断因素。[22]因此，即便是在音乐“第二物性”的层面上，对这些音响组织结构的聆听，也不会令蒙古人将“意向”投射到与“消极性情态”相关的情绪体验上。反而，他们会从这音响聆听中产生轻松、愉悦、自由等“积极性情态”的反应。[18]45①与积极性情态相关的情绪体验描述词：兴奋、明朗、快乐、轻松、愉悦、向上、自然、健康、自由等。

其次，长调歌唱所建构的“歌中的世界”，将“天地神人”四者俱在这个“福祉的整体”召唤、聚集、呈现出来。其中，“天地神人”四者以歌声作为“桥梁”进行着情感的交流，有此四者相伴，在蒙古人歌唱的精神世界中，又怎会出现寂寞和孤独的情感体验。在歌声中人与自然融为统一的整体，这歌声娱己娱神，娱万物生灵，相应也为蒙古人带来庇佑和赐福，带来财富与幸福的生活。此时长调歌唱的意义就不只局限在听觉审美上的愉悦，而是被蒙古人评判为融真善美价值为一体的“美-好”的音乐。因此，在音乐“第三物性”的审美聆听层面上，“局内人”在这“天地神人”四者俱在的世界中，由“诗意地栖居”的“意向”投射下，获得的往往是“快乐”的情感体验。

结语

正如约翰•布莱金（John Blacking）所言：“只要在作品的语境中去聆听，同样的旋律模式也可能有多种表情意义”。[23]当然，在“心灵的真实”这个意义上，“局外人”对长调情感体验那“悲伤”的“误读”，也是心灵直接察觉、体验和感受到的情感审美形态。这里我们所要强调的是，人对音乐的情感体验包含着两种心理活动成分，一种是情绪体验活动，一种是价值判断的思维活动。前者所具有的持续、稳定的特征是情感得以产生的基础，而后者是否能成功地介入到情绪体验中来，则是情感得以产生的必要条件。[24]无论长调所唤起的是审美主体“快乐”的，还是“悲伤”的情感体验，均来自于主体于自己所属的文化语境中，对这一音乐直观感性样式聆听的审美判断。蒙古人与作为“局外人”的我们，同样都是从审美聆听的路径进入的，但是却因各自所属不同的文化语境，最终在审美判断的结论上分道扬镳。

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