艺术史学的当代性之五：叙事方法

段 炼

艺术史学的当代性之五：叙事方法

段 炼

作为学术概念的“艺术史”有广义和狭义之分。广义指视觉艺术研究，至少覆盖四大领域：艺术哲学（美学与艺术理论）、艺术历史（艺术的发展）、艺术批评、艺术实践。显然，狭义的艺术史是广义的四者之一，专指艺术的发展，涉及艺术运动、流派、艺术家和作品研究之类，也与艺术批评相关。作为高教学科的艺术史是广义的，但狭义的内容却是其潜在主导。为了兼顾二者，前些年国内有艺术院校以“艺术学系”来命名艺术史系。本系列短文所讨论的艺术史，介于二者之间。为了说明方法论转化为研究对象的问题，专注于分析20世纪后半期至今的三部代表性艺术史著述。

一、艺术史的研究对象

关于艺术史学科的研究对象，表面看是个相对容易的问题，只要上网搜索一些名校的艺术史系开设的课程，便可获得答案。需要注意的是：各高校有所不同，虽然有些课程大家都开设，例如古代艺术史、现代艺术史、批评方法之类，但专题课程却显示了各校的长项和方向。这种不同，既与学校所在地的地理位置相关，也与学校的文化承传相关，例如意大利高校的艺术史系通常都长于文艺复兴和巴洛克研究。同时，这还与各校拥有的著名学者相关，例如美国普林斯顿大学的艺术与考古学系，在20世纪中期因有潘诺夫斯基执教，图像学研究便成为该系的长项，到半个多世纪后的今天，图像学已成为该系的学术遗产，而图像研究则成为其学术传统。

当然，“遗产”和“传统”二词，并不是说学术研究会故步自封，普林斯顿与其他高校一样与时俱进。在2016年的艺术史本科课程中，除了西方古代艺术和现代艺术的史论而外，一些专题课才真正体现了学术理念的发展和变化，尤其是新世纪以来所发生的变化。例如，在普林斯顿的艺术史课程中，有讨论艺术与权力关系的，这显然得益于福柯的学说；也有讨论美国黑人艺术的，这当然与后殖民主义理论有关；还有探讨女性艺术的，这无疑是基于女性主义理论的发展；而关于摄影史的课程，则跟上了今日数码技术的发展。

这就是说，我们应该透过上述表面情况，而关注一些具有共同性的议题。例如在潘诺夫斯基之后，图像研究在艺术史语境中的转变和推进。关于这个问题，本文从一位普林斯顿学者马克·罗斯基尔（Mark Roskill，1933-2000年）的研究切入，以历史的眼光关注其上世纪70年代初的学术著述，以见证艺术史研究的演进。

罗斯基尔最重要的著述是初版于1974年、后来又再版重印的《何谓艺术史》一书。此书之名貌似学科概论，实为个案研究的专题论文集，其专题是通过文艺复兴以来的欧洲绘画，而讨论艺术史学科的研究对象，这与今日视觉文化的研究课题颇有瓜葛。

就艺术史学科的传统研究对象而言，罗斯基尔罗列了艺术发展的编年史、艺术家生平考据、作品辨伪、画室工作、研究方法等议题。所谓瓜葛，是本文之所以讨论罗斯基尔的原因，涉及视觉文化、艺术史、当代艺术研究三者的关系。罗斯基尔书中的下述三章可以引为这些瓜葛的范例。该书第二章讨论文艺复兴画家马萨丘（Masaccio）和马索林诺（Masolino）的合作问题。关于这两位画家在1420年合作绘制的教堂壁画，意大利艺术史学家瓦萨里（Vasari）在其史学名著《大画家传》里有记录，罗斯基尔的研究是先通过分析历史文献来阐释其合作，但却从中发现了矛盾之处，于是转而关注作品本身，聚焦于风格分析。用历史的眼光看，罗斯基尔的学术理念未能超越20世纪70年代以前所通行的形式主义。然而，若用今天的眼光看，罗斯基尔的讨论以历史背景为前提，以图像阐释为基础，看似风格研究，论题的落脚点却是社会性的，因为他的分析从人际关系延伸到了社会关系。在我看来，这关系不仅是艺术史研究的课题，也是艺术史同视觉文化研究的一大关联。

该书第五章讨论拉斐尔作品的呈现和展出方式，这也是视觉文化和当代艺术研究的一大课题，涉及博物馆学、策展、公共艺术、艺术教育和欣赏等今日流行话题。当然，罗斯基尔在论述中，仍然信守自己的治学传统，以历史叙事和图像阐释为讨论的基础。而且，这一讨论不在于拉斐尔的绘画，而是其壁挂。也就是说，罗斯基尔突破了纯艺术的界限，转而关注被长期边缘化的工艺美术作品，将其纳入绘画研究，从而贯通了精英艺术和通俗艺术，使艺术史的论题进入到更宽泛的文化史话题中，这又反过来使社会文化的大话题进入到艺术史专题中。

该书第八章的论题也有类似特征，罗斯基尔讨论绘画的赝品问题，这既是艺术史研究的一个传统话题，也是今日市场经济条件下的当代艺术热门话题，更是视觉文化研究语境中的社会问题。此章讨论二次世界大战期间荷兰画家米杰伦（Hans van Meegeren）将维米尔作品出卖给纳粹德国一案，他在战后因此而被起诉为叛国罪。出乎意料的是：米杰伦在法庭上否认这项控罪，宣称所售之画皆出自自己之手，是赝品伪作，而非维米尔真迹。他不仅指认欧洲美术馆中还有自己仿冒维米尔的其他伪作，甚至当庭绘制维米尔风格的作品，以证实所言不虚。这是20世纪最大的艺术品做伪案，也是美术馆的丑闻，所涉问题不仅是做伪技术，更是艺术标准、审美判断和社会伦理。这一切皆涉及艺术的价值观，既是形而上的形式价值和历史价值，也是形而下的市场价值。无疑，这也是当代艺术所面临的迫切问题，是今日视觉文化研究的大话题。

对这些与时俱进的论题，罗斯基尔有清醒的意识。他在《何谓艺术史》的“结语”中指出了艺术史研究同当代文化思潮以及价值观念的关系，认为这才是艺术史学者在今日所应具备的学术品质[1]。虽然罗斯基尔的著作距今已有40余年，今日学者仍然阅读他的书，说明其与时俱进的前瞻性价值，而这又为随后出现的新艺术史提供了研究对象的范例。

二、新艺术史的课题

作为艺术史学的新概念，“新艺术史”出现于上世纪70、80年代，属于后现代主义思潮，到80、90年代达于鼎盛，开启了视觉文化研究的先河。在这方面，马克·齐丹（Mark A.Cheetham）等主编的论文集《艺术史的课题：当代视野里的历史研究对象》（1998年）一书可用作本文论题的又一具体个案。一方面，这是因为该书的诸位作者皆是美国和欧洲最活跃的新艺术史学者，同时又是最早倡导视觉文化研究的前沿学者。另一方面，该书所涉的问题，不仅是传统意义上的研究对象，而且是研究方法；换言之，该书将艺术史学的方法论，转化为研究对象，从而扩展了研究的论域。再者，由于该书收录的论文多写于上世纪90年代后期，而文集又出版于世纪末；因此，该书具有总结新艺术史的集大成意义，具有管窥的价值。

该书的论文分三组，其一为“历史与史学的哲学”，旨在以德国古典哲学为新艺术史研究提供理论基础，论及康德哲学与艺术史研究的边界问题，以及黑格尔的无意识论与艺术史研究中的自然主义与民族主义问题，更将弗洛伊德理论应用于欧洲早期现代主义绘画研究。这组文章的重点，不仅是理论本身，更是理论在艺术史研究中的实践。顺此思路和逻辑，第二组论文是该书的主要部分，论题为“艺术史的主题与对象”，在此，方法论被作为研究对象来讨论。这不仅是理论与实践的结合，而且改变了我们对方法的通常认识，突破了方法与理论的界限，是为观念的变化。这组文章论及的理论和方法主要有符号学、女性主义政见、性变态理论（酷儿理论）、现象学阐释学、解构主义、读者反应理论、精神分析、后殖民主义理论。毋庸讳言，这组文章的话题，几乎将新艺术史的研究对象一网打尽，后现代的方法论几乎应有尽有。这之后，书中第三组文章的论题是“视觉研究中的时间与空间”，将新艺术史引向了视觉文化研究，而且研究对象更为具体，涉及博物馆与画廊给观赏者提供的空间体验、不同的展示时空中艺术与观众的关系，以及电影、建筑空间、数字技术在艺术史研究中的位置。

就本文的论题而言，方法论转化为研究对象是个重要议题，而上述第二组的三篇文章于此颇有价值：米克·巴尔的《观照符号》、麦尔维尔的《现象学与阐释学的局限》、菲利普斯的《摄影与解构》。巴尔的文章下面随即予以阐述。麦尔维尔（Stephen Melville）从现象学角度将阐释学引入艺术研究，强调读者视角的重要性，尤其强调“质疑阐释”的价值，这不仅与形式主义的文本自治观点相对照，而且更是在文本与读者之间建立互动联系，是为当代学术的理念。菲利普斯（David Phillips）将德里达的解构主义理论和方法引入摄影阐释，其解读图像的具体应用几乎囊括了德里达的所有阐释学概念，展示了理论概念在批评实践中的可操作性。

对艺术研究来说，符号学是一种阐释方法，主要从读者-看画者的视角出发，但读者的阐释也离不开图像文本、作者和语境，因而与读者反应批评或接受理论还有所不同，而是一种多维度的阐释方法。符号学既是理论也是方法，既是视觉文化研究的对象，也是艺术史研究的方法。

在现代符号学的两大奠基人索绪尔和皮尔斯中，巴尔（Mieke Bal）主要以后者的理论为基础。她从修辞方法的角度，例如皮尔斯的三类符号所具有的图像隐喻特性，而将文学叙事学引入艺术史研究，从而发展并建立了自己的当代符号学方法论，可称为艺术史符号学，并应用于图像解读的阐释实践。作为跨学科学者，巴尔在文学叙事学领域也处于学术前沿，其《叙事学：叙事理论导论》（1985、2009年）一书是当代文学理论经典，而其《解读伦勃朗：突破图文二元论》（1991年）一书则是叙事学应用于艺术史研究的当代经典。

在相当程度上说，艺术史是一种历史叙事，图像研究是这种叙事的专有方式，于是将叙事学方法论转用于视觉艺术研究，便顺理成章，而图像阐释则是二者之间的重要链接。

在《观照符号：借符号学理解视觉艺术》一文中，关于皮尔斯的像似符，巴尔提醒读者不要简单地认为写实肖像就是像似符的例证；相反，她指出符号不仅仅是肖似的图像，而且更是事件和行为。关于指示符，巴尔反对孤立的阐释，而将其同像似符联系起来，指出二者间所指在场和不在场的区别，并且也同事件和行为联系起来，例如凝视的行为。关于规约符，巴尔强调其形式特征，认为透视、构图、造型、色彩等元素，都具有象征性，而不仅仅是形式因素。巴尔在艺术史研究领域内对皮尔斯理论的发展，主要是扩大了符号的界定，使视觉符号大为增加，因而得以借行为和事件而将叙事学同符号学贯通起来。

在论述图像符号的叙事行为时，巴尔借符号的扩展而引入了几个关键词来作为阐释的概念，主要有行为符码（proairetic code）、阐释符码（hermeneutic code）、意指符码（semic code）、象征符码（symbolic code）、指涉符码（referential code）等。这些图像符号与视觉叙事相关，其内在关系有如俄国学者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的复调理论和“众声喧哗”的概念。关于叙事学在20世纪的发展，学术界有经典叙事学和后经典叙事学之分，前者指现代叙事学，后者指后现代以来的当代叙事学。从前者向后者的转化和演进，其分水岭是法国的后结构主义叙事学，如热奈特（Gerard Genette）的理论。巴尔在这一点上的学术贡献，是修正并发展了热奈特的叙事概念，使之得以进入艺术史研究，例如关于经典叙事学的“叙事者”（narrator）和后经典叙事学的“聚焦者”（focalizer）的关系，涉及叙事学的中心问题“讲什么”和“怎么讲”。巴尔在对此问题的研究中，发展了“聚焦”的新概念，这是她的艺术符号学中有关视觉叙事的重要概念。

不仅如此，作为一位女性学者，巴尔将符号叙事的阐释方法应用于女性艺术的研究，例如17世纪意大利女性画家的女性题材作品，而其观点无疑具有浓厚的女性主义色彩。作为后现代以来的一大文化思潮，女性主义叙事，是后经典叙事学的一大特征。不过，无论是不是女性叙事，就米克·巴尔的方法论而言，虽然图像符号和视觉叙事是相通的，但我们仍然要询问符号学与叙事学的链接点究竟在哪里。巴尔的答案出自她对女性艺术的专门研究，她在文章的结尾处写道：“我把视觉图像放在首位，把叙事的连贯性和写实性悬置一旁，我专注于几个因素，例如此处的某个细节、彼处的某个问题，而在第三例中又会是某个母题。我把这些称作符号，或者说指定它们为我去做需要做的事情：把这些绘画再度视觉化，并认真对待它们在视觉上的陈述”。[2]

在此，视觉的陈述即是叙事。

三、当代史学的方法论

当狭义的艺术史以艺术的发展为研究对象时，艺术史学则以艺术史为研究对象，而两者的一个重要链接便是方法论。本文已言及方法转化为研究对象的问题，为了进一步讨论方法论，我们且读麦尔维尔与玛格丽特·艾弗森（Margaret Iversen）合著的近作《书写艺术史：学科起点》（2010年）一书。

此书构思的缘起，在上世纪80年代后期，那是艺术史和新艺术史向视觉文化研究转向的时期，而动笔写作，则是在大约20年之后，其时，转向已经发生，且已完成。于是，两位见证并参与这一学术转向的作者，便有条件系统地阐述学术转向的来龙去脉和中心问题。此书以潘诺夫斯基的图像学方法为艺术史学方法论的演进主线，而理论前提则是黑格尔和梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）一路的现象学和阐释理论，最后落实到艺术史研究中的符号学读图法，从而展望未来史学方法论的技术特征。

在《书写艺术史》的“导言”中，两位作者回到德国古典哲学中进行学术探源，借黑格尔的《美术讲座》来论述方法论之于理论和历史的重要性。随即在第二章转入20世纪，讨论潘诺夫斯基艺术史研究中的“历史距离”问题和图像学方法，并以批评的眼光来审视艺术史学家所面临的困境：在历史距离和亲近作品之间，研究者该如何给自己定位？

第三、四章讨论以沃尔夫林（Wolfflin）和格林伯格（Clement Greenberg）为代表的形式主义观点和方法，从中引出了两大问题：艺术史与艺术批评的关系、图像的表面意义和隐含意义的关系。作者认为：艺术的阐释不能局限于一时一地、一个具体情境，而要从今日读图者的此时此地来解读那一情境中的作品意义，判读其相对于今天的历史价值。但是，两位作者也清醒地认识到，今人的此在情境面临着一个新问题：所谓当代眼光真的能更加全面地阐释往日艺术吗？

为了进一步讨论出自读者视角的阐释问题，此书第五章从李格尔（Riegl）解读伦勃朗切入，讨论图像的形式同读者的关系，并延伸到斯坦伯格（Leo Steinberg）对毕加索的解读。其间，作者引出了福柯等法国后结构主义时期以来的学术思想，借以在现象学的语境中强调读图者的阐释主体性。第六章是对阐释主体性的专门探讨，从梅洛-庞蒂、拉康和达弥希（Damisch）的理论视角来将凝视作为透视问题进行讨论，认为读者对图像的解读和阐释，实为重建图像意义，认为读者对视觉再现中透视现象的解读，是对文本自治等形式主义观点的抵制。

第七章从历史角度梳理阐释和反对阐释两种立场，下面会有稍微详细的阐述。第八章回到黑格尔，讨论其历史观，例如整体论和目的论，由此探索思想、艺术、批评文字的关系，并确认阐释者作为主体存在的中心地位。在书末的第九章，作者指出了艺术史这一学科越来越倾向于方法论，呼应了此书开篇设定的议题，为全书的方法论问题作了定论。

通读全书，作者对方法论问题的来龙去脉作了陈述和探讨，其中第七章《看与读：利奥塔、巴尔特、夏皮罗》将符号阐释放在了今日艺术史学方法论的重要位置上。按照这一章的说法，20世纪的治史方法大体有二：一是符号学和结构主义一路的语言分析，将视觉图像还原为语言问题进行意义分析；二是现象学一路的审美体验，将分析反转为综合，有点类似于东方禅宗，将视觉图像还原为物质材料进行整体体验。此书试图调和这种二元对立的方法论，倡导相互兼容的中间道路，认为利奥塔、罗兰·巴尔特、夏皮罗是兼容的典范。其中，利奥塔的硕士论文研究佛教禅宗、道家哲学与西方哲学，而博士生导师则是现象学名家杜夫海纳（Mikel Dufrenne）。

在成为后现代思潮的代言人之前，利奥塔出版了自己的博士论文《话语和图像》（1971年），主旨是反对结构主义重语言轻图像的倾向，从而颠覆现存的文化和学术秩序。利奥塔的博士论文写于20世纪60年代后期，那时以1968年巴黎“五月风暴”为代表的反正统思潮在西方世界影响极大，他本人也参与了深受中国“文革”红卫兵造反运动影响的“五月风暴”事件。矫枉必须过正，利奥塔从重图像轻语言的角度出发，反对索绪尔关于符号关系的任意性原则，寻求图文二元对立中的内在联系。照其说法，文字也具有听觉和视觉特征，因此，话语不能取代图像，恰如图像不能取代话语。利奥塔的方法实际上是解构方法的雏形，其要义是指出了语言不仅仅是符号的意指活动，也是符号的编码活动，而编码又不仅仅是语言，还有视觉图像。

年长10岁的罗兰·巴尔特受到了利奥塔的影响，但却与之大有不同。巴尔特在20世纪50、60年代的前期著述偏向结构与符号分析，而70、80年代的后期著述则寻求现象学式的整体体验。巴尔特在70年代初讨论法国超现实主义画家麦森（Andre Masson）作品中的汉字符号时，说其所指不是汉字本身的表意所在，而是图文关系的所在。换言之，西方艺术家作品中的汉字，与其含义并无直接关系。对西方艺术家和巴尔特来说，画中汉字的意义，在于其具象特征所揭示的图文关系，例如绘画的欲望和写作的欲望的互动。当然，汉字并非孤例，其他语言也有类似特征，这是图文关系的共性。巴尔特在70年代末讨论美国抽象表现主义画家塞·汤布利（Cy Twombly）的黑板涂鸦时，将抽象的书写符号同动作绘画联系起来，认为绘画与书写都是一种身体动作。从现象学角度说，二者都是以身体为媒介而对世界的一种体验方式。

与前两位不同，夏皮罗既非哲学家、思想家，也非文化批评家，他几乎不从事艺术理论研究，而仅专注于狭义的艺术史，不过，他在艺术史研究中对现象学和符号学都表现出了极大兴趣。针对梅洛·庞蒂现象学和雅各布森符号学所代表的图文两极，夏皮罗在对绘画图像进行符号分析时，着意回避机械的形式主义方式，而融入现象学的体验和思考。对此，《书写艺术史》的作者这样评说：“夏皮罗力图在图像研究和形式主义之间寻获一条通道，也就是说，他力图超越关于视觉图像的通常观点，既不局限于解读图像的含义，也不局限于意义缺失的形式。”[3]那么，这究竟是一条什么样的通道？怎样才能找到这样的通道？按照《书写艺术史》的作者所言，这就是重视读者的作用。

读者解读之于图像阐释的作用，是今日方法论的关注点，对利奥塔、巴尔特、夏皮罗来说，正是读者的视角调和了现象学和形式主义的图文分裂。阐释的维度至少有四：图像文本、作者意图、外在语境、读者接受。读者的解读并非孤立自足，而是涉及其他三者，本系列短文的下一篇将会论及。

2016年9月，蒙特利尔

注释:

[1] Mark Roskill, What Is Art History? London:Thames and Hudson, 1976, 1982, p.169.

[2] Mieke Bal “Seeing Signs: the Use of Semiotics for the Understanding of Visual Art” in Mark A.Cheetham, et al, eds., The Subjects of Art History:Historical Objects in Contemporary Perspective.Cambridge: Cambridge University Press, 1998, p.90.

[3] Margaret Iversen and Stephen Melville, Writing Art History: Disciplinary Departures. Chicago: University of Chicago Press, 2010, p.145.