二十世纪女性艺术中“私密化叙事”的文化探析

刘 玥/

20世纪90年代，政治运动对于国民的影响已渐渐淡化，中国政府将改革开放、经济建设作为工作的中心，经济上的开放必然带来文化上的发展，这使得整个社会在思想方式、话语方式和价值观念上，面临着一场前所未有的历史文化巨变。伴随着90年代世界妇女大会在北京的召开和西方女权主义理论的传入，中国妇女界开始了对以往妇女解放理论及成果的反思，提出了性别差异的文化命题，中国真正意义上的女性艺术得以提出。这时的女性艺术已不只是对旧社会男尊女卑不平等的社会地位的批判，而是更侧重对当今社会及文化中女性性别问题的关注，是对自身存在的一种关怀与思考。女性艺术家们试图以自己的身体为线索，揭示不同历史时期、文化背景下女性的遭遇与内涵。这里的“身体叙述”更多的是作为一种社会物质生活与精神生活的载体。它形成了90年代女性艺术中一个引人注目的现象——“女性私密化叙事”书写，它使女性的身体由私密性的位置走向了公共性，由生物性转向了社会性，这既是一种来自女性身体深处的自发力量，更是一种用身体言说的冲动与张扬，是对男权社会下的女性秩序的一种反叛。

一、女性艺术“私密化叙事”文化倾向的背景解读

（一）时代背景

1973年，中国在全国范围内实行了计划生育，这一政策的实施使我国人口数量下降，进入80年代城市独生子女家庭已占绝大多数，就是在农村一个家庭也最多有两个孩子。这一政策的实施给中国传统重男轻女的文化观念带来了极大的冲击，它迫使每位家庭成员重新看待女子在家庭中的地位，这是一次从社会基础结构出发的，对家庭内部男女平等文化观念的变革。它一方面提高了女性的社会地位，另一方面也提升了女性的独立意识和对自我价值的认定标准。当代女性艺术的主力军大部分出生于20世纪70年代末和80年代初，她们正是这一政策的受益者，她们有着前人不曾拥有的鲜明个性。这一时期也恰逢我国实行改革开放政策、党和国家把经济建设作为工作重心的大好时机，人们僵化的、教条的思维模式逐渐被打破，生存方式由原先的计划经济向市场经济进行转换，生存观念也由原先的依赖型向自主型转变。这次经济上的变革必然带来文化上的变革，中国的都市文化进入了空前宽松的文化语境，女性成为拥有完整人格和独立精神品格的社会成员。正是她们所拥有的发自内心的强烈的独立意识和社会所给予的宽松环境，促使她们在绘画语言的表现上更多地运用了一种女性身份本质的“女性的私密化叙事”的表达方式，并以此来区别于以往的女性艺术家。

（二）文化背景

伴随着改革开放的不断深入，西方的各种文化思潮、学术流派、艺术运动源源不断地涌入中国，为中国艺术打开了新的视野，“八五”美术思潮的艺术家们以空前的热情在短短的几年时间之内把西方一个多世纪的现代艺术经历了一遍，大大加深了我们对西方艺术的了解。大量的理论书籍、学术论文被引进，向国人介绍了许多西方的艺术观念，同时女性主义文献资料的引进开阔了国内女性艺术家的视野，为20世纪90年代的女性艺术的产生，以及从男性的话语权中分离出来转向对自我价值、自我语言的探寻做了理论上的准备。特别是在1995年联合国召开的“第四次世界妇女大会”上，中国妇女界通过对以往中国妇女解放理论和成果的反思，使大家认识到对女性主义的研究不能只停留在旧社会男尊女卑的层面，而更多的是对于当代社会文化意识上的性别差异问题的关注。一时间，创作界、出版界和理论研究界对女性艺术作品表现出浓厚的兴趣与关注。多种艺术刊物推出女性艺术作品专号，多家出版社以丛书的形式出版女性艺术家作品集，女性艺术专题展也不断举办。如1995年，策展人廖文以女性艺术家个人感觉方式、表达方式探索为主题的“中国当代艺术中的女性方式”艺术展、“八五”新潮美术女性艺术展，1998年在中国美术馆举办的“世纪·女性”艺术展等。在这个具有“狂欢节”色彩的年代里，以路青、申玲、陈羚羊、奉家丽、何成瑶、林天苗等为代表的女性艺术家异军突起，她们在艺术观念上都不同程度地受到西方女权主义思想的影响，但在艺术的表达上并没有西方女性艺术家那么激进，她们吸取了中国传统文化与现代文化的精髓，更多的是一种对于个人的成长经验和性别体验的内在关照。她们以自身所特有的存在方式和表述功能不断尝试对内心世界进行深度的挖掘，在诸如快感、欲望、意念、感受及潜意识等个性化的女性“独语”中将女性的身体展示于外部世界，在身体与自我之间、身体与自然之间、身体与社会之间、身体与时代之间等多重关系中向自我的“处身性”本我立场进行回归，建构起一种对于身体本体的指归，从而使90年代的女性艺术界呈现出一个引人注目的文化现象——对身体的“私密化书写”。

作为身体的“私密化书写”，这里的“身体”已具有独特的内容与形式，正如法国哲学家梅约翰·奥尼尔所述：“身体一部分是肉体的碎片，一部分是精神的呓语，处于两者之间的则是以身体为符号隐喻的整个人类文化。”①基于这一悖论，随后的尼采、狄尔泰、梅洛·庞蒂、伊格尔顿等哲学家在对身体的物质性与精神性的论述中把身体指向为一个身体的文化隐喻——身体的“肉身性”背后是历时性与共时性、自在性与自为性交织的庞大的文化网络。②如果我们从这个角度去理解，女性艺术家们对身体的私密化描述就是在人类精神力的推动下所进行的一次返回身体本源的艺术表述，让身体作为一个不受其他社会历史因素侵扰的独立存在，并能自由地发出声音，无论其来自于对历史的申诉还是来自于对性别个体的探索，在这里每一种声音都将被看作是个体按照身体的意愿自我表达的一种方式。

二、“身体的私密化叙事”在女性艺术中的呈现

20世纪90年代部分女性艺术家在艺术的创作中第一次明确地将女性的身体置于画面之中，使其不再在人类文化中莫名地失声与缺席。这是一种来自女性身体言说的冲动与张扬，是女性身体的自发力量。这一类女艺术家坚定而明确地以“我的身体”为叙述的话题，她们以历史、环境、文化为切入点表达女性在社会文化问题和历史环境中的欢乐与悲伤，她们的作品往往带有殉葬感。将自己的身体或身体的一部分作为绘画表现的主体，而“我”作为叙事的载体，来表达女性复杂的内心感受，甚至有时是不择手段。

如女性艺术家路青在1994年完成她的首件极具性别挑衅性的艺术作品《我是荡妇》。这是女性艺术首例具有性别挑衅意味的艺术作品。作者以非常单纯和直接的方法，运用招贴画的形式，将自己的一张黑白摄影头像表现于作品之中，其图像既没有绚丽的色彩也没有带有挑逗性的姿态，是一张十分朴素含蓄的摄影作品，只是在图片下面注上了一行又粗又大的黑体字“我是荡妇”，使之具有了不同凡响的影响，它毫不含蓄地甚至近乎生硬地刺激每一个观赏者的心理，这四个字给人们的心理所带来的冲击与震撼并不是在画面的图像上，而是对中国传统社会文化和伦理观念的挑战，对于中国传统女性的贞操观的挑战，是对男权统治下对女性“贤良淑德”“淑女”规范的挑战。《我是荡妇》这幅作品虽然并没有像西方女权主义艺术家那么直白地去表现“情欲”“性征”，但给周围人所带来的震动却像辐射线一样蔓延开来，每一位观看者都会因立场的不同、身份地位的不同而产生强烈的心理反应，其中包含了太多的历史禁忌和对于历史的评价与理解，因此这简单而又有些粗俗并且具有挑衅意味的“口号”成为中国女性艺术史最直接、最具叛逆性的“呐喊”。③这是一件严肃而带有涅槃式的痛苦的艺术作品。又如行为艺术家何成瑶以身体为表现形式在2001年5月完成的作品《开放长城》。当时许多艺术爱好者和记者来到北京的金山岭长城遗址参观由德国艺术家舒尔特创作的“废品人”装置作品，何成瑶脱去自己的上衣走在了队伍的最前列，一直走到烽火台。艺术家希望以此来反驳和质疑男性文化下对女性的种种规范和定义。这是对性别、伤害和在历史舞台上女性失语的一种重新诠释，在整个过程中她并没有开口说话，并没有把撕开衣服的动作升华为民族的呐喊，只是一种行为，更多的是一种对女性不公正问题的关注与表达。我们通过她的这一观点也能更好地解读她随后的作品《妈妈和我》《向妈妈致敬》《和杜尚对弈》《99针》等作品。这种痛苦感一种是对于女性生存历史中已经接受或被认为是“正常”的观念而感到的不正常的意识唤醒后的愤怒与反思，还有一种是对于前面所经历的痛苦追寻其原因后所产生的无奈与彷徨。这种痛苦的反思与彷徨也代表了90年代的部分女艺术家不再愿意通过别人的眼睛去审视自己并对自己的社会性别角色产生质疑的精神状态。在四川籍女艺术家赵跃2003年创作的作品《格子》及随后创作的《独自》中，艺术家面对镜子用刀片分别将自己的脸和腹部、大腿划出格子的伤痕，鲜血直流，让人触目惊心。作者利用“格子”的字面意思，即方形的空栏或框子，来喻示在当代社会父权主义规划之下的女性世界。揭示当今社会生活中对女性品格、才华的弱化现象，和以女性的外貌来衡量女性未来发展前景的社会潜规则。她希望通过这种自残的方式来唤起更多女性自身的觉醒。

如果说路青、何成瑶、赵跃的“身体”作品是一种叛逆的直面表达，将其转化为一种愤怒和发泄的痛快，那么还有一些女画家并没有像何成瑶她们那么激烈，而是以自己的身体为本体进行不同角度的思考和体悟。她们作品的焦点往往集中在身体的创伤感和“性”的文化上。画家奉家丽在以自己的身体作为艺术形式时更多的是将女性的个人经验与人文关怀融为一体，1996年，奉家丽在北京的妙峰山表演的行为艺术《桃色行为》中，危坐在一片荒山野岭的老桃树下，头系由卫生纸做的粉红色的桃花发带，手上则系一条与枯树根相连的粉红色丝带，好像在祈祷，又好像在与老桃树进行同感对话。作者希望以此来缅怀古往今来无辜逝去的女性们。随后她的作品《妊娠就是艺术》以自己的亲身体验为出发点，将自己怀孕的身体作为一种感受的对象，她在自己已经非常凸起的腹部上写上明确的文字“补维生素、补锌、补钙、补铁、保胎”等几个大字，她希望以此来提出女性的身体并不仅仅作为一种孕育生命的工具而存在，它更是具有自身独立的精神性。作者希望在艺术文化的范围内对男性文化寄予女性的规范进行重新梳理，去除传统文化中对于女性的伤害。雕塑家向京以自我的灵魂和对人性的思考为创作土壤完成了《敞开着》《22岁了，还没来月经》和《果儿》等作品，表现女性所面临的某种痛苦与矛盾的处境。

另一类中国女性艺术家可能是由于我国传统文化及传统文本的影响，尽管其观点鲜明，内心的感受也非常激烈，但在以身体作为艺术的表达方式上却选择了一种比较含蓄内敛的象征式的隐喻方式，她们往往很少直接去描写女性的身体和性器官，而选择一些具有女性特征的文化符号，以此作为她们艺术思索的起点。这些符号与她们的生活、感觉有着千丝万缕的联系，是男性无法感知的。在她们的作品中充满着一种“痛苦”与“自虐”的创伤感。雕塑家李秀勤《呼应系列》《被开启的记忆》的系列作品表现了一种被撕裂、被破坏的感受。她将那些大树段生硬粗暴地劈开或撕裂，露出湿润的鲜嫩的树木的肌理，并在其中生硬地塞进或钉上坚硬的铁条，给人带来一种痛苦感和粗暴感。有时也在其中塞挤进一些层层叠叠的被撕碎的具有不规则边缘的带有盲文的纸张，它既衬托了纸的脆弱和柔软，同时也具有一种人文的关怀。她的作品更多的是对中国妇女在面对困难时所表现出的坚韧与抗争的歌颂。如果说李秀勤所表现的是一种憨厚的固执，那么，陈妍音则表现的是一种敏感和“尖锐”。她的作品向观者表达了一种在现实社会生活中女性生活与周围环境之间的矛盾，其间以两性矛盾最为强烈，作者希望通过《箱子》《箱子-5，不受孕的卵子》和《一念之差》等系列作品，对于传统男性观念下的“爱欲”进行一种否定。女性艺术家张新的装置作品《苹果》并没有直接地去描绘“性”，而是将其进行了物化，作者对苹果切开后有核部分与无核部分的象形性加以引用，并用石膏翻制，使苹果的属性更加模糊，“性”的特征更加凸显。她巧妙地将苹果所具有的“性”的文化特征与女性的外生殖器官相结合，使这些无生命的石膏苹果成为了具有生命的生物体，给观赏者带来了强烈的心理刺激，并以此来达到一种发人深思的文化效果。同时也有一大部分女性艺术家选择了具有女性特征的花作为其身体的象征符号。此时的花已不是一种植物，而更多的是一种精神的延展，一种精神的物化，是一种女性立场的宣言，是一种对男权秩序中的性别话语的反抗，是一种对社会性别的探讨。如陈羚羊的摄影作品《十二花月》，蔡小丽的《蓝色鸢尾花》，蔡锦的《美人蕉》，宋红的《育之花》《生之恐惧》，廖海瑛的雕塑作品《盆景系列》和孙国娟的《花荣》系列等，画家们将女性的循环周期和生殖器官与花的物象联系在一起，似花非花。她们希望借此把女性“真实”的感受传达出来，借助“花语”折射出女性艺术家们在现存世界中所特有的一种或伤感、或恐惧、或不安、或质疑、或呐喊等的心灵体悟，给画面注入一种文化批判的力量，是艺术与生活的双重体验。

随着“女性私密化叙事”的广泛呈现，众多女性画家对此种表达方式已心领神会并乐此不疲。她们的作品不论是直接指向女性的身体还是对身体象征符号暗示所进行的观念表达都与她们自身的感受相连，揭示男性中心话语下对女性的伤害，表达了女性无论作为个体还是群体对于反体制化、反本质主义、反传统性别秩序、反性别压迫的一种书写焦虑，是身体作为人类共有资源与外部现实秩序的一次明确的分裂，成为女性艺术家表达思想的文化载体。这种艺术语言带有一种强烈的摧毁性和自虐倾向，具有巨大的震撼性和颠覆性，表现了当前女性创作中较“激烈”的一面，也正是这种在创作方式上与传统女性创作观的背离决定了新的女性艺术的出现。我们从中也可以体会到“身体私密化叙事”的叙事方式是一种生理和心理的综合体，是社会文化、历史以及女性的生活环境的交织记忆，她们的艺术作品无论是指向身体本体还是精神，都能唤起观者的反思与共鸣，寓意深刻。它被视为一种象征女性的文化符号，成为她们艺术创作思考的起点，已经自然而然地进入到女性艺术家的视野之中。当然在“身体私密性叙事”发展过程中也存在着许多驳论的呼声，认为其掉入了“性”的怪圈，认为有些女性艺术家是在为“性”而画，但我认为，不论怎样，当代女性艺术家以自己的身体和与身体有关的艺术语言创作出了大量的新作品，这种艺术形式填补了美术史的遗憾，丰富了人类的艺术精神。

注释：

①西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011年。

②杨丽梅：《中国当代女性艺术中的身体表现》，《云南艺术学院学报》2007年第4期，第16—18页。

③杨徐虹：《女性艺术》，湖南美术出版社，2006年。